【正文】 ，想運灰時偷帶出去。楊二嫂以此發(fā)現(xiàn)為自己的功勞，又“拿了那狗氣殺……飛也似的跑了”?！澳谩痹诖藢嶋H上也即“偷”。至此，一個喜歡貪小便宜，又喜歡搬弄是非的女人的形象，便凸現(xiàn)在人們面前。用“塞”、“拿”代替“偷”，既形象生動，又蘊涵豐富，確切地表現(xiàn)了人物的性格特征和動作特征。再如《阿Q正傳》中寫阿Q跳進尼姑庵后的菜園里偷蘿卜，也是用了表示具體動作的詞：“趕緊拔起四個蘿卜，擰下青葉，兜在大襟里。” “拔起”、“擰下”、“兜”取代了“偷”，傳神地將阿Q被小尼姑發(fā)現(xiàn)后，迅速行動的一連串動作傳神地表現(xiàn)出來。表現(xiàn)“偷”而換用其他詞語，不但具有動作的傳神性，在人物言語交際中還能巧妙表現(xiàn)出交際者的心理活動?！冬嵱洝分袑懪c衍太太聊天，當“我”覺得“很有許多東西要買，看的和吃的，只是沒有錢”時，衍太太鼓動說：“母親的錢，你拿來用就是了，還不就是你的么？”當“我”說母親沒錢時，她就說“可以拿首飾去變賣?！薄拔摇闭f沒有首飾，她卻說：“也許你沒有留心。到大櫥的抽屜里，角角落落去尋去，總可以尋出一點珠子這類東西……”衍太太話里的“拿來”、“尋出”都是“偷”的同義表達，這從后面衍太太所散布的流言“說我已經(jīng)偷了家里的東西去變賣了”可以看出。實為“偷”而不用“偷”，是作者從言語交際雙方考慮的。衍太太鼓動“我”偷家里的東西，但不用“偷”字，表現(xiàn)出衍太太的教唆技巧。這一教唆是充分考慮了聽話者的心理接受的，如用“偷”字則可能給對方以刺激，引起對方的顧忌或抵觸情緒。魯迅將表“偷”義的語言形式加以衍化，變著法子寫“偷”，將各式人等，各個事件，各種情景寫出個性，寫出神韻。這給我們以啟迪，語言是豐富多彩的，要使你的筆下生花，就得注意根據(jù)特定語境，精心調(diào)配語詞。同時，在鑒賞作品時，注意語詞與特定語境的組合，領(lǐng)略作者語詞選用的匠心，也能從平凡的語詞中，讀出不平凡來。II文學(xué)語境中的數(shù)詞審美進入特定語境的語詞在作品中常常帶有美學(xué)價值，語境的參與還能使尋常詞語蘊含了美學(xué)信息。我們試以最為枯燥的數(shù)詞為例，解讀尋常詞語如何在語境中獲取了美學(xué)價值。 單個的數(shù)詞只有概念義，談不上審美韻味。然而，數(shù)詞一旦入詩、入文，進入特定的文學(xué)語境，其表義功能就起了轉(zhuǎn)化。這一轉(zhuǎn)化使數(shù)詞的表義容量擴充，并增添了審美韻味。而審美韻味往往蘊涵在表數(shù)言語代碼形式的深層，是數(shù)詞與特定語境高度融合而生成的?？v覽文學(xué)作品中的數(shù)詞，其表現(xiàn)形式極為豐富，從一至百、千、萬都有。如：“一夫當關(guān)，萬夫莫開?！保ɡ畎住妒竦离y》）“二月賣新絲，五月糶新谷?！保櫼闹小对佁锛摇罚叭欘l煩天下計，兩朝開濟老臣心?！保ǘ鸥Α妒裣唷罚八暮o閑田，農(nóng)夫猶餓死?！保ɡ罴潯稇戅r(nóng)》）“五更千里夢，殘月一城雞?！保穲虺肌秹艉蠹臍W陽永叔》）“六朝舊事隨流水，但寒煙衰草凝綠?！保ㄍ醢彩豆鹬ο恪罚捌甙藗€星天外，兩三點雨山前。”（辛棄疾《西江月》）“八月湖水平，涵虛混太清。”（孟浩然《望洞庭湖贈張丞相》）“九州生氣恃風(fēng)雷，萬馬齊喑究可哀?！