【正文】 時(shí)也使他的電影具有了開放式的結(jié)構(gòu)。賈樟柯電影節(jié)奏緩慢，在他使用的許多長(zhǎng)鏡頭里，并非巴贊所欣賞的那樣利用景深填充進(jìn)更多的形象和景物，以期獲得完整、真實(shí)和客觀的效果。像小武走過(guò)長(zhǎng)長(zhǎng)的小巷來(lái)到郵箱，把一些東西塞進(jìn)郵箱里；《世界》的開始部分，小桃一邊大聲呼喊“誰(shuí)有創(chuàng)可貼？”一邊走過(guò)長(zhǎng)長(zhǎng)的地下過(guò)道。這些長(zhǎng)鏡頭里的背景和人物都十分簡(jiǎn)單，單憑鏡頭本身很難理解賈樟柯的用意，但是，鏡頭本身卻充滿了張力。小武的那段鏡頭，在接下去郵局的場(chǎng)景里很快出現(xiàn)了答案，郵局工人把郵政信箱里莫名其妙出現(xiàn)的身份證交給了警察，警察翻看著一個(gè)個(gè)身份證，目光里帶著幾分狐疑；而在《世界》里，小桃呼喊的那段長(zhǎng)鏡頭所蘊(yùn)含的張力關(guān)系則一直保持到影片的最后，她的呼喊也因此從具象上升到了一種抽象。從賈樟柯與安德烈?巴贊對(duì)長(zhǎng)鏡頭理解的差異來(lái)看，巴贊看重于長(zhǎng)鏡頭內(nèi)部的張力關(guān)系，賈樟柯則利用長(zhǎng)鏡頭建構(gòu)影片的總體意義。巴贊強(qiáng)調(diào)真實(shí)性美學(xué)，賈樟柯通過(guò)多種藝術(shù)手段追求紀(jì)實(shí)風(fēng)格的表現(xiàn)，兩者之間似乎并沒有根本的沖突。不過(guò)，通過(guò)長(zhǎng)鏡頭本身去抵達(dá)影像本身的真實(shí)效果，其空間的局促終究要影響到藝術(shù)實(shí)現(xiàn)的可能性。賈樟柯長(zhǎng)鏡頭的張力更多地注意到觀眾的參與，就如同欣賞中國(guó)畫一樣，不能局限于某個(gè)點(diǎn)來(lái)建構(gòu)整幅畫的理解，但卻可以在看完全部之后生成一種總體的印象。在中國(guó)畫里找不到焦點(diǎn)透視的法則，而巴贊的長(zhǎng)鏡頭意識(shí)卻又離不開焦點(diǎn)透視法則的基礎(chǔ)，他依舊還是從焦點(diǎn)向外延伸的射線軸上尋找更多的內(nèi)容和意義，并以此建構(gòu)畫面本身的多義性和總體性。賈樟柯電影美學(xué)意味的總體性與他對(duì)生活和人的全面理解有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。影片《小武》的構(gòu)思直接來(lái)源于他中學(xué)同學(xué)的故事：兩位同學(xué)不經(jīng)意間湊到了一起：一個(gè)是被關(guān)押在監(jiān)獄中的小偷，一個(gè)是看管犯人的警察，兩人經(jīng)常談?wù)摰膮s是哲學(xué)的話題。這遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了局外人所據(jù)此能聯(lián)想到的道德、法律或者正義問(wèn)題，但是卻引出了一個(gè)對(duì)人在身份外表覆蓋下的內(nèi)心如何完整關(guān)照的問(wèn)題。社會(huì)生活的外表和內(nèi)里、個(gè)人身份和內(nèi)心世界的統(tǒng)一性是賈樟柯電影的關(guān)照中心，而這些又通過(guò)個(gè)人以及與他人的關(guān)系連為一個(gè)整體。小偷之所以被人指責(zé)，原因概是由于他不能依靠自己的誠(chéng)實(shí)勞動(dòng)去換得需要的一切，而小武自己卻認(rèn)為小偷是一門手藝，其價(jià)值觀念也是混亂得可以了。另一方面，當(dāng)小武意識(shí)到丟失身份證會(huì)給人帶來(lái)更大的麻煩時(shí)，他又冒著“嚴(yán)打”的風(fēng)險(xiǎn)將偷來(lái)的錢包里的身份證通過(guò)郵局轉(zhuǎn)還給本人，這就透露出他抱有良知的一面。小武用偷來(lái)的錢作送給小勇結(jié)婚的紅包，以此表達(dá)他兌現(xiàn)曾經(jīng)許下的諾言和對(duì)以前與小勇情分的懷念，小勇卻因身份的變化對(duì)此頗為不屑。小武送紅包的一場(chǎng)，鏡頭處理帶有十分客觀冷靜的特征：小勇先是把小武讓進(jìn)屋里，小武獨(dú)自一人坐到鏡頭中間的板凳上四下打量一圈，而在他的身后堆著高高的香煙包裝紙箱。