【正文】 中得心源”，簡練的八個(gè)字，對繪畫中主客觀關(guān)系作了深刻的概括。據(jù)文獻(xiàn)記載張 作畫重視靈感和想象，多用紫毫禿筆，甚至以手摸絹素，得于心，應(yīng)于手，在自由激動(dòng)的精神狀態(tài)下潑墨揮毫，而不去雕琢造作。他精于繪畫，曾受吳道子影響，以山水畫最為出色，能作青綠山水，破墨山水尤受稱譽(yù)，喜以雪景、劍閣、棧道、曉行等為繪畫題材，通過單純墨色的運(yùn)用表現(xiàn)他的恬淡心境和優(yōu)美幽靜的景色。吳道子的山水畫不是那種細(xì)密富麗而富裝飾性的青綠山水，而是像他的人物畫一樣，充滿激情縱筆揮灑，氣勢逼人。李思訓(xùn)曾在大同殿壁畫蜀道山水，累經(jīng)數(shù)月方成，玄宗謂：“李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙”。傳說“安史之亂”后唐玄宗返回長安，因思念四川山水命吳道子親往蜀地圖繪，歸來后玄宗向他索要畫稿粉本，吳道子回奏：“臣無粉本，并記在心”。吳道子以人物道釋繪畫享名于世，山水、鳥獸等繪畫亦無所不能。盛唐時(shí)代以李思訓(xùn)父子為代表的青綠山水畫走向成熟，與此同時(shí)水墨山水畫興起。展子虔和李思訓(xùn)父子的山水畫長于細(xì)筆勾勒，石青石綠為主重彩填色，表現(xiàn)錦繡山川的壯麗，具有強(qiáng)烈的裝飾效果。全圖細(xì)筆勾描無皴，石青石綠以丹粉重彩填色，人物、車輦、山石林木刻畫細(xì)微，展現(xiàn)出唐代青綠山水的風(fēng)貌。圖中山嶺險(xiǎn)峻，道路迂回，逃難行列蜿蜒于山道之上?，F(xiàn)存臺(tái)北故宮博物院的《明皇幸蜀圖》傳為李昭道的作品。李昭道官至太子中舍，人稱小李將軍。景色遼闊優(yōu)美，用筆已略具勾斫變化，描寫江水浩渺的景色頗為成功，青綠著色，富麗濃艷，工致而有氣勢，與展子虔《游春圖》比較，唐代山水畫已有明顯進(jìn)步?，F(xiàn)存臺(tái)北故宮博物院傳為李思訓(xùn)的作品《江帆樓閣圖》是中國早期山水畫的重要遺存。李思訓(xùn)（公元651－718年）為唐朝宗室，官至左羽林大將軍、右武衛(wèi)大將軍，晉封彭國公，人稱大李將軍。此圖青綠著色，筆致細(xì)膩，較為成功地畫出了廣闊深遠(yuǎn)的春山春水，“遠(yuǎn)近山川咫尺千里”，畫中人與自然環(huán)境配置比較合理，畫家善于發(fā)掘山水中的動(dòng)人景物，如占用畫面主要位置的大片湖水，游人泛舟游賞等生動(dòng)描繪，有著“動(dòng)筆神似畫外有情”的藝術(shù)效果，顯示山水畫由早期稚拙進(jìn)入成熟的面貌。現(xiàn)存故宮博物院的《游春圖》在北宋時(shí)就被定為展子虔的作品，也是留存至今時(shí)代最早的獨(dú)立的山水畫作品。展子虔是隋代具有多方面才能的畫家。 隋唐時(shí)代有哪些重要山水畫家？分別論述其藝術(shù)創(chuàng)作的風(fēng)格特點(diǎn)。畫中人物從容悠散但表情平靜冷漠?！稉]扇仕女圖》通過一組不同身份的宮廷婦女的閑散生活描寫揭示她們的精神狀態(tài)：衣著華麗的貴妃懶散無力地怔怔出神，年長的宮女無心刺繡，樹下閑談的婦女也面帶愁容，反映幽禁宮廷里的婦女寂寞無聊的精神狀態(tài)，寄予了畫家對她們遭遇的同情。周 仕女畫創(chuàng)作繼承和發(fā)展了張萱的畫風(fēng)，畫仕女具有“衣紋勁簡，彩色柔麗”、“以豐厚為體”的特點(diǎn)。作品以唐代貴族的日常生活為題材，反映了當(dāng)時(shí)貴族審美趣味成為社會(huì)審美的主要取向?！峨絿蛉擞未簣D》有宋代摹本流傳，描繪唐玄宗寵妃楊玉環(huán)的三姊虢國夫人和眷屬們的郊游行列。