保徸哉洹都汉ルs詩》）“十年天地干戈志，四海蒼生痛苦深?！保櫻孜洹逗Ｉ稀罚鞍俅|到海，何時復(fù)西歸？”（漢樂府《長歌行》）“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面?！保ò拙右住杜眯小罚叭f里赴戎機，關(guān)山度若飛?！保ū背窀琛赌咎m辭》）原本枯燥的數(shù)字，一經(jīng)詩人巧妙安排，便表現(xiàn)了斑駁陸離的內(nèi)容，并富有了審美韻味。這些數(shù)詞，有實寫，有虛寫?；虮頃r間，或表地域，或表頻率，或表人物，或表景物。與文學(xué)語境結(jié)合后的數(shù)詞，大大擴充了言語代碼的表義容量。 數(shù)詞進入文學(xué)語境，有時增添了原來不具有的情趣。原本枯燥的數(shù)詞，便顯得妙趣盎然。如辛棄疾的“七八個星天外，兩三點雨山前?！碧搶懙募s數(shù)兩兩相對，且將數(shù)詞與所修飾的名詞倒裝于句前，突出了眼中所見之景，增強了畫面感，這些數(shù)詞與名詞配合，傳遞了作者輕松喜悅之情。再如白居易的“一道殘陽鋪水中，半江瑟瑟半江紅。”（《暮江吟》）以數(shù)量詞領(lǐng)起，加之動詞、形容詞的巧妙配置，寫出了秋日夕陽的柔和，江景的綺麗，畫面清新，情味濃郁，又給人一種安謐之感。數(shù)詞的情趣性常表現(xiàn)為數(shù)詞與數(shù)詞巧妙組合的形式，這種形式與語境的結(jié)合，使數(shù)詞帶有別具一格的諧趣。如宋朝理學(xué)家邵雍的《蒙學(xué)詩》：“一去二三里，煙村四五家，亭臺六七座，八九十枝花?！倍畟€字的一首小詩，竟然用了十個數(shù)字，這十個數(shù)字不是枯燥地堆砌，而是和諧地鑲嵌在所描寫的景物之中，以四五家煙村、六七座亭臺作為八九枝花的背景，勾勒出一幅清新淡雅的畫面。除了用數(shù)詞整體來寫景之外，還可用它來寫人。傳說清朝上至皇帝，下至?xí)?，都喜歡將數(shù)字入詩，以尋求意趣。清代文學(xué)家陳沆曾即景寫人，在一首七絕中用了十個“一”：“一帆一槳一漁舟，一個漁翁一釣鉤。一俯一仰一場笑，一江明月一江秋?！币詳?shù)詞冠物、冠人，又冠人的動作神情，寫得別有情趣。與此相類似的是紀曉嵐應(yīng)乾隆之要求所作的詩：“一蓑一笠一魚舟，一個漁翁一釣鉤。一拍一呼還一笑，一人獨占一江秋?！边@些詩都以數(shù)詞“一”的反復(fù)巧妙入詩為特有形式，使全詩于單一中又富有變化，于變化中又有著復(fù)沓的韻味。數(shù)詞進入文學(xué)語境中，還能使原本不帶情感色彩的詞增添了情感意味。當然，這一情感意味要結(jié)合語境來領(lǐng)略。賀敬之《雷鋒之歌》中有一個這樣的詩段：“看，站起來/你一個雷鋒，/我們跟上去；/十個雷鋒，/百個雷鋒，/千個雷鋒！……/升起來，/你一座高峰，/我們跟上去；/十座高峰，/百座高峰！――/千條山脈呵，/萬道長城！……”同樣的語句形式，通過數(shù)詞表量上的遞增，表達了對雷鋒的謳歌，繼承雷鋒精神的愿望和信心。數(shù)詞在這里帶上了強烈的抒情色彩，這種色彩是作者所設(shè)置的語言環(huán)境與數(shù)詞巧妙結(jié)合的產(chǎn)物。數(shù)詞中的情感色彩有時則表現(xiàn)得更為隱諱深層，其被讀者接受也就更有賴于語境的參與。