【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 樣，逐漸呈現(xiàn)民族藝術(shù)的面貌。北魏統(tǒng)治者統(tǒng)一北方地區(qū)后大力提倡佛教，各地大規(guī)模展開(kāi)修建寺塔和開(kāi)窟造像活動(dòng)。著名的云岡石窟位于山西大同西郊，北魏文成帝和平初年（公元460年）皇帝任命來(lái)自涼州的僧人曇曜為沙門統(tǒng)，鑿山石壁，即今云岡石窟中第16至20窟，世稱“曇曜五窟”，為云岡最早開(kāi)鑿的一批石窟。自此之后直到魏孝文帝遷都洛陽(yáng)之前，大規(guī)模的開(kāi)鑿工程在云岡迄未間斷，成為云岡石窟造像最為興盛的時(shí)期。云岡最早開(kāi)鑿的曇曜五窟（第16至20窟）規(guī)模宏大，窟內(nèi)主要造像為三尊佛，本尊形體高大，占據(jù)了窟內(nèi)大部分空間，面相方圓豐滿，隆鼻薄唇，眼大眉長(zhǎng)，后背有華麗的項(xiàng)光和背光，壁間遍雕千佛，有的還以高浮雕手法雕出菩薩和羅漢，氣勢(shì)在嚴(yán)宏偉。五個(gè)窟的造像和布局各具特色，第20窟本尊作結(jié)跏趺坐禪定像，一側(cè)立佛已毀，因前壁崩塌大像暴露在外，形象更顯突出，現(xiàn)成為云岡造像的標(biāo)志；第19窟本尊亦為結(jié)跏趺坐，右手舉于胸前作說(shuō)法狀，兩側(cè)的脅侍佛像安置在窟門外兩側(cè)的耳洞中；第18窟的大佛身披雕有千佛的袈裟，與兩旁的脅侍佛均作立像，本尊舉于胸前項(xiàng)大的左手顯得圓潤(rùn)而柔軟，完全沒(méi)有石質(zhì)的感覺(jué)，雕造水平高超；第17窟本尊為彌勒菩薩造像，頭戴寶冠，交腳而坐，兩旁脅侍佛一坐一立分別雕于龕中；第16窟本尊身穿寬大厚重的冕服式袍服，不同于其他洞窟大佛偏袒右肩式的著裝，這種著中原漢族袍服的佛像，寓示鮮卑族的漢化政策的影響，體現(xiàn)佛教雕塑接受外來(lái)影響向民族藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。曇曜五窟造像以宏偉雄健的姿態(tài)展現(xiàn)出中國(guó)早期佛教雕塑的面貌。本尊身軀魁梧，皆高達(dá)13米以上，第19窟本尊更高近17米，這種高大的早期佛像雕塑，可以前不久遭毀壞的阿富汗巴米揚(yáng)大佛為代表。高大佛像在窟中頂天立地，具有壓倒一切的氣勢(shì)。雕造手法既融入了中亞如巴米揚(yáng)大佛的外來(lái)風(fēng)格，又具有中國(guó)匠師的卓越創(chuàng)造，是現(xiàn)存早期石窟造像的杰作。 龍門石窟在河南洛陽(yáng)南郊，其地兩岸山巖對(duì)峙，伊水從中間流過(guò)，故稱伊闕。孝文帝在太和十七年（公元493年）遷都洛陽(yáng)后，大規(guī)模在龍門開(kāi)鑿石窟，其后東魏、西魏、北齊和隋、唐諸朝代皆陸續(xù)修造，唐代貞觀至天寶年間龍門開(kāi)窟盛極一時(shí)。龍門石窟今存窟龕2100多個(gè)，造像10萬(wàn)余尊，還有題記碑刻3600多品。河南洛陽(yáng)龍門石窟與山西大同云岡石窟和甘肅敦煌石窟一起，號(hào)稱中國(guó)三大石窟群。甘肅敦煌石窟以洞窟壁畫和泥塑最具代表性，河南洛陽(yáng)龍門石窟與山西大同云岡石窟則以雕塑見(jiàn)長(zhǎng)。