【正文】 年底，被贊譽為“震撼人心的共產(chǎn)主義教科書”。小說交織著兩條故事線索：一是共產(chǎn)黨地下組織在重慶及華鎣山根據(jù)地的活動和領(lǐng)導(dǎo)的斗爭，另一是獄中斗爭；以后者為主線，塑造了許云峰、江姐、成崗、華子良、齊曉軒等為堅持信仰而堅強不屈的革命者形象。在當(dāng)代革命歷史小說中，英雄人物的意識、信仰所煥發(fā)的精神力量，在肉體摧殘和心理折磨下的堅定、從容，被表現(xiàn)得鮮明突出。他們在50 年代初期革命傳統(tǒng)的報告，可以看作是這部小說創(chuàng)作的開始。從1958 年起，據(jù)此開始創(chuàng)作長篇小說。寫作過程中，有關(guān)部門組織多次由黨政領(lǐng)導(dǎo)和知名作家參加的座談，提出寫作意見，“獻計獻策”，本書的責(zé)任編輯也參與到寫作與修改過程中。它的作者，可以說是一群為著同一意識形態(tài)目標(biāo)而協(xié)作下的書寫者的組合。五、孫犁、茹志鵑的短篇小說孫犁40 年代寫有《荷花淀》、《蘆花蕩》等短篇。他的中短篇小說，以“回憶”作為結(jié)構(gòu)的框架，常表現(xiàn)了美、淳樸、友情在“時間”中不可逆轉(zhuǎn)地變異的事實，因而具有憂愁的情緒基調(diào)。他在冀中鄉(xiāng)村戰(zhàn)爭和革命的背景上，來寫他理想的生命形式和人際關(guān)系；而這大都體現(xiàn)在他筆下的年輕女性形象上。孫犁認為，小說寫作動機，源于新中國建立“進城之后，人和人的關(guān)系，因為地位，或因為別的，發(fā)生了在艱難環(huán)境中意想不到的變化”，和為這種變化而產(chǎn)生的“苦惱”。雖具有濃郁的抒情性，但描述語言清晰確定，情感表達極為節(jié)制，表現(xiàn)了自覺的“文體意識”。表現(xiàn)革命歷史的短篇有《關(guān)大媽》、《澄河邊上》、《三走嚴(yán)莊》，以《百合花》最負盛名。評論家一般認為它表現(xiàn)了解放軍戰(zhàn)士崇高的品質(zhì)，和“人民愛護解放軍的真誠”，即軍民的“魚水”關(guān)系。茹志鵑小說創(chuàng)作體現(xiàn)的獨特風(fēng)格，使她在5060 年代小說創(chuàng)作中受到重視。由于它所傳達的思想情感性質(zhì)，以及主要的娛樂、消遣效用，一直受到五四文學(xué)革命之后誕生的“新文學(xué)”界的批評和排斥?！把拧?、“俗”的小說界線在其相對獨立的發(fā)展過程中，既存在相互排斥、對抗，也存在互相滲透、轉(zhuǎn)化等復(fù)雜現(xiàn)象。“通俗小說”的寫作已不可能，作家（如張恨水、李紅、陳慎言、張友鸞等）過去的作品，一般也不再出版。在40 年代末，解放區(qū)作家創(chuàng)作了《新兒女英雄傳》（孔厥、袁靜）、《呂梁英雄傳》（馬烽、西戎）等長篇。《林海雪原》，某種程度上也被看作是這類創(chuàng)作。雖然這部小說當(dāng)時在50 年代長篇的地位上并非最高，卻擁有最多的讀者，并被改編為評書、戲曲、電影等多種文藝形式。主要描述奇襲虎狼窩、智取威虎山、綏芬草原大周旋和大戰(zhàn)四方臺的戰(zhàn)斗。當(dāng)然，在當(dāng)時的文學(xué)環(huán)境下，作者并不愿意、也不可能完全以“通俗小說”的“成規(guī)”來寫作，而當(dāng)時評論界也不以“通俗小說”的類型特征作為衡量尺度。三、《三家巷》歐陽山（1905——）當(dāng)代的小說創(chuàng)作，除若干短篇外，主要是總題為“一代風(fēng)流”的多卷本長篇小說。