【正文】 性格沖突之中，成為人物對沖突的態(tài)度與反應的一種表露，并且能夠有力地沖擊沖突對手的心靈，促使對方采取新的行動更積極地投入沖突，從而把人物關系、戲劇情節(jié)不斷推向前進。優(yōu)秀劇作的語言總是含蓄、蘊籍，耐人尋味的，蘊含著豐富的“潛臺詞”。“潛臺詞”就是潛藏在人物臺詞之中的真正含義，即言外之意，弦外之音，也就是人們在日常交談中常說的“話里有話”。作家有時也用一些諷刺、夸張的藝術手法，語言妙趣橫生，具有生動性、趣味性，能增強戲劇藝術的感染力。這一特色既體現(xiàn)在劇本創(chuàng)作的臺詞中，又體現(xiàn)在“舞臺指示”的描繪之中。老舍認為“戲劇語言要既俗（通俗易懂）而又富于詩意，才是好語言。其特點為唱詞結構在整本戲多為七字句和十字句式。有時可根據(jù)需要以七字、十字句為框架，字數(shù)可壓縮或增擴，曲調(diào)則常使用垛句。句數(shù)不一定為偶數(shù)有時奇數(shù)句重復最后一句便成偶數(shù)。整本戲中用韻母念、官話唱，小戲說白則用安慶地方的鄉(xiāng)音土語，唱腔仍用官話唱。因子，廣闊而富有激情，展現(xiàn)出湘江碧波滾滾、煙霧繚繞的壯美景色。歡騰的快板，甚高湖南花鼓戲韻味，熱烈中隱有鼓點聲聲，又有深情交融，灑脫豪放，詼諧樂觀。京劇的唱腔特點是曲調(diào)豐富，旋律優(yōu)美，節(jié)奏起伏，變化鮮明。秦腔流行于陜西，甘肅，寧夏，青海，新疆等地，以梆子擊節(jié)，音調(diào)高亢激越，長于表現(xiàn)雄壯、悲壯的感情。[3]藝人基本上是半農(nóng)半藝的男性農(nóng)民，曲調(diào)沿用唱書時的（吟哦調(diào)），以人聲幫腔，無絲弦伴奏。在劇本創(chuàng)作中，臺詞是決定戲劇作品藝術性的重要因素。劇本的臺詞是一種特殊的，也是很難掌握運用的文學語言。二者當中自然以臺詞為主，所以我們通常所說的戲劇語言就是指臺詞。參考文獻[1] 高爾基：《文學論文選》人民文學出版社1959年版，第243頁[2] 參考資料：[3] 葉志良主編：《戲劇鑒賞》對外經(jīng)濟貿(mào)易大學出版社2009年版，第23頁[4] 廖奔：《戲劇時評》河南大學出版社2001年版，第58頁第三篇：戲劇鑒賞在“愛美戲”或稱作現(xiàn)代劇的話劇在中國出現(xiàn)之前，劇場里上演的劇目基本是古代戲劇或民間傳說改編的戲曲。觀眾對京劇藝術的興趣，與傳統(tǒng)劇目的內(nèi)容、觀念以及形式有直接的關系。但值得注意的是，五四新文化運動時期風靡一時的“文明戲”或愛美劇，以及延安時期對傳統(tǒng)戲劇的重寫，對民眾欣賞趣味的重塑，使過去的廣泛流傳的傳統(tǒng)戲劇處于不戰(zhàn)自敗的境地。因此，在民間作為重要傳播場所的劇院，必然面臨著內(nèi)容的“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換。一、面對傳統(tǒng)、民間的矛盾和處理的困境從“傳統(tǒng)”向“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換的標志性的開端，始于1944年。毛澤東看過演出后曾給劇院寫信說：“看了你們的戲，你們做了很好的工作，我向你們致謝，并請代向演員們致謝。你們這個開端將是舊劇革命劃時代的開端，我想到這一點就十分高興，希望你們多演、蔚成風氣，推向全國去。他希望包括戲劇在內(nèi)的文藝能夠直接服務于戰(zhàn)時需要，并在最大的范圍內(nèi)實現(xiàn)民眾的全員動員?！侗粕狭荷健?、《三打祝家莊》、《松花江上》、《白山黑水》等新編歷史劇的成功，《白毛女》、《藍花花》、《劉胡蘭》、《赤葉河》等現(xiàn)代革命戲劇的生產(chǎn)組織經(jīng)驗，部分地實現(xiàn)了毛澤東的文藝思想，也形象地詮釋了毛澤東的歷史觀。但是，在戲劇領域內(nèi)，我們發(fā)現(xiàn)文藝政策的不確定性事實上從共和國政權尚未建立起就已經(jīng)開始。社論指出：“我們對于舊劇，必須加以改革，因為舊劇也和舊的文化教育的其他部門一樣，是反動的舊的壓迫階級用以欺騙和壓迫勞動群眾的一種重要的階級斗爭的工具，我們不需要欺騙與壓迫勞動群眾，相反，我們要幫助和鼓勵勞動群眾去反對與消滅這種欺騙與壓迫，所以我們對于舊劇必須加以改革。