龍門北魏時(shí)期的主要洞窟有古陽(yáng)洞、賓陽(yáng)洞和蓮花洞等多處洞窟。古陽(yáng)洞約始鑿于太和十七年（公元493年），是龍門石窟開(kāi)鑿年代最早的洞窟。平面作馬蹄形，正中有石雕本尊像，四壁分層成排地鑿出佛龕造像，其中有結(jié)跏趺坐的釋迦佛，也有交腳的彌勒菩薩以及釋迦和多寶佛并坐像。佛像面型多為秀骨清像，反映了北魏社會(huì)對(duì)南朝漢文化的欽慕與吸收。龕額和佛光的裝飾華美，龕側(cè)雕有出資造像者的發(fā)愿文，著名的北朝石刻“龍門二十品”，有十九品出自古陽(yáng)洞，是研究北朝書法碑刻的珍貴資料。 賓陽(yáng)三洞是龍門北魏時(shí)期最宏偉的洞窟，北魏時(shí)期只完成賓陽(yáng)中洞，其他兩洞并未竣工。賓陽(yáng)中洞布局嚴(yán)整，有著完美而周密的設(shè)計(jì)。正壁雕像五尊，正中為結(jié)跏趺坐于方臺(tái)上的釋迦佛說(shuō)法像，兩側(cè)分列有菩薩和弟子，南北兩壁為一佛二菩薩立像，洞頂?shù)裆徎ê铜h(huán)繞蓮花的十個(gè)迎風(fēng)飛舞的伎樂(lè)天人。洞口內(nèi)壁兩側(cè)分四排浮雕維摩變、佛本生故事、帝后禮佛行列及十神王。洞窟地面雕出走道和蓮花圖案裝飾，應(yīng)是模仿地毯形式修造。洞門外兩側(cè)高浮雕形式各雕一孔武有力的金剛力士，南側(cè)一軀已殘，北側(cè)一軀筋骨堅(jiān)實(shí)，面部怒目圓睜，氣勢(shì)威猛，是迄今所見(jiàn)年代較早運(yùn)用夸張手法雕造的力士形象。賓陽(yáng)中洞的佛像面像豐滿，慈祥而微露笑意，予人以親切之感，以階梯式雕出厚重的衣褶，猶存留云岡造像風(fēng)格。全洞以本尊為中心的11尊雕像，互相聯(lián)系襯托，主從鮮明?？邇?nèi)空間高大宏敞，石窟布局和造像都頗為成功。 蓮花洞開(kāi)鑿于北魏末年。正壁有本尊一脅侍菩薩二，佛與菩薩之間浮雕出迦葉、阿難兩羅漢。其余壁面雕有大小不同、形式不一的佛龕，窟頂浮雕蓮花圖案和拱門上方的火焰紋，是石窟裝飾雕刻中的精湛之作。 北魏晚期龍門石窟造像的造型特征和服飾樣式可以見(jiàn)到以漢民族為主體的中華民族的民族大融合進(jìn)入了新的階段。外來(lái)佛教的教義與中國(guó)傳統(tǒng)忠君孝親的儒家倫理觀念已合為一體。中國(guó)佛教雕塑藝術(shù)逐漸擺脫外來(lái)的影響，植于中國(guó)社會(huì)生活的土壤之中，呈現(xiàn)濃郁的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派。第三章 隋唐五代中國(guó)美術(shù) 隋唐五代的社會(huì)文化－唐代人物畫（閻立本、吳道子、張萱、周 與作品）－隋唐山水畫（展子虔、李思訓(xùn)、李昭道的“青綠山水”和王維等人的“水墨山水”）－繪畫理論的發(fā)展（張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》）－隋唐五代的石窟藝術(shù)（敦煌壁畫與彩塑、龍門石刻）－隋唐五代雕塑（唐昭陵石刻、乾陵石雕、五代王建墓石雕）－水墨山水的發(fā)展（荊浩、關(guān)同、董源、巨然及作品）－花鳥畫的發(fā)展（“徐黃體異”）－五代人物畫（周文矩和顧閎中及作品）－隋唐五代的書法藝術(shù) 唐代有哪些具有影響的人物畫家和作品？