【正文】 識中。因為有中國特色的文化蘊(yùn)含在園林中，才使得中國的園林有著別樣的美麗。我國燦爛的歷史文化形成了各種各樣的衍生文化，而中國的園林正是這么多的文化中的一顆璀璨的明珠，正因為有中華上下五千年的文化底蘊(yùn)，使得中國的園林藝術(shù)被世界推崇。這是融合了各種園林特色的集大成者，但就是這樣美麗的園林，確沒等人欣賞到他的美麗就消逝了，這可謂是園林藝術(shù)史上的一大損失。也早就了偉大的中國園林藝術(shù)。他們于是就把情與景聯(lián)系起來，寓情于景，借景抒情。而中國的園林藝術(shù)中的這些感情，與文人墨客是分不開的。最后，中國美學(xué)，首重意境，中國園林講究寓情于景，情景交融。另外，中國園林千變?nèi)f化，基本上沒有重復(fù)的園林，每到一處都會有不同的感受，會讓人情不自禁的感嘆造園者的七巧心思，八面玲瓏，中國的園林中就單看建筑一種就有亭、臺、樓、閣、榭、廊、坊等的區(qū)分，避免了千篇一律的枯燥，給人永遠(yuǎn)的新鮮感，消除了視覺疲勞。首先，中國園林側(cè)重和諧之感，包括人與自然的和諧，以及人與園林之間的和諧，而我們在建造園林的時候也盡量的去維持自然的原樣，不去破壞自然整體的美感，因地制宜。由于東方與西方的宗教信仰、語言文化、審美角度等方面的不同使得中外園林美的各有自己的特色，讓人流連忘返。要賞析中國的園林藝術(shù)，以個人的角度來分析，可以通過以下幾個層面。而中國園林最早出現(xiàn)是在什么時候呢？中國園林最早的形態(tài)是殷商時期的“囿”，這也是最早的皇家園林，由此可以看出，我國的園林式一直在發(fā)展并完善著的，從最古老的“囿”到后來恢弘的皇家園林，再到蘇州園林這樣鐘靈毓秀的私家園林，最后是如詩如畫的山水寫意園林，正是一個越來越高級，越來越自然的演變的過程?？偠灾?中國書法藝術(shù)審美,不再尋繹單一意境和風(fēng)格,不再只津津樂道于晉人尚韻,唐人尚法,宋人尚意,明人尚趣,而是將前人的韻、法、意、趣熔為一爐,并從傳統(tǒng)書法的境、韻、氣、神、理等哲學(xué)內(nèi)容本質(zhì)上加以拓展和創(chuàng)新,以表現(xiàn)出中華民族的拼搏與騰飛的時代精神,創(chuàng)造出一種全新的書法作品風(fēng)貌。古人評論書法,早有“神采為上,形質(zhì)次之”的說法,指出神采是書法藝術(shù)的靈魂。章法美有賓主、虛實、避就、氣脈連貫和行列形式等表現(xiàn)方法,三者之間既區(qū)別又相輔相成。線條美有遲急、起伏、曲折之分,筆鋒有正側(cè)、藏露之別,筆畫形態(tài)有方有圓,還要講求筆力與筆勢。它包括線條、結(jié)構(gòu)、章法等內(nèi)容。五、結(jié)束語綜上所述,其實書法美的表現(xiàn),不外有“實”與“虛”兩個方面。這似乎是一種巧合,但它絕不是偶然的。從一張白紙到結(jié)體、章法、用筆的呈現(xiàn),是一個書法過程的完成,但還不是作品的最終完成。在意境的主觀范疇中:“神采”是從創(chuàng)作的人的角度出發(fā),“韻趣”是從作品這一媒介的效果出發(fā),而“詩情”則是從欣賞者的人的角度出發(fā)。“詩情”多面多維的審美意識的結(jié)構(gòu),給我們提供了書法意境的豐富內(nèi)涵。凡作品能使欣賞者再造出詩的意境,就意味著作品的成功。于是,書法美的意境范疇又多了一個具體的內(nèi)容:從欣賞者的審美角度上看,他們用來判斷一幅作品成敗的,除了形式處理之外的,還有一個詩意的標(biāo)準(zhǔn)。