【正文】 ，想運(yùn)灰時(shí)偷帶出去。楊二嫂以此發(fā)現(xiàn)為自己的功勞，又“拿了那狗氣殺……飛也似的跑了”?！澳谩痹诖藢?shí)際上也即“偷”。至此，一個(gè)喜歡貪小便宜，又喜歡搬弄是非的女人的形象，便凸現(xiàn)在人們面前。用“塞”、“拿”代替“偷”，既形象生動(dòng)，又蘊(yùn)涵豐富，確切地表現(xiàn)了人物的性格特征和動(dòng)作特征。再如《阿Q正傳》中寫(xiě)阿Q跳進(jìn)尼姑庵后的菜園里偷蘿卜，也是用了表示具體動(dòng)作的詞：“趕緊拔起四個(gè)蘿卜，擰下青葉，兜在大襟里。” “拔起”、“擰下”、“兜”取代了“偷”，傳神地將阿Q被小尼姑發(fā)現(xiàn)后，迅速行動(dòng)的一連串動(dòng)作傳神地表現(xiàn)出來(lái)。表現(xiàn)“偷”而換用其他詞語(yǔ)，不但具有動(dòng)作的傳神性，在人物言語(yǔ)交際中還能巧妙表現(xiàn)出交際者的心理活動(dòng)?！冬嵱洝分袑?xiě)與衍太太聊天，當(dāng)“我”覺(jué)得“很有許多東西要買(mǎi)，看的和吃的，只是沒(méi)有錢(qián)”時(shí)，衍太太鼓動(dòng)說(shuō)：“母親的錢(qián)，你拿來(lái)用就是了，還不就是你的么？”當(dāng)“我”說(shuō)母親沒(méi)錢(qián)時(shí)，她就說(shuō)“可以拿首飾去變賣(mài)?！薄拔摇闭f(shuō)沒(méi)有首飾，她卻說(shuō)：“也許你沒(méi)有留心。到大櫥的抽屜里，角角落落去尋去，總可以尋出一點(diǎn)珠子這類(lèi)東西……”衍太太話里的“拿來(lái)”、“尋出”都是“偷”的同義表達(dá)，這從后面衍太太所散布的流言“說(shuō)我已經(jīng)偷了家里的東西去變賣(mài)了”可以看出。實(shí)為“偷”而不用“偷”，是作者從言語(yǔ)交際雙方考慮的。衍太太鼓動(dòng)“我”偷家里的東西，但不用“偷”字，表現(xiàn)出衍太太的教唆技巧。這一教唆是充分考慮了聽(tīng)話者的心理接受的，如用“偷”字則可能給對(duì)方以刺激，引起對(duì)方的顧忌或抵觸情緒。魯迅將表“偷”義的語(yǔ)言形式加以衍化，變著法子寫(xiě)“偷”，將各式人等，各個(gè)事件，各種情景寫(xiě)出個(gè)性，寫(xiě)出神韻。這給我們以啟迪，語(yǔ)言是豐富多彩的，要使你的筆下生花，就得注意根據(jù)特定語(yǔ)境，精心調(diào)配語(yǔ)詞。同時(shí)，在鑒賞作品時(shí)，注意語(yǔ)詞與特定語(yǔ)境的組合，領(lǐng)略作者語(yǔ)詞選用的匠心，也能從平凡的語(yǔ)詞中，讀出不平凡來(lái)。II文學(xué)語(yǔ)境中的數(shù)詞審美進(jìn)入特定語(yǔ)境的語(yǔ)詞在作品中常常帶有美學(xué)價(jià)值，語(yǔ)境的參與還能使尋常詞語(yǔ)蘊(yùn)含了美學(xué)信息。我們?cè)囈宰顬榭菰锏臄?shù)詞為例，解讀尋常詞語(yǔ)如何在語(yǔ)境中獲取了美學(xué)價(jià)值。 單個(gè)的數(shù)詞只有概念義，談不上審美韻味。然而，數(shù)詞一旦入詩(shī)、入文，進(jìn)入特定的文學(xué)語(yǔ)境，其表義功能就起了轉(zhuǎn)化。這一轉(zhuǎn)化使數(shù)詞的表義容量擴(kuò)充，并增添了審美韻味。而審美韻味往往蘊(yùn)涵在表數(shù)言語(yǔ)代碼形式的深層，是數(shù)詞與特定語(yǔ)境高度融合而生成的?？v覽文學(xué)作品中的數(shù)詞，其表現(xiàn)形式極為豐富，從一至百、千、萬(wàn)都有。