按照不同歷史階段試作簡(jiǎn)要論述。唐代是中國(guó)人物畫發(fā)展最繁盛的時(shí)期，出現(xiàn)了像閻立本、吳道子、張萱、周 等杰出的畫家，創(chuàng)作出許多優(yōu)秀的作品。閻立本的繪畫代表初唐美術(shù)達(dá)到的新水平。閻立本是唐太宗李世民統(tǒng)治集團(tuán)的重要成員，長(zhǎng)期追隨唐太宗李世民，曾繼兄閻立德為將作大匠、工部尚書，唐高宗總章元年（公元668年）升為右相。閻立本的美術(shù)成就主要為繪畫創(chuàng)作，唐初政權(quán)的建立和強(qiáng)盛，封建政治宣傳的需要為閻立本藝術(shù)創(chuàng)作提供了眾多的重大題材。畫家大量繪制適應(yīng)唐王朝鞏固政權(quán)需要、歌頌唐帝國(guó)的強(qiáng)盛的畫作，作品成為初唐政治事業(yè)的頌歌。 文獻(xiàn)記載閻立本在太宗即位前的武德九年（公元62年），曾圖寫《秦府十八學(xué)士圖》，歌頌李世民任秦王時(shí)能禮賢下士；唐太宗即位后，他又多次為太宗畫像、描繪重大歷史事件。依照漢代繪制《麒麟閣功臣圖》和《云臺(tái)二十八將》的傳統(tǒng)。貞觀十七年（公元643年）閻立本受命在凌煙閣圖繪二十四位開(kāi)國(guó)功臣像，唐太宗親自為贊，是為著名的《凌煙閣功臣圖》。高宗時(shí)他又畫《永徽朝臣圖》。 今存?zhèn)鳛殚惲⒈镜淖髌酚小恫捷倛D》、《職貢圖》、《歷代帝王圖》等。《步輦圖》以唐太宗派文成公主人藏，與吐蕃贊普松贊干布聯(lián)姻為背景，選擇了唐太宗接見(jiàn)吐蕃迎親使臣祿東贊的情節(jié)加以描繪，畫卷塑造唐太宗與祿東贊的肖像，通過(guò)面部刻畫表露太宗的睿智和祿東贊對(duì)他的崇敬之情。畫中對(duì)不同人物的身份及民族氣質(zhì)有較鮮明的表現(xiàn)，突出描繪人物而省略背景也是這一時(shí)期繪畫常用的手法?，F(xiàn)存《步輦圖》可能是北宋時(shí)期的摹本，古時(shí)對(duì)傳模移寫的技巧頗重視，該圖應(yīng)基本保留了原作的面貌和風(fēng)韻。經(jīng)歷初唐百年左右經(jīng)營(yíng)，唐王朝進(jìn)入社會(huì)富足和文化高度發(fā)展的昌盛期。美術(shù)創(chuàng)作水平明顯提高，題材廣闊，技巧成熟，風(fēng)格多樣，名手眾多。影響最大的人物畫家當(dāng)推后世稱為“畫圣”的吳道子。 吳道子是我國(guó)古代繪畫史上罕見(jiàn)的多產(chǎn)畫家，一生曾作壁畫三百余堵，他豐富奇異的藝術(shù)想象，生動(dòng)的藝術(shù)形象，獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)風(fēng)格吸引了社會(huì)群眾吳道子以飽滿的熱情、旺盛的精力、充沛的情感、嫻熟的技巧創(chuàng)造大量氣勢(shì)宏偉感情奔放的宗教壁畫，人物形象充滿了生機(jī)和活力。他筆下藝術(shù)形象千姿萬(wàn)態(tài)，既有一定的生活基礎(chǔ)，又有豐富的想象力和表現(xiàn)力。 