它的基本特征則是詩的介入,和詩對書法“小道”在審美意識上的絕對控制。王羲之之所以在幾千年來先是受皇帝的崇拜,后是受子孫后輩的供奉。書法中意境的審美內(nèi)容之明顯地靠向詩,是一種心甘情愿還是一種無可奈何,我們不得而知。三是詩情。與人的神采的個性相協(xié)調(diào),它以作品趣尚的個性為立足點。站在特定的歷史立場上看,趣的表現(xiàn)成分更濃郁一些。而趣,則是指比較夸張、比較外觀、比較浪漫的主觀外在的一種風(fēng)姿。韻是指比較平和、比較內(nèi)含、比較蘊(yùn)藉的自然形態(tài)的一種格調(diào)。如果說在書法的書者與作品最基本的創(chuàng)造關(guān)系中,“神采”偏于精神的人的個性顯示的話,那么“韻趣”則是偏于精神的作品格調(diào)的展開。神采,就是書家個性美在作品中的成功表現(xiàn)。而當(dāng)神采作為一種構(gòu)成元素置于意境這個書法美感的大范疇時?！贝酥兴摰摹吧癫伞?都是作為形的對立面而 言的,也是更高層次上的對立面而存在的。”唐代張懷璀《評書藥石論》則云:“深識書者。在書法理論中,神作為形的對立面,是非常清晰的、不可含混的。它的對立面,是外觀的形。一是神采。他們尚意,但也不是不要法,而是講求在法度范圍之內(nèi)探索自己的創(chuàng)作道路與方法,寫出具有個人意趣的作品。也就是由全幅各個字的用筆和結(jié)構(gòu)所共同體現(xiàn)出來的某種美的理想或美的境界。一件書法作品,如果總體上缺乏一種貫穿全幅的氣質(zhì)和精神,就難以形成一種美的意境。唐代的張懷壤說:“神采之至,幾于玄微”。既已平正,務(wù)追險絕,復(fù)歸平正”。統(tǒng)一,追求井然之美。“唐人尚法”在書法史上的重要作用,特別是狂草方面表現(xiàn)出的突出成就,更加確立了書法章法的審美標(biāo)準(zhǔn)。體勢承接,虛實相成,錯落有致是書法章法美的體現(xiàn)。但是善書法者隨后又用技巧來進(jìn)行救正,于是作品的整體在變化中造成美感,在矛盾中顯出靈性。主要表現(xiàn)在:字與字之間產(chǎn)生錯位,字的中軸線有時與行的中線重合,有時則形成一定的角度。第三,錯落有致。它既是正文的延續(xù)和發(fā)展,更是以虛實相成求得章法美的又一點睛之處。與此同時,線條以外的白要達(dá)到如“玉尺之量齊”。虛實相成的章法,從書寫的過程來看,是臨時制宜、一次完成的。書法中的實主要指有線條、有字之處。如清代周星蓮在《臨池管見》中所說的“古人作書,于聯(lián)絡(luò)處見章法,于灑落處見意境”。第一,體勢承接。有了這樣的章法,一幅書法就會具有混成一體的風(fēng)情和活潑旺盛的生命力,也就是說,既有秩序感,又有節(jié)奏感,還有飛動感。章法美之要領(lǐng)可以歸納為體勢承接,虛實相成,錯落有致。如清代的劉熙載說:“書之章法有大小,小如一字及數(shù)字,大如一行及數(shù)行,一幅及數(shù)幅,皆須有相避相形,相呼相應(yīng)之妙”。任何一個字形的結(jié)構(gòu),處處都要考慮到線條的粗細(xì)、方圓、曲直、剛?cè)岬?。任何一個字的造型。更甚而,在研究線條美時也不應(yīng)忽略精神、情感的價值所在。在中國書法里沒有孤立的線條和結(jié)構(gòu)。米芾和蘇東坡都以行書名世,但前者結(jié)構(gòu)欹側(cè)生動,充滿奇趣,后者則平和沖淡,典雅秀潤。