如：“一夫當(dāng)關(guān)，萬(wàn)夫莫開(kāi)。”（李白《蜀道難》）“二月賣(mài)新絲，五月糶新谷?！保櫼闹小对佁锛摇罚叭欘l煩天下計(jì)，兩朝開(kāi)濟(jì)老臣心?！保ǘ鸥Α妒裣唷罚八暮o(wú)閑田，農(nóng)夫猶餓死?！保ɡ罴潯稇戅r(nóng)》）“五更千里夢(mèng)，殘?jiān)乱怀请u?！保穲虺肌秹?mèng)后寄歐陽(yáng)永叔》）“六朝舊事隨流水，但寒煙衰草凝綠?！保ㄍ醢彩豆鹬ο恪罚捌甙藗€(gè)星天外，兩三點(diǎn)雨山前。”（辛棄疾《西江月》）“八月湖水平，涵虛混太清?！保虾迫弧锻赐ズ?zèng)張丞相》）“九州生氣恃風(fēng)雷，萬(wàn)馬齊喑究可哀。”（龔自珍《己亥雜詩(shī)》）“十年天地干戈志，四海蒼生痛苦深?！保櫻孜洹逗Ｉ稀罚鞍俅|到海，何時(shí)復(fù)西歸？”（漢樂(lè)府《長(zhǎng)歌行》）“千呼萬(wàn)喚始出來(lái)，猶抱琵琶半遮面?！保ò拙右住杜眯小罚叭f(wàn)里赴戎機(jī)，關(guān)山度若飛?！保ū背窀琛赌咎m辭》）原本枯燥的數(shù)字，一經(jīng)詩(shī)人巧妙安排，便表現(xiàn)了斑駁陸離的內(nèi)容，并富有了審美韻味。這些數(shù)詞，有實(shí)寫(xiě)，有虛寫(xiě)?；虮頃r(shí)間，或表地域，或表頻率，或表人物，或表景物。與文學(xué)語(yǔ)境結(jié)合后的數(shù)詞，大大擴(kuò)充了言語(yǔ)代碼的表義容量。 數(shù)詞進(jìn)入文學(xué)語(yǔ)境，有時(shí)增添了原來(lái)不具有的情趣。原本枯燥的數(shù)詞，便顯得妙趣盎然。如辛棄疾的“七八個(gè)星天外，兩三點(diǎn)雨山前。”虛寫(xiě)的約數(shù)兩兩相對(duì)，且將數(shù)詞與所修飾的名詞倒裝于句前，突出了眼中所見(jiàn)之景，增強(qiáng)了畫(huà)面感，這些數(shù)詞與名詞配合，傳遞了作者輕松喜悅之情。再如白居易的“一道殘陽(yáng)鋪水中，半江瑟瑟半江紅?！保ā赌航鳌罚┮詳?shù)量詞領(lǐng)起，加之動(dòng)詞、形容詞的巧妙配置，寫(xiě)出了秋日夕陽(yáng)的柔和，江景的綺麗，畫(huà)面清新，情味濃郁，又給人一種安謐之感。數(shù)詞的情趣性常表現(xiàn)為數(shù)詞與數(shù)詞巧妙組合的形式，這種形式與語(yǔ)境的結(jié)合，使數(shù)詞帶有別具一格的諧趣。如宋朝理學(xué)家邵雍的《蒙學(xué)詩(shī)》：“一去二三里，煙村四五家，亭臺(tái)六七座，八九十枝花?！倍畟€(gè)字的一首小詩(shī)，竟然用了十個(gè)數(shù)字，這十個(gè)數(shù)字不是枯燥地堆砌，而是和諧地鑲嵌在所描寫(xiě)的景物之中，以四五家煙村、六七座亭臺(tái)作為八九枝花的背景，勾勒出一幅清新淡雅的畫(huà)面。除了用數(shù)詞整體來(lái)寫(xiě)景之外，還可用它來(lái)寫(xiě)人。傳說(shuō)清朝上至皇帝，下至?xí)枷矚g將數(shù)字入詩(shī)，以尋求意趣。清代文學(xué)家陳沆曾即景寫(xiě)人，在一首七絕中用了十個(gè)“一”：“一帆一槳一漁舟，一個(gè)漁翁一釣鉤。一俯一仰一場(chǎng)笑，一江明月一江秋。”以數(shù)詞冠物、冠人，又冠人的動(dòng)作神情，寫(xiě)得別有情趣。與此相類(lèi)似的是紀(jì)曉嵐應(yīng)乾隆之要求所作的詩(shī)：“一蓑一笠一魚(yú)舟，一個(gè)漁翁一釣鉤。一拍一呼還一笑，一人獨(dú)占一江秋。”這些詩(shī)都以數(shù)詞“一”的反復(fù)巧妙入詩(shī)為特有形式，使全詩(shī)于單一中又富有變化，于變化中又有著復(fù)沓的韻味。