吳道子的壁畫創(chuàng)作適應(yīng)當(dāng)時(shí)宗教宣傳的需要，一些作品曲折的反映出現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)容，某種程度流露畫家自己的愛(ài)憎之情。他畫《地獄變相》，為佛教的“陽(yáng)作陰報(bào)”作宣傳，地獄里畫了披枷戴鎖的官僚資族，表明這些為非作歹的豪門貴族生前依仗特權(quán)逍遙自在，到“冥間”卻逃脫不了最后的審判。據(jù)載吳道子作《鐘馗捉鬼》，畫作采用幻想的方式，成功地塑造出外貌不揚(yáng)而心地正直善良、疾惡如仇的鎮(zhèn)邪捉鬼的神祗形象，反映了人們希圖擺脫邪惡勢(shì)力、與之殊死斗爭(zhēng)的強(qiáng)烈愿望。吳道子的繪畫創(chuàng)作風(fēng)格技巧具有突出的創(chuàng)造。畫家發(fā)展了魏晉南北朝時(shí)代繪畫簡(jiǎn)括的筆墨技巧，運(yùn)用線描的技巧達(dá)到了新的更高的水平，中年以后創(chuàng)造了遒勁奔放變化豐富的“莼菜條”，表現(xiàn)物像“高側(cè)深斜，卷格飄帶之勢(shì)”，取得“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)”的效果，人稱“吳帶當(dāng)風(fēng)”。為了強(qiáng)調(diào)筆墨線條的特殊功能，適當(dāng)?shù)貕嚎s色彩在畫面上的比重，往往“于焦墨痕中，略施微染，自然超出縑素”，創(chuàng)造出突破南北朝以來(lái)鐵線描施重彩雅致縝麗的風(fēng)格，展現(xiàn)雄渾奔放墨彩兼?zhèn)涞男庐嬶L(fēng)。吳道子立足中國(guó)傳統(tǒng)繪畫、融合外來(lái)作風(fēng)的線、墨、色結(jié)合的新風(fēng)，正是唐代藝術(shù)“以我為主”、“融匯中外”的氣度的具體表現(xiàn)。吳道子還有“只以墨蹤為之”的“白畫”，是為后世白描畫之先聲。吳道子為歷代畫工所崇奉，粉本傳流，影響后世。吳道子成為畫塑工匠的行業(yè)神。吳道子的繪畫藝術(shù)對(duì)中國(guó)古代人物畫的發(fā)展產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。 反映貴族生活的風(fēng)俗畫在南北朝時(shí)代已經(jīng)出現(xiàn)，唐代描繪仕女生活情態(tài)的繪畫創(chuàng)作更加發(fā)展，出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的畫家，代表人物有張萱和周 。張萱、周 畫人物端莊豐厚，表現(xiàn)出唐代貴族社會(huì)的審美趣味。張萱活動(dòng)于盛唐開(kāi)元年間（公元713－741年），擅畫婦女嬰兒。據(jù)載他畫貴族婦女“以朱色暈染耳根”，描寫環(huán)境“為花蹊竹榭點(diǎn)綴皆極妍巧”，說(shuō)明他對(duì)賦色和補(bǔ)景都很注意?，F(xiàn)存的幾件作品雖然是后代摹本，描繪盛唐時(shí)期貴族婦女的生活情態(tài)反映出張萱繪畫的面貌，畫卷充滿了歡樂(lè)情緒，展現(xiàn)出盛唐時(shí)代的精神風(fēng)貌?！稉v練圖》（宋徽宗趙 ?。┊嬞F族婦女搗練縫衣。