其他各卷（《柳暗花明》、《圣地》、《萬年春》等）在80 年代出版?！度蚁铩返墓适掳l(fā)生在“五四”運動后和“大革命”時期的廣州，《苦斗》則寫到“大革命”失敗后廣州近郊農(nóng)民和農(nóng)場工人的生活。小說主要寫三家巷中分屬不同階級的幾個家庭的日常生活，父輩、兒女之間的復(fù)雜關(guān)系，基于人情、心理、階級厲害等的復(fù)雜糾葛和沖突。對“革命加愛情”的故事模式和人物關(guān)系的安排，有限度地對傳統(tǒng)“才子佳人”的言情小說的敘述方法和語言格調(diào)的采取，重視社會風(fēng)俗的細致描寫，和對周炳、陳文婷等情愛糾葛的展示，都可以看到“言情小說”類型的滲透。從小說類型層面看，這里提出的是“言情小說”在當(dāng)代的可能性和合法性的問題。一般理解是，“狹義”的散文，其特征相近于“五四”及以后所提出的“美文”或“散文小品”；而“廣義”的散文，則除了上述的品種外，還包括具有“敘事”性質(zhì)的通訊、報告文學(xué)（特寫），和以議論為主的文學(xué)性短論，即雜文、雜感?！吧⑽摹备拍钤诋?dāng)代寬泛化，與社會思潮、文學(xué)觀念狀況相關(guān)。與當(dāng)代“個人性”經(jīng)歷各體驗的題材價值受到懷疑的總體狀況相一致。當(dāng)然，在5060 年代，這個問題在不同時間段也會有所調(diào)整而發(fā)生變化。這期間，豐子愷、許欽文、葉圣陶、方令孺、端木蕻良、川島、老舍、沈從文都寫了一些個性化的作品。散文這一善于體現(xiàn)作家性情和文體意識的體裁，受到文學(xué)界提倡，創(chuàng)作也有較出色的收獲，以致1961年被稱為“散文年”。出版的具有代表性的散文集有：《花城》（秦牧）、《東風(fēng)第一枝》（楊朔）、《紅瑪瑙集》（劉白羽）、《花》（曹靖華）、《櫻花贊》（冰心）、《北極星》（吳伯蕭）、《船夫曲》（魏鋼焰）等。劉白羽代表作有《日出》、《長江三日》等。40 年代戰(zhàn)爭的經(jīng)歷和體驗，是他文學(xué)想象的“資源”，也是評價生活的尺度。秦牧散文則表現(xiàn)了重視“知識化”的特點。其寫法是隨筆和雜文的調(diào)和。在他較成功的作品里，知識性材料由于有情感的融入，和在材料組織上體現(xiàn)的靈動活躍的想象力，而區(qū)別于一般的“知識小品”。“拿著當(dāng)詩一樣寫”，是楊朔散文創(chuàng)作的追求?！霸娨狻敝凶钪饕?，是“從一些東鱗西爪的側(cè)影，烘托出當(dāng)前人類歷史的特征”的那種象征的思維和感性方式。楊朔的散文在當(dāng)時對已顯得僵硬的文體增加了一些“彈性”，其藝術(shù)追求受到普遍贊揚。第七章 話劇創(chuàng)作一、老舍的《茶館》老舍（1899—1966）5060 年代創(chuàng)作主要放在話劇上，到1965 年，發(fā)表有《龍須溝》、《西望長安》、《茶館》、《神拳》等23 部劇作。以北京城里名為裕泰的茶館在三個時期（清末1898 年初秋；袁世凱死后軍閥混戰(zhàn)的民國初年；40 年代抗戰(zhàn)結(jié)束，內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)前夕）的變化，來表現(xiàn)19 世紀(jì)末到新中國成立前的中國歷史變遷。他沒有采取以中心情節(jié)和貫穿全劇的沖突這種當(dāng)代話劇常見的結(jié)構(gòu)方式，而采用被稱為“圖卷戲”或“風(fēng)俗畫”的創(chuàng)新形式。