【正文】 題， 甚至引發(fā) 出 關于什么是真相的哲學命題，讓觀眾思考的更多。 簡單點說 ，把電影全片比作一段 有頭有尾的 路程， 觀眾看到黑白的部分與彩色的部分分別在 這段路程的頭和尾 ， 它們同時以同樣的步調(diào)向著這段路程的中點出發(fā)，并且互相拋出謎團，解答謎團 —— 拋出謎團 ， 解答謎團 —— 再拋出謎團， 再解答謎團 。 彩色劇情部分以場景為 單位穿插在黑白的故事 里。 全片的故事 被分為兩個部分：黑白劇情和彩色劇情。用一種不多見的方式， 讓觀眾如同失憶的主角一樣，從一個謎團不斷地陷入另一個更大的謎團。 （一） 《記憶碎片》 2021 年 的奧斯卡最佳剪輯題名影片《記憶碎片》， 通過了一個邏輯性極強的架構(gòu)的故事，探討了記憶對于人類生活的重要性。 之后，提供 重新剪輯的《記憶碎片》 版本，即 一般 的剪輯敘事風格版本 ，也是中國電影 最常用的剪輯風格 與原版作出比較。 諾蘭的作品《記憶碎片》。 正如在論文最開頭提到的，不同的剪輯會引導觀眾產(chǎn) 生不同的情緒。 正是這種語言，定義了電影的藝術(shù)形式。 同樣的場景數(shù)，同樣的內(nèi)容， 場景組合得好，即使是普通的故事，也能 牽著觀眾走。理想的場景即是一個故事事件。 《一九四二》里也存在這樣的 低級語言技巧 ， 在影片將近 15分鐘時的角色出場里，四名男子坐于飯局 四座，其中一人的近景鏡頭里出現(xiàn)了“河南省政府主席李培基”一行字， 觀眾 無法感受到鏡頭 本身 的魅力以及銀幕的質(zhì)感 。 國產(chǎn)影片方面， 很多影片 還 在 使用 非電影化的敘事的交代方法， 這些影片的剪輯水平 處于電視劇階段 ， 類似電視劇 《 三國 》 里一個赤臉長須男騎在馬上，手拿青龍刀，字幕 ：“關羽 ，字 云長 ” 這樣的 人物出場方式 的 電影依然存在。它 象征了 將軍馬克西姆斯 對羅馬皇帝 的愚忠。 將軍上馬前，輕聲說道勇敢與榮譽。 在一組鏡頭之后，又出現(xiàn)了 象征鏡頭：羅馬大軍與 普魯士 即將開戰(zhàn)時，將軍抓起 地上一抔土， 看了 一眼旁邊的軍犬。士兵特寫；男子與士兵打招呼； 男子繼續(xù)在陣中穿行； 士兵見到打招呼行禮 ；男子點頭微笑示意。并說“將軍”。 從廢墟搖至 備戰(zhàn)的羅馬大軍； 陣形嚴整的騎兵； 一位老人。 這兩個鏡頭說明 雖然 男子 身處戰(zhàn)場，但對于和平的追求是發(fā)自內(nèi)心的。隨后將視線收回，表情重新嚴肅起來。小鳥飛走。遠方傳來兒童嬉戲的聲音 鏡頭 2：冷調(diào) （此后均為冷色調(diào)），特寫， 男子，身披斗篷， 嚴肅的臉 ，突然眼神 向 畫外（ 小鳥 ）一瞥 前兩個鏡頭 說明了畫面中的人物雖處于一個嚴肅冷酷 的環(huán)境 （戰(zhàn)場） 之中，但他的心屬于溫暖的家鄉(xiāng)。 在制作精良的電影中，重要的人物的性格塑造通常都是由 情節(jié)、鏡流、色彩和光影完成的。 我國的電影雖然 誕生也很早（ 1905 年） ，但由于歷史原因，有超過 七十年以上的時間是沒有跟西方電影工作者們存在交流的。 這說明由于電影是由法國人和美國人所發(fā)明 和發(fā)展的， 多元的 電影化敘事已經(jīng)深深融入在歐美 6（美） Steven D. Katz ,《從構(gòu)思到銀幕 —— 電影鏡頭設計》，世界圖書出版公司， 2021 年， 第 154頁 。 2．角色交代 我們很少看到在一些 外國電影作品里 的 重要 人物出場時，要通過字幕來介紹的。所以實在無法理解 在 這個轉(zhuǎn)場鏡頭里 添加 字幕的意義 何在？ 當把很多轉(zhuǎn)場全部整理出來集中來看， 發(fā)現(xiàn) 有些交代鏡頭給了字幕之 后， 它與 在 后面的事件中沒有 得知信息 沒有建立緊密的聯(lián)系， 或者有些 字幕中的 信息 無關緊要，并 不推動故事 的發(fā)展。 