畫家沒有停留在勞動(dòng)程序的單純圖解上，而是抓住勞動(dòng)中流露情緒的細(xì)節(jié)動(dòng)作， 突出貴族婦女消遣性勞動(dòng)的愉快情態(tài)?，F(xiàn)存的幾件作品雖然是后代摹本，描繪盛唐時(shí)期貴族婦女的生活情態(tài)反映出張萱繪畫的面貌，畫卷充滿了歡樂情緒，展現(xiàn)出盛唐時(shí)代的精神風(fēng)貌。張萱活動(dòng)于盛唐開元年間（公元713－741年），擅畫婦女嬰兒。 反映貴族生活的風(fēng)俗畫在南北朝時(shí)代已經(jīng)出現(xiàn)，唐代描繪仕女生活情態(tài)的繪畫創(chuàng)作更加發(fā)展，出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的畫家，代表人物有張萱和周 。吳道子成為畫塑工匠的行業(yè)神。吳道子還有“只以墨蹤為之”的“白畫”，是為后世白描畫之先聲。為了強(qiáng)調(diào)筆墨線條的特殊功能，適當(dāng)?shù)貕嚎s色彩在畫面上的比重，往往“于焦墨痕中，略施微染，自然超出縑素”，創(chuàng)造出突破南北朝以來鐵線描施重彩雅致縝麗的風(fēng)格，展現(xiàn)雄渾奔放墨彩兼?zhèn)涞男庐嬶L(fēng)。吳道子的繪畫創(chuàng)作風(fēng)格技巧具有突出的創(chuàng)造。他畫《地獄變相》，為佛教的“陽作陰報(bào)”作宣傳，地獄里畫了披枷戴鎖的官僚資族，表明這些為非作歹的豪門貴族生前依仗特權(quán)逍遙自在，到“冥間”卻逃脫不了最后的審判。他筆下藝術(shù)形象千姿萬態(tài)，既有一定的生活基礎(chǔ)，又有豐富的想象力和表現(xiàn)力。影響最大的人物畫家當(dāng)推后世稱為“畫圣”的吳道子。經(jīng)歷初唐百年左右經(jīng)營，唐王朝進(jìn)入社會(huì)富足和文化高度發(fā)展的昌盛期。畫中對不同人物的身份及民族氣質(zhì)有較鮮明的表現(xiàn)，突出描繪人物而省略背景也是這一時(shí)期繪畫常用的手法。 今存?zhèn)鳛殚惲⒈镜淖髌酚小恫捷倛D》、《職貢圖》、《歷代帝王圖》等。貞觀十七年（公元643年）閻立本受命在凌煙閣圖繪二十四位開國功臣像，唐太宗親自為贊，是為著名的《凌煙閣功臣圖》。 文獻(xiàn)記載閻立本在太宗即位前的武德九年（公元62年），曾圖寫《秦府十八學(xué)士圖》，歌頌李世民任秦王時(shí)能禮賢下士；唐太宗即位后，他又多次為太宗畫像、描繪重大歷史事件。閻立本的美術(shù)成就主要為繪畫創(chuàng)作，唐初政權(quán)的建立和強(qiáng)盛，封建政治宣傳的需要為閻立本藝術(shù)創(chuàng)作提供了眾多的重大題材。閻立本的繪畫代表初唐美術(shù)達(dá)到的新水平。第三章 隋唐五代中國美術(shù) 隋唐五代的社會(huì)文化－唐代人物畫（閻立本、吳道子、張萱、周 與作品）－隋唐山水畫（展子虔、李思訓(xùn)、李昭道的“青綠山水”和王維等人的“水墨山水”）－繪畫理論的發(fā)展（張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》）－隋唐五代的石窟藝術(shù)（敦煌壁畫與彩塑、龍門石刻）－隋唐五代雕塑（唐昭陵石刻、乾陵石雕、五代王建墓石雕）－水墨山水的發(fā)展（荊浩、關(guān)同、董源、巨然及作品）－花鳥畫的發(fā)展（“徐黃體異”）－五代人物畫（周文矩和顧閎中及作品）－隋唐五代的書法藝術(shù) 唐代有哪些具有影響的人物畫家和作品？按照不同歷史階段試作簡要論述。外來佛教的教義與中國傳統(tǒng)忠君孝親的儒家倫理觀念已合為一體。其余壁面雕有大小不同、形式不一的佛龕，窟頂浮雕蓮花圖案和拱門上方的火焰紋，是石窟裝飾雕刻中的精湛之作。 