數(shù)詞進(jìn)入文學(xué)語(yǔ)境中，還能使原本不帶情感色彩的詞增添了情感意味。當(dāng)然，這一情感意味要結(jié)合語(yǔ)境來(lái)領(lǐng)略。賀敬之《雷鋒之歌》中有一個(gè)這樣的詩(shī)段：“看，站起來(lái)/你一個(gè)雷鋒，/我們跟上去；/十個(gè)雷鋒，/百個(gè)雷鋒，/千個(gè)雷鋒！……/升起來(lái)，/你一座高峰，/我們跟上去；/十座高峰，/百座高峰！――/千條山脈呵，/萬(wàn)道長(zhǎng)城！……”同樣的語(yǔ)句形式，通過(guò)數(shù)詞表量上的遞增，表達(dá)了對(duì)雷鋒的謳歌，繼承雷鋒精神的愿望和信心。數(shù)詞在這里帶上了強(qiáng)烈的抒情色彩，這種色彩是作者所設(shè)置的語(yǔ)言環(huán)境與數(shù)詞巧妙結(jié)合的產(chǎn)物。數(shù)詞中的情感色彩有時(shí)則表現(xiàn)得更為隱諱深層，其被讀者接受也就更有賴(lài)于語(yǔ)境的參與。王愿堅(jiān)的《七根火柴》結(jié)尾記述盧進(jìn)勇將烈士遺留下來(lái)的火柴遞到指導(dǎo)員手里時(shí)的數(shù)數(shù)：“一、二、三、四……”。聯(lián)系小說(shuō)語(yǔ)境，我們可以看出，這里的數(shù)字不單純表記數(shù)作用，而是飽蘊(yùn)著感情。它在前面烈士犧牲前將火柴交給盧進(jìn)勇時(shí)就已出現(xiàn)了。這位同志花了很多時(shí)間所數(shù)的“一、二、三、四”里飽蘊(yùn)著對(duì)火柴的珍惜，對(duì)戰(zhàn)友的深情。盧進(jìn)勇重復(fù)了這一數(shù)數(shù)舉動(dòng)，數(shù)詞里則飽蘊(yùn)著對(duì)戰(zhàn)友的緬懷，失去戰(zhàn)友的悲痛以及對(duì)戰(zhàn)友崇高精神境界的謳歌。數(shù)詞進(jìn)入特定語(yǔ)境往往擴(kuò)充了其信息容量，此時(shí)的數(shù)詞具有極強(qiáng)的概括性，所以，它出現(xiàn)在成語(yǔ)中的頻率很高。如“一了百了”、“一波三折”、“一呼百應(yīng)”、“一鱗半爪”、“十全十美”、“七上八下”、“七拼八湊”、“入木三分”、“八面玲瓏”、“九死一生”、“三令五申”、“三思后行”、“三番五次”、“萬(wàn)無(wú)一失”、“萬(wàn)世流芳”、“五顏六色”、“五花八門(mén)”、“百孔千瘡”、“百?gòu)U待興”、“百感交集”、“挑三揀四”。這些成語(yǔ)中的數(shù)詞，都是虛指用法，他們與其它符號(hào)組合在一起，凝結(jié)成了成語(yǔ)的高度濃縮形式，表達(dá)了深刻的含義。文藝語(yǔ)體聯(lián)想想象的特點(diǎn)使數(shù)詞常帶有夸張的成分，而在夸張用法中數(shù)詞往往擴(kuò)大了自己的信息容量，從而具有了審美韻味。如李白的“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。”，以數(shù)詞的夸張寫(xiě)法，極寫(xiě)廬山飛瀑之壯觀，也因了這一數(shù)詞與景物語(yǔ)境的巧妙融合，使詩(shī)句與廬山飛瀑的壯麗景色一道千古流傳。在文學(xué)作品中，還有諸多類(lèi)似“飛流直下三千尺”的數(shù)詞夸張用法。如王蒙小說(shuō)《雜色》中描寫(xiě)草原雷聲陣陣，暴雨降落：“這不像雨聲，而是更像同時(shí)撕裂一千匹布，或是同時(shí)射出一千支箭，或者干脆是同時(shí)打開(kāi)一千口沸騰著的開(kāi)水鍋的聲音。”