畫家沒(méi)有停留在勞動(dòng)程序的單純圖解上，而是抓住勞動(dòng)中流露情緒的細(xì)節(jié)動(dòng)作， 突出貴族婦女消遣性勞動(dòng)的愉快情態(tài)。畫中的婦女身姿端莊豐厚，色彩柔和鮮艷，搗練的用力、熨練的細(xì)心、縫衣的聚精會(huì)神的特點(diǎn)都刻畫生動(dòng)感人?！峨絿?guó)夫人游春圖》有宋代摹本流傳，描繪唐玄宗寵妃楊玉環(huán)的三姊虢國(guó)夫人和眷屬們的郊游行列。作品整幅不畫背景，著力刻畫人物從容歡快情緒，裝備華麗鞍韉的駿馬踏著輕快的碎步，從騎前導(dǎo)，整個(gè)出行隊(duì)伍裝飾得花團(tuán)錦簇，使人聯(lián)想到春光明媚的季節(jié)，突出了楊家姊妹的奢華驕縱。作品以唐代貴族的日常生活為題材，反映了當(dāng)時(shí)貴族審美趣味成為社會(huì)審美的主要取向。周 出身貴族，活躍于唐代后期代宗李豫、德宗李適期間（公元763－804年），他擅畫貴族人物肖像及宗教壁畫，尤擅畫仕女。周 仕女畫創(chuàng)作繼承和發(fā)展了張萱的畫風(fēng)，畫仕女具有“衣紋勁簡(jiǎn)，彩色柔麗”、“以豐厚為體”的特點(diǎn)。畫家生活的時(shí)代已沒(méi)有開(kāi)元時(shí)期的盛況，他對(duì)上層社會(huì)生活較多了解，筆下的貴族婦女已由張萱作品中的歡快享樂(lè)人物形象轉(zhuǎn)向精神苦悶空虛，反映生活的深度也較張萱進(jìn)了一步，反映唐代繪畫藝術(shù)的新發(fā)展?！稉]扇仕女圖》通過(guò)一組不同身份的宮廷婦女的閑散生活描寫揭示她們的精神狀態(tài)：衣著華麗的貴妃懶散無(wú)力地怔怔出神，年長(zhǎng)的宮女無(wú)心刺繡，樹(shù)下閑談的婦女也面帶愁容，反映幽禁宮廷里的婦女寂寞無(wú)聊的精神狀態(tài)，寄予了畫家對(duì)她們?cè)庥龅耐椤，F(xiàn)藏遼寧博物館傳為周 作《簪花仕女圖》描繪服飾華麗的貴婦人在庭院閑步賞花、斗狗的休閑狀態(tài)。畫中人物從容悠散但表情平靜冷漠。畫家用簡(jiǎn)勁的線描、艷麗的設(shè)色成功地表現(xiàn)了肌膚的豐腴和紗衣透體的復(fù)雜效果，工筆重彩的繪畫技法達(dá)到相當(dāng)高的水平。 隋唐時(shí)代有哪些重要山水畫家？分別論述其藝術(shù)創(chuàng)作的風(fēng)格特點(diǎn)。山水畫在魏晉南北朝時(shí)代開(kāi)始走上獨(dú)立發(fā)展的道路，隋唐時(shí)代山水畫出現(xiàn)成熟的面貌。展子虔是隋代具有多方面才能的畫家。他畫人物、道釋、山水、臺(tái)閣、鞍馬都很精妙，而于山水“遠(yuǎn)近之勢(shì)尤工，故有咫尺千里之趣”?，F(xiàn)存故宮博物院的《游春圖》在北宋時(shí)就被定為展子虔的作品，也是留存至今時(shí)代最早的獨(dú)立的山水畫作品。作品在不大的絹面上表現(xiàn)出了壯麗優(yōu)美的春日郊野風(fēng)光、士人貴族山川間策馬泛舟游樂(lè)的情景。此圖青綠著色，筆致細(xì)膩，較為成功地畫出了廣闊深遠(yuǎn)的春山春水，“遠(yuǎn)近山川咫尺千里”，畫中人與自然環(huán)境配置比較合理，畫家善于發(fā)掘山水中的動(dòng)人景物，如占用畫面主要位置的大片湖水，游人泛舟游賞等生動(dòng)描繪，有著“動(dòng)筆神似畫外有情”的藝術(shù)效果，顯示山水畫由早期稚拙進(jìn)入成熟的面貌。