王愿堅的《七根火柴》結(jié)尾記述盧進勇將烈士遺留下來的火柴遞到指導(dǎo)員手里時的數(shù)數(shù)：“一、二、三、四……”。聯(lián)系小說語境，我們可以看出，這里的數(shù)字不單純表記數(shù)作用，而是飽蘊著感情。它在前面烈士犧牲前將火柴交給盧進勇時就已出現(xiàn)了。這位同志花了很多時間所數(shù)的“一、二、三、四”里飽蘊著對火柴的珍惜，對戰(zhàn)友的深情。盧進勇重復(fù)了這一數(shù)數(shù)舉動，數(shù)詞里則飽蘊著對戰(zhàn)友的緬懷，失去戰(zhàn)友的悲痛以及對戰(zhàn)友崇高精神境界的謳歌。數(shù)詞進入特定語境往往擴充了其信息容量，此時的數(shù)詞具有極強的概括性，所以，它出現(xiàn)在成語中的頻率很高。如“一了百了”、“一波三折”、“一呼百應(yīng)”、“一鱗半爪”、“十全十美”、“七上八下”、“七拼八湊”、“入木三分”、“八面玲瓏”、“九死一生”、“三令五申”、“三思后行”、“三番五次”、“萬無一失”、“萬世流芳”、“五顏六色”、“五花八門”、“百孔千瘡”、“百廢待興”、“百感交集”、“挑三揀四”。這些成語中的數(shù)詞，都是虛指用法，他們與其它符號組合在一起，凝結(jié)成了成語的高度濃縮形式，表達了深刻的含義。文藝語體聯(lián)想想象的特點使數(shù)詞常帶有夸張的成分，而在夸張用法中數(shù)詞往往擴大了自己的信息容量，從而具有了審美韻味。如李白的“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天?！?，以數(shù)詞的夸張寫法，極寫廬山飛瀑之壯觀，也因了這一數(shù)詞與景物語境的巧妙融合，使詩句與廬山飛瀑的壯麗景色一道千古流傳。在文學(xué)作品中，還有諸多類似“飛流直下三千尺”的數(shù)詞夸張用法。如王蒙小說《雜色》中描寫草原雷聲陣陣，暴雨降落：“這不像雨聲，而是更像同時撕裂一千匹布，或是同時射出一千支箭，或者干脆是同時打開一千口沸騰著的開水鍋的聲音。”此處的“一千”顯然已不是實數(shù)，而帶有夸張之意，以此渲染草原雷雨的巨大聲響，將草原這一特定地域的特有自然景觀繪聲繪色地展現(xiàn)在讀者眼前。 實寫的數(shù)詞常出現(xiàn)在公文語體中，一旦進入文藝語體，其深層便常蘊含著某種諷喻意味。這時的審美韻味，便常常通過言語形式與所處語境的反差表現(xiàn)出來。王蒙小說的反諷筆調(diào)就常“跟小說做法開個小小的玩笑”，以極為具體確切的統(tǒng)計數(shù)字入文，如《說客盈門》中所公布的“一批千真萬確而又聽來難以置信的”找丁一說情的人的詳細統(tǒng)計數(shù)字： 在六月二十一日至七月二日這二十天中，為龔鼎的事找丁一說情的：一百九十九點五人次。（前女演員沒有點名，但有此意，以點五計算之）來電話說項人次：三十三。來信說項人次：二十七。確實是愛護丁一，怕他捅漏子而來的：五十三，占百分之二十七。受龔鼎委托而來的：二十，占百分之十。直接受李書記委托而來的，或間接受委托而來的：六十三，占百分之三十二。受丁一的老婆委托來勸“死老漢”的：八，占百分之四。未受任何人的委托，也與丁一素?zé)o來往甚至不大相識，但聽說了此事，自動為李書記效勞而來的：四十六，占百分之二十三。其他百分之四屬于情況不明者。