接著的一組鏡頭開始發(fā)展鏡頭，講災民瞎鹿實在難以忍受饑餓背著老婆在夜里想把幼小的女兒賣掉以換取幾升小米。 《一九四二》的 很多 轉(zhuǎn)場交代 可以被劇情和臺詞完成。然而，電影作為一門具有獨立語法的藝術(shù)，電影工作者 需要通過聲音、 視角、 鏡頭運動、 鏡流、 畫面、情節(jié) 、色彩 給觀眾傳達信息 并 使得他們 被帶入其中，而不是通過文字。 它們對場景 交代 的設計 大多都 缺乏 想象力， 甚至經(jīng)常會看到一些 非電影化 6的， 依靠字幕去輔助提供信息的鏡頭。 具有 創(chuàng)意或 讓人印象深刻的開場的電影還有《現(xiàn)代啟示錄》、《全金屬外衣》 、《活埋》 、 《悲慘世界》（ 2021 音樂劇版） 、 《蝴蝶效應》、《黑客帝國》、《歷劫佳人 》 、《銀翼殺手》、 《盜夢偵探》、《大都會》 （ 1927）、《教父》 等 。 直到接近 30 分鐘 才有第一句臺詞，進入第二章節(jié) 。 然后接一組長鏡頭全景展現(xiàn)遠古的地球 ， 再接兩只猿人的剪影。 ” 所以 ， 不敢 妄言這些鏡頭在表達什么 思想 什么主義 ， 但是， 從影片一開場就 可以 強烈地 感受到 某種無法用語言 形容的“東西”，相信愿意靜下心來觀看的觀眾也能同樣感受到。 巴黎《快報》稱其為 “ 開創(chuàng)未來電影新紀元 ” 的作品， 它 不是科技發(fā)展的 “ 天氣預報 ” ，而是一個寓言，一種有關人的進化、人性及宇宙的沉思和遐想。 像這么深邃、模糊、神秘 、宏偉、艱澀難懂甚至是不知所云的電影，卻 對之后幾乎所有的科幻類型電影產(chǎn)生 了深遠的影響。 這個開場，主角本一句臺詞也沒有，而 尼克爾斯依然通過對長鏡頭的使用，告訴觀眾這個年輕人陷入了某種被動的局面。 電影一開場， 為了表現(xiàn)出剛從大學畢業(yè)的本對于進入社會的迷茫與無助，導演讓 由達斯汀霍夫曼飾演的本伴隨著 保羅西蒙的 音樂《寂靜之聲》 從飛機場走出 ， 然后 讓本走上機場的自動 平行梯，近景，側(cè)拍， 本 立 于畫面最右端，面朝左 。” 5 國外 才華橫溢的 電影大師們， 會 絞盡腦汁 讓鏡頭 充滿創(chuàng)意，讓鏡頭 本身說話，充滿隱喻， 含有 意味。 卡茨 寫道： “在剪輯風格里，像景別變化這么基礎的主體，是很少被電影人深度討論的。 例如 我們可以設計不同景別的變化來影響敘事 ： 要交代山頂?shù)囊蛔?寺廟， 畫面是應該由遠往近處推；還是由近拉遠；或是一連串的特寫，這取決于 導演的創(chuàng)作意圖。 1．場景交代 一部好電影 往往都有一個好開場，觀眾一坐下來 的時候心就被牢牢地抓住 。請原諒這個并不屬于本 文討論的 范圍 ， 但是 強行加入不必要的粗劣的特效是對觀眾的不負責。 這個炸彈 的 爆炸 直接給 老馬 與士兵關于馬車的沖突畫上了句號 ，做 出最后的解 答的 同時 ，流暢地 引出了下一個沖突 。 在士兵把“日本子要來了，你還要給日本子斷案不成？法庭現(xiàn)在改救護車了，滾。 其實解決這個問題的辦法很簡單 ： 刪除這十三的鏡頭。 首先 從之前的對話中，觀眾已經(jīng)知道日軍正在向河南進軍，其次老馬與國軍的問答在即將結(jié)尾的時候 的節(jié)奏是比較緊湊的，鏡頭所承載的信息比較直接有效，就是直接的一問一答?！?請注意，當這個問答模式即將進入結(jié)尾的 時候，畫面出現(xiàn)了十三 個鏡頭，把問答模式打斷了。其中范偉飾演的 老馬的馬車也被征用了，老馬央求國軍留下馬車，因為這是“國家的巡回法庭”。 單從剪輯來說， 有一些 鏡頭的安排方式 破壞了鏡頭中的問答模式， 使得故事的節(jié)奏冗長、拖沓。 