劇中人物，涉及市民社會的“三教九流”：茶館的伙計和掌柜，受寵的太監(jiān)，說媒拉纖的社會渣滓，提倡實業(yè)救國的資本家，老式新式的特務(wù)打手，說書藝人，相面先生，逃兵，善良的勞動者……其中，王利發(fā)、常四爺和秦仲義是貫穿全劇的三個人物。新舊社會的對比，是他結(jié)構(gòu)作品的方法（在《茶館》中，對光明合理的社會的期待是作品潛在因素），也是作家的歷史觀。二、50 年代末的歷史劇在當(dāng)代，歷史劇的創(chuàng)作有話劇、戲曲（主要是京?。┑榷喾N形式。作者主要是老一代的劇作家，如郭沫若、曹禺、田漢、孟超、老舍等。武則天這一有爭議的歷史人物，在郭沫若筆下，以具有雄才大略、志于強國富民，而又從諫如流、知人善任，且富于人情味的君主面目出現(xiàn)。田漢這一時期的歷史劇有《文成公主》和《關(guān)漢卿》等。這其實表現(xiàn)了現(xiàn)代中國左翼文藝家的“身份認同”?！蛾P(guān)漢卿》表現(xiàn)了歷史劇的浪漫主義的處理方式：零碎的史料記載為作家虛構(gòu)性地重新組合與擴展，形成細節(jié)有所據(jù)，而整體架構(gòu)則建立在想象基礎(chǔ)上的格局。三、話劇的“高潮”1963 年開始到WG發(fā)生，出現(xiàn)了包括話劇在內(nèi)的戲劇創(chuàng)作、演出高潮?！赌藓鐭粝碌纳诒芬浴澳暇┞飞虾冒诉B”的事跡作為素材，寫1949 年5 月解放軍一個連隊進駐上海南京路之后，面對城市的“用糖衣裹著的炮彈的攻擊”所進行的斗爭。《年青一代》討論的是青年人對待艱苦生活考驗的問題。這些劇目涉及的，是“革命傳統(tǒng)”的延續(xù)、堅持、發(fā)展的時代問題，也是有關(guān)“革命”要持續(xù)不斷地展開的根據(jù)和思想“資源”的問題。60 年代初的戲劇高潮，與當(dāng)時的社會思潮和政治形勢密切相關(guān)。這篇“紀(jì)要”以中共中央文件的形式下達。它表明了江青等文藝革命派進行“文藝革命”的綱領(lǐng)和策略?！凹o(jì)要”提出，在對“舊文藝”批判的同時，要創(chuàng)造“開創(chuàng)人類歷史新紀(jì)元的、最光輝燦爛的新文藝”，要“重新組織文藝隊伍”，以確保這一任務(wù)的實現(xiàn)。被批判的文學(xué)作品，不僅有西方古典和現(xiàn)代文學(xué)，中國古代和現(xiàn)代文學(xué)，而且當(dāng)代十七年的中國文學(xué)創(chuàng)作，也大多被列在“毒草”或有嚴(yán)重問題的作品之列。他們明確指出，中外的“古的和洋的藝術(shù)，就其思想內(nèi)容來說，是古代和外國的剝削階級的政治愿望和思想情感的表現(xiàn)，是必須徹底批判和與之徹底決裂的東西”，并認為無產(chǎn)階級文藝，“從《國際歌》到革命樣板戲，這中間一百多年是一個空白”。三、文學(xué)的存在方式WG期間，文學(xué)與政治、政治運動之間，確立了一種更為直接的關(guān)系。WG期間，文學(xué)寫作，作品的發(fā)表、出版，受到嚴(yán)格的控制?！肮まr(nóng)兵”的集體寫作得到提倡，包括詩、小說、戲劇和文藝批評，成立多種寫作小組，以“有利于黨對文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)”和“造就大批無產(chǎn)階級文藝戰(zhàn)士”。第九章 “革命樣板戲”一、走向中心的戲劇年代初期，戲劇就已經(jīng)走向“中心”地位。