漿糊廠廠長丁一將縣委書記的表侄龔鼎除名后，說客盈門，以上數(shù)字的統(tǒng)計可謂細致而周密，從勸說的方式來統(tǒng)計：來找的、來電話的、來信的，統(tǒng)計數(shù)字精確到小數(shù)點。從勸說的來源目的來統(tǒng)計，精確算出了百分比，各類人等都有案可稽，還有“百分之四情況不明者”中又蘊含著高容量的未知數(shù)。這種“全方位”的周密統(tǒng)計與小說語體的反差，對事件的表述起了強烈的諷喻作用。數(shù)詞經(jīng)常與量詞組合，而數(shù)詞與量詞組合，又與名詞超常搭配后所形成的效果尤為突出，往往是作者的匠心之所在。明末著名散文家張岱《湖心亭看雪》中有一段這樣的文字：“……天與云與山與水，上下一白；湖上影子，惟長堤一痕，湖心亭一點，與余舟一芥，舟中人兩三粒而已！……”這一段文字中，最妙的就是數(shù)量詞的超常使用?！耙缓邸薄ⅰ耙唤妗薄皟扇！?，使人感到雪中具體景物之小，以此來反襯大雪三日，“上下一白”雪景之壯觀，使人感到天地境界之大。每個句子都以名詞后帶數(shù)量詞為基本格式，仿佛鏡頭移動，從小而更小，直至微乎其微，這既是隨著小船徐徐行進，視覺移動而產(chǎn)生的變換境界，又使人感到作者那種人生天地間，茫茫如滄海一粟的深沉感慨。再如魯迅、茅盾等大家也常通過數(shù)量詞與所限制成分的異常搭配來達到修辭效果，魯迅以“一座”來限制“赤條條的很闊的背脊”（《示眾》），以“兩顆”來狀“頭”（《阿Q正傳》）；茅盾以“一匹”來限制蒼蠅（《追求》），都顯得既形象，又充滿了諷刺意味。注釋：[1] 馮黎明：論文學(xué)話語與語境的關(guān)系，文藝研究，[2] 巴赫金：1970――1971年筆記，巴赫金全集第4卷[C].石家莊：河北教育出版社，1998.[3] 譚學(xué)純、[M].合肥：.第三講 文學(xué)語境差 文學(xué)作品中的語境制約著言語代碼的選用，也伴隨著讀者讀解鑒賞的全過程。在語境參與過程中，既有語境各因素間的平衡，也出現(xiàn)了語境各因素間的不平衡。這種不平衡，我們可稱其為語境差，即各語境因素間表現(xiàn)出來的差異。各語境因素間的不平衡可能產(chǎn)生積極的正效應(yīng)，也可能產(chǎn)生消極的負效應(yīng)。我們側(cè)重于對積極語境差的探討。第一節(jié) 語境差多層面的顯現(xiàn)由于文學(xué)語境的多層面，語境差也可能出現(xiàn)在話語各個層面。它可能出現(xiàn)在作品語符層面的各語境因素之間，也可能出現(xiàn)在作品人物與讀者語境之間，還可能出現(xiàn)在創(chuàng)作與讀解語境、讀解與讀解語境之間。語境差在不同界域其差異有著不同的特點。作品內(nèi)語符層面的各語境要素既相對獨立，又相互關(guān)聯(lián)，形成一個語境整體。語境間的各要素有時是統(tǒng)一和諧的，有時卻存在著差異。上下文、時間、空間、對象、情景等語境因素有時會出現(xiàn)某種程度的錯位。根據(jù)語言系統(tǒng)規(guī)律，語詞組合必須符合語法規(guī)范，符合語義搭配原則，符合人們的思維習(xí)慣。但是，在文學(xué)作品中，有時卻出現(xiàn)了有悖規(guī)范，與上下文語境不相吻合的言語代碼組合。