在這些例舉的影片中，將劇本影像化表達 的不是很巧妙 的 電影， 其中 馮小剛指導的《一九四二》算是一個 。再 給一個展示杜拉拉在途中表現(xiàn)期待與王偉見面的鏡頭，將其插入到王偉與玫瑰 在聊天的時間線中，觀眾將提前得知將要發(fā)生什么，并且 產(chǎn)生期待，期待杜拉拉的前后表情的變化，期待王偉的措手不及。 觀眾對于信息的獲取與王偉是同步的，如同流水賬式的表述。王偉開門， 拉拉與玫瑰撞面，而玫瑰之前是拉拉的上司。 比如在徐靜蕾導演的《杜拉拉升職記》有這么一個場景 （約第一小時零六分鐘處） ： 黃立行飾演的王偉與前女友玫瑰（莫文蔚飾）在王偉的公寓里聊天，王偉與玫瑰在同一家公司工作，兩人均身居要職，玫瑰臨出門時突然抓住王偉的手， 提出復合。 跳到某一場景， 會 發(fā)現(xiàn) 這些剪輯風格 無不例外地 使用了第一個例子，也就是最直接的問答模式。 這些成就非凡的電影有 《 死光》、《一個國家的誕生》、《戰(zhàn)艦撥將今號》、 《月球旅行記》、《驚魂記》、《精疲力竭》、《公民凱恩》、《歷劫佳人》、《四百下》、《低俗小說》、《羅拉快跑》、《追隨》、《記憶碎片》 等。 而外國影 4 片這邊，不但出 現(xiàn)了上述的三類剪輯風格，還出現(xiàn)了 很多挑戰(zhàn)觀眾固有的觀影經(jīng)驗的問答模式 的風格電影，其中 庫里肖夫、格里菲斯 、安森斯坦、 梅里愛 、希區(qū)柯克、戈達爾以及奧遜威爾斯 為電影中情節(jié)發(fā)展 的模式 作出了巨大突破。 只有當不斷有新鮮血液輸送到電影中來，這門藝術(shù)才可以真正經(jīng)久不衰，展現(xiàn)強大的生命力。 何況風格的好壞跟觀眾的偏好口味 有著很大的關系 。但是別忘了 這只是一個場景中的一 小段而已， 是最小的問答單位， 當將近三千個（現(xiàn)代電影的鏡頭數(shù)目平均是三千個）風格統(tǒng)一的鏡頭組成一個完整的故事的時候，這一點點的區(qū)別 所 產(chǎn)生的效果會被無限放大，一樣的素材，不一樣的剪輯會產(chǎn)生完全不同的氣質(zhì)。而第三個例子，我們先看到了沒有鎖的門，這是一個事件，我們提 前知道了安妮不知道的，并且，觀眾的注意力被轉(zhuǎn)移到了這個事件當中，觀眾更關心事件的進展。 主角安妮的視點，就是觀眾的視點 。 回答： 原來 安妮看到了他哥哥的尸體 新問題： 這是誰干的？ 第三個例子和第一個例子的問答模式有些相像，但是這兩個區(qū)別在于，第一個例子更強調(diào)角色的塑造，第三個例子更強化情節(jié)。 回答： 安妮還沒有進去。 當然，我們還可以這樣安排場景 鏡頭 A： 一扇開著的 門。這種剪輯關系，讓觀眾一開始就知道了答案， 使得觀眾處在 一種 具有 優(yōu)勢的地位， 并且 導演 讓門打開，制造了懸念 。 3 新問題： 門是開著的，也許是因為兇手急忙逃走，甚至剛走， 安妮正準備來這里， 10 樓，電梯是壞的， 安妮會遇到兇手嗎？ 鏡頭 C： 安妮上樓，然后在他哥哥家門口一愣。 3 剪輯： 4 看不見的藝術(shù)： New York Times， Jan 6,2021 ， 5（美） Bobbie O39。 問題： 這個人是誰？是邁克？這是誰干的？是自殺還是謀殺？ 鏡頭 B： 她哥哥家的門是開著的 。 所以在下一個例子中，如果我們稍微調(diào)整一下鏡頭的順序，便會產(chǎn)生新的問題，觀眾的情緒也會隨之變化。 新問題： 究竟這是誰干的？ 鏡頭 B、 C 不但回答了問題，還引發(fā)了新問題。 新問題： 為什么邁克家的門沒有鎖？ 鏡頭 C： 他哥哥邁克的 尸體躺在他家的床上，胸口插著一把刀。 問題： 安妮為什么會一愣？ 鏡頭 B： 她哥哥家的門是開著的