在50 年代，“五四”新文學(xué)以來小說處于中心位置這一狀況得到繼續(xù)。50 年代后期，特別是1963 年開始，戲劇的重要性突出起來。戲劇是當(dāng)時用來配合政治運動、發(fā)揮文藝宣傳教誨功能的更好的形式。戲劇對其他文學(xué)樣式的影響，主要表現(xiàn)為小說、散文的“場景化”；戲劇沖突設(shè)置的方式，成為文學(xué)創(chuàng)作的最基本的構(gòu)思方法。小說人物的語言也常設(shè)計為臺詞式的對白。1964 年全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會上，以后被定為“樣板戲”的若干劇目，都已基本成形。此后，列入“樣板戲”的名單有所擴大，到1974 年，宣稱已有十六七個?！皹影鍛颉边x擇具有很高知名度的文本，在朝“樣板”方向的制作過程中，一方面改動、刪削有可能模糊政治倫理觀念的“純粹性”的部分，另方面極大地利用傳統(tǒng)藝術(shù)（主要是京?。┑乃囆g(shù)經(jīng)驗，使政治觀念的表達獲得較高的觀賞性。有的劇目，如《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》，舞劇《紅色娘子軍》等，由于創(chuàng)作的文化來源的復(fù)雜性，作品也呈現(xiàn)復(fù)雜、多層的狀況，而具有某種程度的“審美”魅力。一部分文學(xué)的寫作和發(fā)表都屬于公開性質(zhì)，這是當(dāng)時文學(xué)的主流；另一部分作品，具有不同程度的“異端”性質(zhì)，寫作和“發(fā)表”都處于秘密或半秘密狀態(tài)中。這種文學(xué)可以稱為“隱在的文學(xué)”。一、“白洋淀詩歌”在當(dāng)時的革命浪潮中，“知青”的詩歌秘密寫作是重要的組成部分。這種詩歌主要出現(xiàn)于60 年代末、70 年代初，這是“紅衛(wèi)兵運動”的落潮期，其誘因和動機，來自對“革命”的失望，精神上的深刻震蕩，和個體對所感知的感情世界和精神價值的探求。他的寫作集中在1966 到1969 年間，主要作品有《海洋三部曲》、《四點零八分的北京》（另名《我的最后的北京》）、《相信未來》等。這些詩在當(dāng)時的青年中引起震動，也對后來的青年詩作者產(chǎn)生過重要的影響。一批就讀于北京有名的中學(xué)，出生于知識分子或“高級干部”家庭的中學(xué)生，在1969 年以后，先后到河北安新縣境內(nèi)的白洋淀地區(qū)（或毗鄰地區(qū)）“插隊”。他們這一時期的詩作，有對于現(xiàn)實社會秩序，對專制、暴力的批判，也寫下了生命受挫，精神處于迷惑、孤獨和痛苦狀態(tài)的體驗。主要作者有芒克（姜世偉）、多多（栗士征）、根子（岳重）、林莽（張建中）等。評論者對他的詩歌，常使用“自然”這樣的評語。多多在白洋淀時期的作品尚存四十余首。對世界、自我的審察和思考，常通過對個體生命的自省，展示人類生存的困境。后來成為“朦朧詩”中堅的詩人，大都在WG時期就開始了寫作，有的與“白洋淀詩歌”有著較為直接的關(guān)系。因此，一些研究者把WG期間的“知青”詩歌，尤其是“白洋淀詩群”的創(chuàng)作，看作是80 年代初期“朦朧詩運動”的準(zhǔn)備和先聲。二、穆旦的詩在“WG”期間，一些受到迫害、失去寫作權(quán)利的詩人，曾寫下了他們當(dāng)時的體驗，包括蔡其矯、牛漢、流沙河、黃永玉等。穆旦病逝于1977 年，這些詩可以看作是詩人在生命晚期對人生之路的回顧。它們是“蒼老”的，有著回顧往事時近乎“殘酷”的徹悟。