在隨后展開的兩人之間的對(duì)話里，同樣沒有所謂經(jīng)典的正反打鏡頭，兩人連同香煙紙箱共處在一個(gè)鏡頭畫面里，至于兩人之間誰(shuí)占有更為主導(dǎo)的位置，則交給了觀眾去思考、評(píng)說(shuō)。此前，小勇曾在一個(gè)電話里透露他的一車香煙還被扣押在叫“軍渡”的地方，因此，香煙紙箱在這里具有了質(zhì)疑他身份合法性的功能。他似乎感覺到了小武目光后的這些紙箱同樣在注視著他，審視著他的正當(dāng)性與合理性，他對(duì)小武的發(fā)問(wèn)也只好采取更多的沉默態(tài)度。正是由于小勇此刻已成為電視臺(tái)以及社會(huì)認(rèn)可的人物，小武通過(guò)小勇和社會(huì)的關(guān)系也構(gòu)成了一個(gè)微妙的總體性存在。不過(guò)，對(duì)于影片中人物的評(píng)價(jià)卻有了兩重體系或標(biāo)準(zhǔn)，其一是影片內(nèi)電視臺(tái)以及其他公眾人物的評(píng)價(jià)，另外的一重只有靠觀眾在理性思考和分析之后才能做出。賈樟柯電影中供人思考和辨析的形象，在觀賞主題和影響客體之間更帶有齊澤克根據(jù)拉康精神分析理論所指出的折返式特點(diǎn)。雖然這里也牽涉到凝視的問(wèn)題，但卻不是走向黑格爾意義上的“生死的斗爭(zhēng)”，也不能帶來(lái)勞拉?穆爾維所剖析的影像認(rèn)同之后的快感體驗(yàn)。如同特呂弗在影片《四百下》中最后留給觀眾的一個(gè)鏡頭：安托萬(wàn)面對(duì)蒼茫大海突然扭頭把目光對(duì)準(zhǔn)觀眾，觀眾的目光被安托萬(wàn)的瞳孔折返回來(lái)，致使觀眾從白日夢(mèng)的體驗(yàn)中轉(zhuǎn)入清醒的理性狀態(tài)?；恼Q派戲劇《等待戈多》異常形象地表現(xiàn)了現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代人精神迷失狀態(tài)的理解，它打破了人們盼望“或許發(fā)生點(diǎn)什么”的期待，因?yàn)楦甓嘤肋h(yuǎn)都不會(huì)出現(xiàn)。齊澤克在闡釋他對(duì)后現(xiàn)代主義的理解時(shí)，曾以此為例作了如下的論述：“‘后現(xiàn)代主義’會(huì)如何改寫與此完全相同的故事？它將不得不把戈多推上舞臺(tái)：它將是與我們完全一樣的俗人，會(huì)像我們一樣過(guò)著空虛而無(wú)聊的生活，享受著同樣愚蠢的娛樂(lè)。唯一的差異在于，最初連他自己都不知道，只是到了后來(lái)，偶然間他發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)處于原質(zhì)的位置；它將是原質(zhì)的化身，人們一直等待?！薄菜孤逦哪醽啞乘估譄?齊澤克：《實(shí)在界的面龐》，季廣茂譯，中央編譯出版社，2004年4月，第179頁(yè)。當(dāng)然，在這里并非有把賈樟柯納入后現(xiàn)代主義陣營(yíng)的企圖。齊澤克上面論述的價(jià)值在于，他把日?；拇嬖诤推浔举|(zhì)的意義通過(guò)觀眾的看連在一起。在一個(gè)類似于撥開迷霧、猛然頓悟的時(shí)刻，人們最終會(huì)看到那種“原質(zhì)”的東西。賈樟柯把我們?nèi)粘Ｖ幸呀?jīng)習(xí)慣了的一些事情呈現(xiàn)給觀眾，而觀眾卻常常還在按照以往的經(jīng)驗(yàn)去尋找最終結(jié)局，而不是在日常化本身去尋找所謂的“原質(zhì)”，哪怕是“原質(zhì)”的一些散落碎片。實(shí)際上，賈樟柯的電影敘述保留著相對(duì)的完整性，并且每部影片的結(jié)尾又都能給人留下深刻的印象，起著促人反觀的作用。在《小武》和《任逍遙》的結(jié)尾，小武和郭斌斌都把自己的目光投向了觀眾，這和特呂弗的結(jié)尾有著驚人的相似。而《站臺(tái)》的結(jié)尾更接近于齊澤克所講的原質(zhì)位置的呈現(xiàn)：崔明亮在陽(yáng)光明媚的日子里，慵懶地在家中瞌睡，手中的煙頭殘留著燃燒的灰燼；《世界》結(jié)束時(shí)的黑幕展示了一切歸于空無(wú)；《三峽好人》中，三明的視線把觀眾引向廢墟上的踩鋼絲者。