林希《“小的兒”》中寫歌星王絲絲嫁進侯家當小妾，進門就先拜見大奶奶，大奶奶不理睬她，書中以敘事人“我”的口吻寫道：“王絲絲小姐自然早有準備，誰都知道愣往一個地方進人，不是那么容易的事，你知道人家有沒有指標呀！”“指標”本指計劃中規(guī)定達到的目標，放在進人家作小妾上實屬不相稱，但正是這一不相稱中透露出詼諧，與全書調(diào)侃語調(diào)相一致了。這種不和諧有時還表現(xiàn)在語句與語句之間，王朔《動物兇猛》中寫“我”迷戀上了鑰匙，先是合法地將自己家的各種鎖打開，后來就“開始未經(jīng)邀請地去開別人家鎖著的門”，“鎖舌跳開‘嗒’的一聲，那一瞬間帶給我無限歡欣，這感覺喜愛釣魚的人很熟悉，參加過第二次世界大戰(zhàn)攻克柏林戰(zhàn)役的蘇軍老戰(zhàn)士也很熟悉?！睂⒋蜷_鎖的感覺與釣魚人的喜悅相比還甚為和諧，可與戰(zhàn)爭中的獲勝心理相比就顯得有點不倫不類了，上下文所關(guān)涉的兩樣事件一大一小極不平衡，但詼諧的情趣就從這調(diào)侃語氣中油然而生?！秶恰分幸捕嗵幱眠@種語義的不平衡來冷嘲熱諷。如寫愛爾蘭人賣假文憑，結(jié)果反上了方鴻漸的當后：“愛爾蘭人氣得咒罵個不停，喝醉了酒，紅著眼要找中國人打架。這事也許是中國自有外交或訂商以來唯一的勝利?！弊詈笠痪涫乾F(xiàn)行本中增添的，在日常小事的敘述描寫之后加上看似莊重嚴肅卻隱含著冷嘲熱諷的評論性文字，使作者的嘲諷充滿詼諧風(fēng)趣的意味。故意將方鴻漸與愛爾蘭人之間假文憑的交易升格為國家間的外交或訂商，從而風(fēng)趣地嘲笑了愛爾蘭人騙局的失敗，而這一筆觸中，還捎帶一槍，諷刺了舊中國政府外交上的屢屢退讓妥協(xié)政策。 語境差還可能出現(xiàn)在作品人物與讀者的交際語境。在文學(xué)作品被讀解的狀態(tài)下，至少存在著兩對交際關(guān)系：一對是作者與讀者的交際，另一對是作品內(nèi)人物與人物的交際關(guān)系。這兩對交際關(guān)系是處于不同層面的交際。作者與讀者交際的憑借物是作品人物，因此讀者與作品人物的交際是處在一種看似直接實為間接的狀態(tài)?！爸虚g人”――作者所提供給作品人物的語境與提供給讀者的語境常常是不平衡的，因此，作品人物與讀者之間也就有可能存在著不平衡。此外，由于作品人物關(guān)系的復(fù)雜性，即在作品人物與人物交際這個層面可能出現(xiàn)多對交際關(guān)系，就使得讀者與這些人物的交際也帶上了復(fù)雜性。有時候，讀者與這一人物可能處于共知語境前提中，而與另一人物則處于語境差異的不平衡中。作品人物之間有時由于時間空間情景等語境因素的參與限制了人物的交際活動，而對作者與讀者這一對交際關(guān)系來說，則存在著另一個讀解的語境空間。夏衍曾在電影創(chuàng)作理論方面的書中討論過一個問題：“一顆即將引爆的定時炸彈在桌下，而圍坐著的人們正在打牌或者說笑話。這炸彈，是讓銀幕下的觀眾知道而桌上的人們不知道，還是讓下面的觀眾和上面的人們都不知道。這兩種敘事策略，究竟哪一種更揪心也更具藝術(shù)效果呢？”[1]這個問題涉及敘事語境的設(shè)置。也就是應(yīng)該設(shè)置讀者與作品中人物不同的語境，還是應(yīng)該設(shè)置相同語境的問題。王大進《小于千分之一》以多條線索并進的敘事模式，講述了發(fā)生在多對人物關(guān)系之間的故事。這些故事既相互獨立又相互關(guān)聯(lián)。故事中人物