言語與沉默，現(xiàn)實與理想，智慧與受難，感情與理智等，在詩中構(gòu)成矛盾性的張力。對生活和藝術(shù)的純正的追求，與這種追求在現(xiàn)實中的挫折，是詩歌表達的這種悲劇感的根源。在詩人看來，盡管“美”很快會“從自然，又從心里逃出”，但寫作的意義便是去捕捉那瞬間的但卻是永恒的存在。三、手抄本小說“WG”時期秘密的文學(xué)世界，除詩歌以外，還有在讀者中流傳的“手抄本小說”。這篇寫于WG期間的小說曾經(jīng)六易其稿。作者也因此曾被關(guān)進監(jiān)獄。在WG后期的手抄本小說中，《波動》、《晚霞消失的時候》、《公開的情書》這三個中篇，是重要的作品。靳凡的中篇《公開的情書》由幾個在WG中從大學(xué)畢業(yè)，到山區(qū)、農(nóng)村勞動的青年（真真、老久、老嘎、老邪門等）之間的通信組成。它所重視的是一種思想探索和社會行動，表達了一種啟蒙主義的“精英意識”，和作為一個荒誕時期的先覺者的驕傲。這篇小說提出了一種宗教式的心靈完善，作為拯救和自贖的理想道路。它由多層的第一人稱獨白構(gòu)成，帶有某種“意識流”的色彩。但在對環(huán)境的呈現(xiàn)上，比另外兩部作品更為開闊。這三部小說都涉及了原來確立的信仰的虛幻和崩潰，并為小說中人物的精神“叛逆”做了合法性辯護。因而，無論在思想內(nèi)容，還是在藝術(shù)探索上，都具有一定的“先行性”。在經(jīng)歷了70 年代末期的“思想解放”運動之后，文學(xué)開始進入了另一個轉(zhuǎn)型時期。這一時期，在文學(xué)的外部環(huán)境上，文學(xué)與政治的密切關(guān)系逐漸有所疏離，文學(xué)與文化市場、讀者選擇之間的關(guān)系開始突出出來。西方文化思想得到持久的大規(guī)模介紹。文學(xué)發(fā)展的“潮流化”傾向。如何看待這批作品的意識形態(tài)含義曾在1978年—1979 年發(fā)生過爭論，不久“傷痕文學(xué)”概念的貶斥含義便逐漸消退，成為一個時期文學(xué)思潮的概括。隨后出現(xiàn)的影響較大的小說還有：《神圣的使命》（王亞平）、《靈魂的搏斗》（吳強）、《獻身》（陸文夫）、《記憶》（張弦）、《姻緣》（孔捷生）、《鋪花的歧路》（馮驥才）、《大墻下的紅玉蘭》（叢維熙）、《羅浮山血淚祭》（中杰英）以及遲至1986 年才出版的《血色黃昏》（老鬼）等。在特征上兩者的界線并不是十分清晰。反思文學(xué)在主題和結(jié)構(gòu)上，與傷痕文學(xué)相比都有所不同，常常以中心人物的生活道路來連接“新中國”不同時期的重要歷史事件（如4050 年代的轉(zhuǎn)折，50 年代的反右和大躍進，6070 年代的WG等），通過對人物的命運的表現(xiàn)，來反思歷史提出的問題。一般作為“反思文學(xué)”代表作的有：《內(nèi)奸》（方之）、《李順大造屋》（高曉聲）、《剪輯錯了的故事》（茹志鵑）、《蝴蝶》（王蒙）、《布禮》（王蒙）、《天云山傳奇》（魯彥周）、《犯人李銅鐘的故事》（張一弓）、《洗禮》（韋君宜）、《美食家》（陸文夫）、《芙蓉鎮(zhèn)》（古華）、《人啊，人》（戴厚英）等。但對于歷史記憶的書寫，被不同的作家以不同方式繼續(xù)挖掘。但批評界對它的內(nèi)涵的理解并不一致，較普遍的說法是：作者曾是“WG”中“上山下鄉(xiāng)”的“知識青年”；作品的內(nèi)容，主要是有關(guān)于知青在“WG”中的遭遇，但也包括知青在后來的生活，比如他們返城以后的情況。在70 年代末80 年代初，寫作知青題材的作家主要