這些充滿隱喻意味的鏡頭，也可以說(shuō)是對(duì)一段故事、一段生活的原質(zhì)呈現(xiàn)，或者說(shuō)是對(duì)它們的高度概括。實(shí)際上，在賈樟柯電影里，許多鏡頭都指向?qū)δ撤N生活狀態(tài)的“原質(zhì)”呈現(xiàn)。在前面提到的小武和小勇談話的鏡頭里便傳遞出了這樣的意圖，在被許多人詬病的《世界》里，實(shí)際上同樣保留著賈樟柯一貫的風(fēng)格。比如，小桃和她的姐妹們穿著空姐制服，在“世界”的名勝景區(qū)里擺著無(wú)限幸福的姿勢(shì)，背景的單調(diào)和有意的鏡頭處理，把她們片刻幸福的虛假本質(zhì)孤立并釋放出來(lái)。因此說(shuō)，賈樟柯幾乎在他的每個(gè)鏡頭和段落里，都在嘗試著把日?；谋澈笏[藏的東西給釋放出來(lái)，這也成為他電影一貫的風(fēng)格。日?；目陀^是為了讀出時(shí)間給人和社會(huì)所帶來(lái)的變化，這是賈樟柯每部電影都要表現(xiàn)的主題。這種變化是我們每一位曾經(jīng)歷了它的人揮之不去的記憶，它的夢(mèng)幻性和實(shí)在性也共同匯聚到了我們的記憶之中。在《站臺(tái)》里傳出的鄧麗君和張帝等港臺(tái)歌星的歌曲，把變化伊始中國(guó)大陸上人們的情緒悄然帶出，那也正是人們?yōu)橐粋€(gè)現(xiàn)代化的夢(mèng)想所激動(dòng)的初始心態(tài)。崔明亮被這個(gè)夢(mèng)所喚起并且投入了巨大熱情，但事實(shí)卻與夢(mèng)想的距離愈拉愈遠(yuǎn)：文工團(tuán)在騎著木板凳表演“火車向著韶山跑”的時(shí)代，演員們還能坐在大客車上；到后來(lái)女演員賣弄身姿，男演員勁歌狂吼的時(shí)候，卻是住在大車店一樣的旅館，在風(fēng)雨中龜縮在敞篷卡車上。變化無(wú)論在生活里還是在電影中都是一個(gè)客觀的存在，但并不是按照當(dāng)初的夢(mèng)想變化著一切。在《世界》里，小桃誤以為自己夢(mèng)想的一切已經(jīng)成真，結(jié)果卻陷入更大的幻滅之中；《任逍遙》里，郭斌斌夢(mèng)想著有了錢就會(huì)得到一切，結(jié)果得到的是毀滅。這些本身都是生活里發(fā)生的變化，對(duì)于個(gè)體來(lái)說(shuō)，夢(mèng)想和現(xiàn)實(shí)本身又都糾纏在一起，結(jié)果在追求夢(mèng)想的過(guò)程中或者是變成的現(xiàn)實(shí)里，人難以說(shuō)真正圓了當(dāng)初的夢(mèng)想，但卻失去了許多值得反觀的東西。這也許就是追逐的代價(jià)或者說(shuō)是追逐的自反性結(jié)果。在《三峽好人》里，賈樟柯使用了飛碟、火箭一樣發(fā)射出去的紀(jì)念塔等非現(xiàn)實(shí)手法，表達(dá)了他對(duì)某種變化的虛假和夢(mèng)幻特征的看法，而在《世界》里，則使用虛擬世界和flash畫面等形式表現(xiàn)他的這種意識(shí)。賈樟柯對(duì)這些新表現(xiàn)手法的選用，自然不能被看作是以非現(xiàn)實(shí)的手法表達(dá)他對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)照的反叛。早在拍攝《小武》的導(dǎo)演自述里，他便明確表達(dá)了自己的拍攝意圖，那就是他想“拍攝一個(gè)中國(guó)人在追求幸福的過(guò)程中丟棄的東西”，其中包括前面提到的友誼、愛情和家庭的溫暖，而主動(dòng)和被迫的丟棄又共同構(gòu)成了一個(gè)基本的事實(shí)。應(yīng)該補(bǔ)充的是，賈樟柯對(duì)夢(mèng)幻的打破不僅是通過(guò)對(duì)好萊塢經(jīng)典敘事的拋棄，也是通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)處境中人的感受的呈現(xiàn)，并最終回到普通人身上所蘊(yùn)含的力量。他把普通人的這種力量不僅歸結(jié)為維持社會(huì)發(fā)展的動(dòng)力，更看成是人類精神的根本性支柱。因此說(shuō)，他沒有陷入悲觀的情緒而難以自拔，這是他與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的差別所在。