蓮花洞開鑿于北魏末年。全洞以本尊為中心的11尊雕像，互相聯(lián)系襯托，主從鮮明。洞門外兩側(cè)高浮雕形式各雕一孔武有力的金剛力士，南側(cè)一軀已殘，北側(cè)一軀筋骨堅(jiān)實(shí)，面部怒目圓睜，氣勢威猛，是迄今所見年代較早運(yùn)用夸張手法雕造的力士形象。洞口內(nèi)壁兩側(cè)分四排浮雕維摩變、佛本生故事、帝后禮佛行列及十神王。賓陽中洞布局嚴(yán)整，有著完美而周密的設(shè)計(jì)。龕額和佛光的裝飾華美，龕側(cè)雕有出資造像者的發(fā)愿文，著名的北朝石刻“龍門二十品”，有十九品出自古陽洞，是研究北朝書法碑刻的珍貴資料。平面作馬蹄形，正中有石雕本尊像，四壁分層成排地鑿出佛龕造像，其中有結(jié)跏趺坐的釋迦佛，也有交腳的彌勒菩薩以及釋迦和多寶佛并坐像。龍門北魏時(shí)期的主要洞窟有古陽洞、賓陽洞和蓮花洞等多處洞窟。河南洛陽龍門石窟與山西大同云岡石窟和甘肅敦煌石窟一起，號(hào)稱中國三大石窟群。孝文帝在太和十七年（公元493年）遷都洛陽后，大規(guī)模在龍門開鑿石窟，其后東魏、西魏、北齊和隋、唐諸朝代皆陸續(xù)修造，唐代貞觀至天寶年間龍門開窟盛極一時(shí)。雕造手法既融入了中亞如巴米揚(yáng)大佛的外來風(fēng)格，又具有中國匠師的卓越創(chuàng)造，是現(xiàn)存早期石窟造像的杰作。本尊身軀魁梧，皆高達(dá)13米以上，第19窟本尊更高近17米，這種高大的早期佛像雕塑，可以前不久遭毀壞的阿富汗巴米揚(yáng)大佛為代表。五個(gè)窟的造像和布局各具特色，第20窟本尊作結(jié)跏趺坐禪定像，一側(cè)立佛已毀，因前壁崩塌大像暴露在外，形象更顯突出，現(xiàn)成為云岡造像的標(biāo)志；第19窟本尊亦為結(jié)跏趺坐，右手舉于胸前作說法狀，兩側(cè)的脅侍佛像安置在窟門外兩側(cè)的耳洞中；第18窟的大佛身披雕有千佛的袈裟，與兩旁的脅侍佛均作立像，本尊舉于胸前項(xiàng)大的左手顯得圓潤而柔軟，完全沒有石質(zhì)的感覺，雕造水平高超；第17窟本尊為彌勒菩薩造像，頭戴寶冠，交腳而坐，兩旁脅侍佛一坐一立分別雕于龕中；第16窟本尊身穿寬大厚重的冕服式袍服，不同于其他洞窟大佛偏袒右肩式的著裝，這種著中原漢族袍服的佛像，寓示鮮卑族的漢化政策的影響，體現(xiàn)佛教雕塑接受外來影響向民族藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。自此之后直到魏孝文帝遷都洛陽之前，大規(guī)模的開鑿工程在云岡迄未間斷，成為云岡石窟造像最為興盛的時(shí)期。北魏統(tǒng)治者統(tǒng)一北方地區(qū)后大力提倡佛教，各地大規(guī)模展開修建寺塔和開窟造像活動(dòng)。敦煌的北朝塑像早期造型、服飾呈現(xiàn)外來的風(fēng)格面貌，佛、菩薩體態(tài)均較為豐滿，廣額、高鼻、凹目，上身袒露，披纓絡(luò)，下身著羊腸大裙，頭戴寶冠，坐金獅座。這些大型本生及佛法故事連環(huán)畫，皆以白壁為底，用流暢的線描勾勒，造型簡賅生動(dòng)，色彩清淡雅麗，有的人物肌膚略作立體暈染，尚存西域繪畫遺風(fēng)，整體來看從人物形象到藝術(shù)風(fēng)格已經(jīng)呈現(xiàn)漢民族傳統(tǒng)繪畫的面貌。北周時(shí)期敦煌作為西北重鎮(zhèn)，開窟造像之風(fēng)不減。從敦煌現(xiàn)存較早之十六國和北魏各窟壁畫（如 2725257等窟）可清楚地看到那些感情強(qiáng)烈外露、動(dòng)態(tài)明顯夸張的人物造型，以勁細(xì)線條勾勒并注重暈染的表現(xiàn)方法，以及用赭紅色加散花圖案裝飾襯底的形式，都明顯帶有域外和今新疆地區(qū)的繪畫風(fēng)格；長帶形畫面為增強(qiáng)感染力由單幅而發(fā)展為連續(xù)故事畫，畫中生活細(xì)節(jié)形象的處理，則反映出傳統(tǒng)繪畫的面貌。