社論同時注意到，雖然新型的農(nóng)村劇團已經(jīng)相當普遍，農(nóng)民也喜歡看新戲，自己也會演新戲，但“廣大農(nóng)民對舊戲還是喜愛的，每逢趕集趕廟唱舊戲的時候，觀眾十分擁擠，有的竟從數(shù)十里以外趕來看戲，成為農(nóng)民生活中的重大事件。”既要改革，又要考慮民眾的審美趣味和民間傳統(tǒng)，《人民日報》的這篇社論提出了戲劇的“有利有害與無害”的類別劃分。但解放后，“1949年成立的中央人民政府文化部專設戲曲改進局，次年7月，文化部專門邀請戲曲界代表人物與戲曲改進局的負責人，共同組建了?戲曲改進委員會?，“作為?戲改?最高顧問機關。此后，1951年6月7日，文化部通令停演《大劈棺》；7月12日，文化部發(fā)文禁演京劇《全部鐘馗》，文中專門說明昆曲《嫁妹》應予保留；1951年11月5日，文化部發(fā)文同意東北文化部禁演《黃氏女游陰》、《活捉南三復》、《活捉王魁》、《陰魂奇案》、《因果美報》、《僵尸復仇記》等6出評劇，并決定京劇《薛禮征東》、《八月十五殺韃子》等兩出戲不在少數(shù)民族地區(qū)上演；1952年3月7日，文化部通知，同意熱河省文教廳報請禁演全部《小老媽》（包括《老媽開嘮》、《槍斃小老媽》二劇）；1952年6月21日，文化部在接天津市文化局報告后，指示東北文化局查禁京劇《引狼入室》。對傳統(tǒng)劇目的識別與禁演，無可避免地要產(chǎn)生巨大的矛盾。特別是各地對禁演劇目執(zhí)行的情況不同，致使傳統(tǒng)劇目在演出市場日益貧乏。就在中央文化部發(fā)出查禁京劇《引狼如室》不到半年的時間，《人民日報》就又發(fā)表了《正確地對待祖國的戲曲遺產(chǎn)》的社論，社論指出：“在已往的三年中，中央、各大行政區(qū)、各省文化工作的主管部門，對中央的戲曲改革政策沒有作認真的深入的傳達，對各地戲曲工作干部沒有進行認真的經(jīng)常的教育，直到現(xiàn)在，中央的戲曲改革政策在各地的執(zhí)行情況，是非常不能令人滿意的。這兩種錯誤態(tài)度是戲曲改革工作向前發(fā)展的主要障礙，必須堅決地加以反對。他們對民族戲曲的優(yōu)良傳統(tǒng)，對民族戲曲中強烈的人民性和現(xiàn)實主義精神毫不理解；相反地，往往借口其中含有封建性而一概加以否定，甚至公然違反中央人民政府政務院?關于戲曲改革工作的指示?，不經(jīng)任何請示而隨便采用禁演和各種變相禁演的辦法，使藝人生活發(fā)生困難，引起群眾的不滿?！?到了1956年，在民間演藝界情況變得更加嚴峻，為此，《人民日報》發(fā)表了《重視民間藝人》的社論。但是近兩三年出現(xiàn)了一種值得嚴重注意的現(xiàn)象，就是：不少劇團和藝人延長節(jié)目日益貧乏，藝術質(zhì)量不能很快地提高，上座率下降，雖然增加演出場次，收入仍然不多，許多藝人生活十分困難?！盀槭裁磿a(chǎn)生這種現(xiàn)象呢？這自然有種種社會歷史原因，但主要地由于文化部門缺乏對于國家文化事業(yè)的整體觀念，只看到少數(shù)國家舉辦的藝術表演團體，不注意民間藝術隊伍，輕視民族藝術遺產(chǎn)、民間藝術和民間藝人，在戲曲改革中存在著某些粗暴的做法；對民間藝人的生活疾苦采取了漠不關心的官僚主義態(tài)度。此外，某些地方的少數(shù)干部竟還有欺凌和侮辱民間藝人、對于他們的演出活動加以刁難和粗暴干涉的情形，這就更加加重了民間藝術隊伍工作上、生活上的困難。把文藝政策同藝人的經(jīng)濟收入、生活狀況相聯(lián)系的思路，也是非常少見的。另一方面，對劇場這個“陣地”的占領，雖然是社會主義文化領導權的戰(zhàn)略方針之一，但由于民間演出場所的多樣性和復雜性，它在實施的過程中始終是充滿矛盾的。遼西省禁演的戲達300多出，徐州地區(qū)禁演200多出，還有的地方允許演出的只剩下幾出戲。但在以往發(fā)布或討論文藝政策時，我們還很少發(fā)現(xiàn)文藝政策關心、注意到與藝人經(jīng)濟收入、生活狀況的聯(lián)系。文藝方針政策的進一步調(diào)整和放寬雖然有