當(dāng)然不同的書法家對結(jié)構(gòu)美的理解不同,作品的風(fēng)格差異也很大。不論是上下式的,還是左右式的筆畫搭配都應(yīng)協(xié)調(diào)有序,每個字的構(gòu)成都得渾然天成。藝術(shù)動態(tài)美,往往要勝過靜態(tài)美。這是書法具有活潑形象的最重要方法。王羲之善于運(yùn)用創(chuàng)作和欣賞中的一個審美原理:藝術(shù)品在“似有若無”之間能表現(xiàn)出最大的美。連貫?zāi)苁棺值母鞑糠指映蔀橐粋€有機(jī)的整體。四要連貫。寫字不能光講常和法,那樣得不到生動活潑的書法形象。是法,講的主要是結(jié)字的基本要求。在書法方面,即使是法度較嚴(yán)的隸書、楷書,也強(qiáng)調(diào)結(jié)字、布白要有參差錯落之美。事物還以參差錯落為美。在各體書法中,最講勻稱和黑自得宜的是篆書。一般地說,字的勻稱只須注意實線的疏密長短適當(dāng)便能達(dá)到。二要勻稱。妥帖為美,不妥帖為丑等等。整齊為美,蕪雜為丑。它能給人以穩(wěn)定感,舒適感和完整感。一要平正。漢字雖然早已不是原始的象形文字了,但由“象形”發(fā)展而來的漢字形體,卻仍具有造型的意義,形象的藝術(shù)。立體感與力量感,平面運(yùn)動與上下運(yùn)動,構(gòu)成了立體的動作空間,再加上一個節(jié)奏感,又構(gòu)成了時空對比,三者互相交叉,相互滲透,形成了書法技巧的最為廣闊的藝術(shù)天地。立體感的構(gòu)成,則依靠中鋒為主的用筆,而筆法則落實到線條美的具體范圍,追求的不只是在平的紙面上畫出線,而是要塑造出立體效果。不僅如此,即便是在書法的運(yùn)筆技巧方面,“三感”的存在也已經(jīng)包括了技巧的全部空間內(nèi)容。但對于節(jié)奏而言,可視的形態(tài)比比皆是,不可視的深層內(nèi)容又不僅僅是書法方面的內(nèi)容,還牽涉到生理、心理方面的問題。節(jié)奏的原則相對于力量感、立體感的原則而言,似乎顯得較為簡單。每位書家生命的活力都體現(xiàn)了線條節(jié)奏感的審美價值。種種運(yùn)動的性質(zhì)和種類也有不同,不管是何種性質(zhì)的節(jié)奏,都是對比著而存在?！耙魂幰魂栔^道”,“陰陽”便是節(jié)奏之本。落實在書法形式上,則是空白與墨跡之比,空白大小之比,空白形狀之比,墨跡點線之比,乃至墨跡粗細(xì)、干濕、方圓、轉(zhuǎn)折之比。(三)節(jié)奏感我們從書法作品的節(jié)奏感里可發(fā)現(xiàn)一種活力,然后在活力里面體驗到了生命的價值。我們可以改造用筆的方法,但卻無法跨過這個終極的書法美的目標(biāo)。而且不能處于主要地位。從書法美的角度來看,中鋒技巧是絕對的。用筆——中鋒居重。如女書家衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中指出:“夫三端之妙,莫先乎用筆,六藝之奧,莫重乎銀鉤。強(qiáng)調(diào)線條要具有立體感,當(dāng)然與中國人的傳統(tǒng)精神有密切的關(guān)系。簡要地說,書法所強(qiáng)調(diào)的立體感是一種抽象地經(jīng)過提煉的空間。但是一副書法作品如果缺乏立體感,線條就單薄乏味,不耐看。(二)立體感對于書法這一平面的藝術(shù)形式而言,立體感是一個矛盾的說法。