制作本生畫的畫工可能有來自西域之粉本，為了適應(yīng)信眾的欣賞習(xí)慣，必須在民族繪畫基礎(chǔ)上加以吸收與改造。敦煌北朝洞窟中本生故事畫成為流行的題材，常見的有尸毗王本生、薩 那本生、須達(dá)那本生等，宣揚(yáng)犧牲自我、拯救生靈以修正果的思想?！岸鼗蛯W(xué)”成為具有世界影響的顯學(xué)。發(fā)現(xiàn)后連續(xù)遭到英、法、日、俄、美等國“考古隊(duì)”和“探險(xiǎn)家”的瘋狂掠奪，將絕大部分珍品盜往國外。位于敦煌西南的西千佛洞和安西萬佛峽石窟同屬敦煌石窟群，也有相當(dāng)數(shù)量的壁畫遺存。十六國至南北朝占據(jù)此地的統(tǒng)治者都篤信佛教，修建洞窟已具相當(dāng)規(guī)模，至唐代極盛，洞窟達(dá)1000余座，規(guī)模亦極壯麗，五代宋元陸續(xù)開鑿或改建，前后歷經(jīng)1000余年。各地均有石窟發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)存石窟壁畫以敦煌莫高窟為最多，新疆庫車地區(qū)克孜爾、甘肅天水麥積山、永靖炳靈寺等石窟亦有存留。佛教壁畫代表魏晉南北朝時(shí)代繪畫新水平，反映出中國傳統(tǒng)繪畫吸收、容納外來文化藝術(shù)取得的新成就。統(tǒng)治者借助宗教力量鞏固的政權(quán)，大力提倡修廟開窟、雕繪佛像，佛教藝術(shù)因信眾的功德行為而流行世間。魏晉南北朝時(shí)代戰(zhàn)亂不息、生靈涂炭，社會(huì)現(xiàn)實(shí)成為佛教傳播發(fā)展的土壤?！懂嬈贰吩趯懽魃蠆A敘夾議，開創(chuàng)了史實(shí)與理論研究相結(jié)合的體例，以后中國美術(shù)歷史及評論研究頗多沿此軌跡進(jìn)行寫作，出現(xiàn)了不少具有重要影響的著作?！傲ā钡奶岢鼍哂欣L畫實(shí)踐及理論研究的總結(jié)意義，對中國繪畫理論的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。作者繼承秦漢以來重視繪畫的教育感化作用的傳統(tǒng)，明確提出繪畫具有“明勸戒，著升沉，千古寂寥，披圖可鑒”的政治作用，在此前提下列出品評畫家優(yōu)劣的六條標(biāo)準(zhǔn)“六法”，即：氣韻生動(dòng)，骨法用筆，應(yīng)物象形，隨類賦采，經(jīng)營位置，傳模移寫。《畫品》寫于梁代，書中對魏晉以來27位畫家進(jìn)行評論。隨著繪畫實(shí)踐的擴(kuò)大和深入，需要對前人創(chuàng)作給予品評和總結(jié)，畫家謝赫的《畫品》（《古畫品錄》）就是一部較為系統(tǒng)完整的繪畫品評專著。魏晉南北朝是繪畫評論和繪畫史著作創(chuàng)立的重要時(shí)期，在此以前繪畫評論只有零星片斷，且往往依附在經(jīng)史之中。顧愷之的藝術(shù)思想、繪畫題材、藝術(shù)技巧，對后來繪畫藝術(shù)的發(fā)展有重大影響。另一篇《畫云臺(tái)山記》是顧愷之的山水畫創(chuàng)作設(shè)想，從中可了解早期山水畫的部分面貌。顧愷之在繪畫理論方面有卓著越貢獻(xiàn)，所著《論畫》通過對漢末魏晉以來的畫家和作品的評論闡述自己的藝術(shù)主張。 表現(xiàn)列女是漢代以來的傳統(tǒng)題材，傳為顧愷之的《列女仁智圖》以漢代劉向文學(xué)作品《列女傳》中的“仁智”部類人物為對象，塑造歷史上聰明智慧具有遠(yuǎn)見卓識(shí)的女性形象。