真正將山水畫推向新的高度的是盛唐時(shí)代的一批畫家，青綠山水畫創(chuàng)作成就卓著當(dāng)推李思訓(xùn)、李昭道父子。李思訓(xùn)（公元651－718年）為唐朝宗室，官至左羽林大將軍、右武衛(wèi)大將軍，晉封彭國(guó)公，人稱大李將軍。他畫山水樹(shù)石改變以往的單純勾勒填色方法，以遒勁具有變化的勾斫來(lái)表現(xiàn)山石結(jié)構(gòu)，再填以青綠重彩，富麗堂皇，具有強(qiáng)烈的貴族審美意趣，顯示出盛唐藝術(shù)的輝煌氣象，被后世奉為青綠山水畫創(chuàng)作的典范。現(xiàn)存臺(tái)北故宮博物院傳為李思訓(xùn)的作品《江帆樓閣圖》是中國(guó)早期山水畫的重要遺存。作品描繪山巒臨江，長(zhǎng)松巨木掩映庭院，山根水濱有士人游春賞景。景色遼闊優(yōu)美，用筆已略具勾斫變化，描寫江水浩渺的景色頗為成功，青綠著色，富麗濃艷，工致而有氣勢(shì)，與展子虔《游春圖》比較，唐代山水畫已有明顯進(jìn)步。李思訓(xùn)一家五人俱善丹青，多數(shù)為山水畫家，子李昭道成就最高。李昭道官至太子中舍，人稱小李將軍。他畫山水“變父之勢(shì)，妙又過(guò)之”，繪畫水平有了新的發(fā)展?，F(xiàn)存臺(tái)北故宮博物院的《明皇幸蜀圖》傳為李昭道的作品。作品圖繪安史之亂唐玄宗逃入四川，蜀道人馬艱難行進(jìn)的場(chǎng)景。圖中山嶺險(xiǎn)峻，道路迂回，逃難行列蜿蜒于山道之上。畫幅前端有玄宗乘馬將過(guò)橋、馬匹受驚的細(xì)節(jié)。全圖細(xì)筆勾描無(wú)皴，石青石綠以丹粉重彩填色，人物、車輦、山石林木刻畫細(xì)微，展現(xiàn)出唐代青綠山水的風(fēng)貌。傳李昭道擅長(zhǎng)畫海景，現(xiàn)存明代仇英臨李昭道《海天落照?qǐng)D》可作為了解李昭道海景畫面貌的參考。展子虔和李思訓(xùn)父子的山水畫長(zhǎng)于細(xì)筆勾勒，石青石綠為主重彩填色，表現(xiàn)錦繡山川的壯麗，具有強(qiáng)烈的裝飾效果。這種較早出現(xiàn)的山水樣式被稱為“青綠山水”，更有用金線勾出山石樹(shù)木的樣式稱為“金碧山水”，“青綠山水”、“金碧山水”展現(xiàn)隋唐貴族金碧繪畫、錯(cuò)金鏤彩的審美愛(ài)好，后世畫家遵循創(chuàng)作規(guī)律將中國(guó)山水畫不斷推向前進(jìn)，青綠山水畫創(chuàng)作取得了重大的成就。盛唐時(shí)代以李思訓(xùn)父子為代表的青綠山水畫走向成熟，與此同時(shí)水墨山水畫興起。畫家吳道子為水墨山水畫興起作出了貢獻(xiàn)，對(duì)后世影響最大的當(dāng)推王維、張 等人。吳道子以人物道釋繪畫享名于世，山水、鳥獸等繪畫亦無(wú)所不能。這位以畫風(fēng)豪放著稱的畫家山水畫與李思訓(xùn)有所不同。傳說(shuō)“安史之亂”后唐玄宗返回長(zhǎng)安，因思念四川山水命吳道子親往蜀地圖繪，歸來(lái)后玄宗向他索要畫稿粉本，吳道子回奏：“臣無(wú)粉本，并記在心”。玄宗命吳道子在皇宮大同殿壁上圖繪，吳道子根據(jù)印象于一日之內(nèi)畫出了嘉陵江三百里的壯麗風(fēng)光，獲得皇帝的