后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義文學(xué)區(qū)別論文(編輯修改稿)
2025-04-05 21:31 本頁面
【文章內(nèi)容簡介】 說《芬尼根的蘇醒》標(biāo)志著后現(xiàn)代主義新紀(jì)元的開始。因為這本小說使讀者看到了“以自我為中心的現(xiàn)代主義”向“以語言為中心”的過渡。它在一定程度上體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義者本體論的創(chuàng)作觀念。在這部小說里，喬伊斯對語言實驗和文本構(gòu)造的關(guān)注超越了合理的界限。為了文本的需要，他大膽地進行了語言和文本是怎樣創(chuàng)造一個世紀(jì)的實驗。不少人認(rèn)為，“喬伊斯的‘語言自治’和‘新的詞匯藝術(shù)’導(dǎo)致了一個繼續(xù)發(fā)展現(xiàn)代主義的某些積極性的創(chuàng)作新階段。”而評論家奧康諾在《大學(xué)新才子和后現(xiàn)代主義的終結(jié)》(1963)一書中，將英國50年代以“大學(xué)新才子”為中心的文學(xué)運動視為后現(xiàn)代主義的開端。當(dāng)代著名思想家和理論家哈貝馬斯認(rèn)為后現(xiàn)代主義是隨著后工業(yè)社會的來臨而興起的，所以，后現(xiàn)代主義產(chǎn)生于二十世紀(jì)的60年代。這與弗雷德里克?詹明信的第三階段的當(dāng)代發(fā)達資本主義與后現(xiàn)代主義相對應(yīng)的分析比較接近?，F(xiàn)在比較流行的說法是后現(xiàn)代主義新紀(jì)元開始于二次世界大戰(zhàn)后的二十世紀(jì)的50、60年代。因為，第二次世界大戰(zhàn)之后，歐美文壇中出現(xiàn)了一些與此前現(xiàn)代主義文學(xué)不同的文學(xué)現(xiàn)象，主要表現(xiàn)為：打破了美與丑的界限，打破了文學(xué)與非文學(xué)的界限，打破了能指與所指的界限?！八呄蛞环N多元開放、玩世不恭、暫定、離散、不確定性的形式，一種反諷和斷片的話語，一種匱乏和破碎的‘蒼白意識形態(tài)’，一種分解的渴求和對復(fù)雜的、無聲勝有聲的創(chuàng)新”。作為文學(xué)的后現(xiàn)代主義特征的求解過程是非常復(fù)雜的，在比較后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義異同中去尋覓不失為一種捷徑。從這樣一種理念出發(fā)，并且是從大處著眼，可以作如下一些分析：第一，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義一樣都熱衷于語言和敘述技巧的實驗。但是，二者卻有著程度和目的上的不同：現(xiàn)代主義者反對像傳統(tǒng)小說那樣去反映現(xiàn)實，他們將自己的“個人對生活的直接印象”以及個人的主觀世界作為描寫的對象，刻意通過揭示人們的內(nèi)在真實來反映社會，試圖尋求新的表現(xiàn)源泉和新的理解世界的方式。他們扭曲語言，“但目的不在破壞語言，而在獲取一種反創(chuàng)作，這種反創(chuàng)作釋放出新言語的力量”。后現(xiàn)代主義者積極地提倡“以語言為中心”，高度關(guān)注語言的實驗與革新。后現(xiàn)代主義者認(rèn)為，在當(dāng)今時代，語言符號日益失去了其“表征”能力，即所謂的“表征危機”(representationalcrisis)。故而，后現(xiàn)代主義者熱衷于開發(fā)語言的符號和代碼功能，醉心于探索新的語言藝術(shù)，試圖通過“語言自治”的方式使作品成為一個獨立的完全自足的語言體系。他們的目的是用語言來創(chuàng)造一個世界，進而淡化乃至取消文學(xué)作品反映生活、描繪現(xiàn)實的功能。在后現(xiàn)代主義者那里，語言革命成了語言的游戲。文學(xué)的“語言的游戲”又進一步發(fā)展為文學(xué)創(chuàng)作態(tài)度的游戲化。一些后現(xiàn)代主義者至少從表面上說是以一種游戲的態(tài)度來看待文學(xué)創(chuàng)作的。他們很像孩子玩積木，拿出各種各樣的積木，堆積成一個形狀。說是座城堡就是城堡；說是只輪船就是輪船。究竟是什么?其實什么也不是，只是一堆積木。這些積木就是有些后現(xiàn)代主義作品中的語言片段或經(jīng)驗片段，他們玩弄各種技巧，不斷翻新，拼合出別出心裁的圖式。作為小說可以拆開來讀，還可以從后面倒著讀，還可以從中任意抽出一段來讀。第二，現(xiàn)代主義者掙脫了基督教文化傳統(tǒng)的束縛，但他們?nèi)匀幌朐谟钪嬷姓业较到y(tǒng)的精神意義，能夠把自己包容進去
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