以“美人香草”愛情的抒發(fā)展示作者的政治追求，本是自屈原《離騷》之后中國文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的傳統(tǒng)，曹植《洛神賦》正是政治斗爭失敗以后情緒的傳達(dá)。傳為顧愷之的《洛神賦圖》（現(xiàn)存北京故宮博物院等多處，大多為宋代摹本）是根據(jù)曹植的同名文學(xué)作品采用連續(xù)圖畫形式畫成的長卷?！杜敷饒D》（現(xiàn)存英國倫敦大應(yīng)博物館，隋代摹本）是顧愷之根據(jù)西晉文學(xué)家張華所寫《女史箴》而作的設(shè)色長卷。線描不只是描繪對象的形體結(jié)構(gòu)、質(zhì)感、童感、運(yùn)動(dòng)變化的基本手段，而且與藝術(shù)形象的風(fēng)度神采相適應(yīng)。注意為刻畫人物性格特征采用多種處理方法， 人物形象的細(xì)節(jié)刻畫，助成高度傳神的藝術(shù)效果。理論上明確提出這一要求，標(biāo)志畫家對生活的深入認(rèn)識(shí)，在藝術(shù)表現(xiàn)上進(jìn)入了一個(gè)具有歷史意義的新高度。 文獻(xiàn)記載顧愷之曾畫過道釋和山水，最突出的是他創(chuàng)作了不少力求擺脫禮教束縛、主張流露本真性情、如表現(xiàn)嵇康等魏晉以來的名土生活和肖像的作品，體現(xiàn)了他對于那些敢于蔑視虛偽的封建倫理的名士們的贊賞和崇仰。顧愷之是東晉時(shí)代的重要畫家，作為一位有生平記載、有作品流傳、有理論記述的畫家，顧愷之的出現(xiàn)標(biāo)志中國繪畫藝術(shù)擺脫了漢代繪畫的稚拙水平進(jìn)入了成熟的階段。這種避免早期雕塑技法尚見生拙的弱點(diǎn)，發(fā)揚(yáng)氣勢雄渾優(yōu)勢和內(nèi)在力量處理的方式，成為漢代藝術(shù)的一大特色?；羧ゲ∧故窈蜕⒅迷谀冠５木奘餐嫱谐銎钸B山的意境，將雕塑作品與周圍環(huán)境聯(lián)系在一起。這些石雕皆巧妙地運(yùn)用了原來天然巖石的外形，“相石取形”，將圓雕、浮雕和線刻技法綜合運(yùn)用，很好地抓住對象的神貌特征加以表現(xiàn)。 其他石雕原可能散置于墓冢區(qū)域周圍，還有一些石塊散亂立于家上。整個(gè)雕塑馬腹下不作鑿空處理，渾然一體，突出大的體面，加強(qiáng)了整體感和大型圓雕的雕塑感。 霍去病墓石雕有馬踏匈奴、躍馬、臥馬、伏虎、臥牛、臥象、野豬、魚、蟾和野人抱熊等，除馬踏匈奴石雕置于墓前外，其他石雕原來可能散置墓冢周圍。漢武帝對霍去病極為賞識(shí)，晉封為驃騎將軍、冠軍侯，可惜24歲英年便早早去世。 霍去病墓石雕群為漢代陵墓雕刻中最杰出的作品。 古代文獻(xiàn)記載，漢代盛行大型石刻、金屬雕刻作為宮殿、園囿等建筑布局的特定設(shè)置。漢代雕塑在中國雕塑史上具有典范的意義。強(qiáng)大的西漢王朝繼承和發(fā)揚(yáng)前代優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)，大膽地吸收和借鑒外來藝術(shù)，從而使?jié)h代的雕塑藝術(shù)取得了輝煌的成就。出行圖中成功地刻畫出一匹匹昂揚(yáng)奔放、富有生命力的駿馬，內(nèi)在的力量和激情使易于單調(diào)的出行行列產(chǎn)生豐富耐看、活潑生動(dòng)的藝術(shù)效果。綢舞表演輕盈，弄瓶矯健，弄丸靈巧，表現(xiàn)得相當(dāng)傳神。同一畫像磚中弋射場景尤為精彩，荷塘岸邊兩名射手正沉著有力地引弓射向天空四散飛逃的禽鳥，成功地刻畫出了扣人心弦的瞬間情景。畫像磚集中發(fā)現(xiàn)于農(nóng)業(yè)和手工業(yè)發(fā)達(dá)的