富有力度的書法藝術(shù)作品之所以美,是因為它能使觀賞者在這種凝固而靜止的字形中領(lǐng)略到生命的風(fēng)采、心靈的律動?！霸诩记芍χ腥匀挥忻骱桶档膶Ρ汝P(guān)系:線條頭尾頓挫轉(zhuǎn)折者是謂‘明’,線條中截平穩(wěn)運(yùn)動的貌不驚人的力是謂‘暗’”。肌膚就是線條美的形式感覺。波撇屈曲,皆須盡一身之力而送之”。(一)力量感這里所談的力量感,是書法中的一種巧力,是掌、指、腕、臂在人的意識協(xié)調(diào)和控制下且融合了書寫者審美觀念、書寫經(jīng)驗的自然運(yùn)動?？涤袨檎J(rèn)為書法線條美猶如一個人生命體的美,它體現(xiàn)出書法美的最高原則。血濃骨老,筋藏肉瑩,加之姿態(tài)奇逆,可謂美矣”?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫中國書法的毛筆工具為線條美的高層次塑造提供了極理想的支持。我們在欣賞一幅書法作品時,首先被欣賞者感覺到的也是線條,所以它也是欣賞者溝通書家的橋梁。漢隸的出現(xiàn)是書法藝術(shù)中一個劃時代的里程碑,沒有一種書體的表現(xiàn)力能與它相抗衡。也是構(gòu)成書法藝術(shù)美的兩大基本要素。毛筆在以寫為主的文字系統(tǒng)中扮演主角。這里所談的書法藝術(shù)的美,“即是現(xiàn)實生活中各種事物的形體和動態(tài)的美在書法家頭腦中的反映的產(chǎn)物。有象形的基礎(chǔ),這一點就有藝術(shù)性”。人們寫字,是為了用文字來記載事情,傳達(dá)和交流思想,但中國文字的書寫在漫長的歷史過程中又逐漸地發(fā)展為一種藝術(shù)。特征我國文字的產(chǎn)生,基礎(chǔ)是“象形”。藝術(shù)。也就成了中華民族傳統(tǒng)審美文化特征的縮影。與其它藝術(shù)形式相比,書法無疑是最具民族特色,最能體現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)審美文化特征的一門藝術(shù)。第二篇：中國書法藝術(shù)的審美特征中國書法藝術(shù)的審美特征 作者：王娜摘要:書法藝術(shù),是中華民族特有的藝術(shù)門類。學(xué)習(xí)與借鑒古人都是為了傳承最優(yōu)秀的人類文化精髓,提高自己,尋找一條適合自身審美評判的標(biāo)準(zhǔn)。乃至磅礴大氣,激情喧囂,令人坐臥不安。有的風(fēng)流瀟灑。中國人物畫繪畫風(fēng)格多樣,畫中人物有的精妙剔透,賞心悅目。清人多倡“空寂”。元人多逸氣,故“逸氣論”風(fēng)行不衰。唐人正當(dāng)盛世之巔,故喜好“大氣揮灑”、“金碧輝煌”的繪畫風(fēng)格。中國人物畫歷史源遠(yuǎn)流長。明末的陳洪綬、清末的任伯年便是杰出的代表?！读娣ブ瘛分心浅嗖参璧兜牧?憨憨傻傻,放蕩不羈,得閑伐竹,自足自樂,形貌簡約,略得其意而已。由于用筆大而急促,似筆毫在紙面上呼嘯而過,墨色來不及滲透而呈現(xiàn)出一種半透明狀。他的作品《潑墨仙人》,人物不修邊幅,長袍大褂袒胸而行,有一種超然的隨意徜徉之神態(tài)。作畫非常講究松而不浮、虛而不飄、巧不離形、拙亦存乎質(zhì),出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外,是一種藝術(shù)家與生俱來的不可隱匿的精神氣質(zhì)的表現(xiàn)。有些中國畫家作畫逸筆草草,得之自然卻