此處的“一千”顯然已不是實(shí)數(shù)，而帶有夸張之意，以此渲染草原雷雨的巨大聲響，將草原這一特定地域的特有自然景觀繪聲繪色地展現(xiàn)在讀者眼前。 實(shí)寫(xiě)的數(shù)詞常出現(xiàn)在公文語(yǔ)體中，一旦進(jìn)入文藝語(yǔ)體，其深層便常蘊(yùn)含著某種諷喻意味。這時(shí)的審美韻味，便常常通過(guò)言語(yǔ)形式與所處語(yǔ)境的反差表現(xiàn)出來(lái)。王蒙小說(shuō)的反諷筆調(diào)就?！案≌f(shuō)做法開(kāi)個(gè)小小的玩笑”，以極為具體確切的統(tǒng)計(jì)數(shù)字入文，如《說(shuō)客盈門(mén)》中所公布的“一批千真萬(wàn)確而又聽(tīng)來(lái)難以置信的”找丁一說(shuō)情的人的詳細(xì)統(tǒng)計(jì)數(shù)字： 在六月二十一日至七月二日這二十天中，為龔鼎的事找丁一說(shuō)情的：一百九十九點(diǎn)五人次。（前女演員沒(méi)有點(diǎn)名，但有此意，以點(diǎn)五計(jì)算之）來(lái)電話說(shuō)項(xiàng)人次：三十三。來(lái)信說(shuō)項(xiàng)人次：二十七。確實(shí)是愛(ài)護(hù)丁一，怕他捅漏子而來(lái)的：五十三，占百分之二十七。受龔鼎委托而來(lái)的：二十，占百分之十。直接受李書(shū)記委托而來(lái)的，或間接受委托而來(lái)的：六十三，占百分之三十二。受丁一的老婆委托來(lái)勸“死老漢”的：八，占百分之四。未受任何人的委托，也與丁一素?zé)o來(lái)往甚至不大相識(shí)，但聽(tīng)說(shuō)了此事，自動(dòng)為李書(shū)記效勞而來(lái)的：四十六，占百分之二十三。其他百分之四屬于情況不明者。漿糊廠廠長(zhǎng)丁一將縣委書(shū)記的表侄龔鼎除名后，說(shuō)客盈門(mén)，以上數(shù)字的統(tǒng)計(jì)可謂細(xì)致而周密，從勸說(shuō)的方式來(lái)統(tǒng)計(jì)：來(lái)找的、來(lái)電話的、來(lái)信的，統(tǒng)計(jì)數(shù)字精確到小數(shù)點(diǎn)。從勸說(shuō)的來(lái)源目的來(lái)統(tǒng)計(jì)，精確算出了百分比，各類(lèi)人等都有案可稽，還有“百分之四情況不明者”中又蘊(yùn)含著高容量的未知數(shù)。這種“全方位”的周密統(tǒng)計(jì)與小說(shuō)語(yǔ)體的反差，對(duì)事件的表述起了強(qiáng)烈的諷喻作用。數(shù)詞經(jīng)常與量詞組合，而數(shù)詞與量詞組合，又與名詞超常搭配后所形成的效果尤為突出，往往是作者的匠心之所在。明末著名散文家張岱《湖心亭看雪》中有一段這樣的文字：“……天與云與山與水，上下一白；湖上影子，惟長(zhǎng)堤一痕，湖心亭一點(diǎn)，與余舟一芥，舟中人兩三粒而已！……”這一段文字中，最妙的就是數(shù)量詞的超常使用?！耙缓邸?、“一芥”“兩三?！?，使人感到雪中具體景物之小，以此來(lái)反襯大雪三日，“上下一白”雪景之壯觀，使人感到天地境界之大。每個(gè)句子都以名詞后帶數(shù)量詞為基本格式，仿佛鏡頭移動(dòng)，從小而更小，直至微乎其微，這既是隨著小船徐徐行進(jìn)，視覺(jué)移動(dòng)而產(chǎn)生的變換境界，又使人感到作者那種人生天地間，茫茫如滄海一粟的深沉感慨。再如魯迅、茅盾等大家也常通過(guò)數(shù)量詞與所限制成分的異常搭配來(lái)達(dá)到修辭效果，魯迅以“一座”來(lái)限制“赤條條的很闊的背脊”（《示眾》），以“兩顆”來(lái)狀“頭”（《阿Q正傳》）；茅盾以“一匹”來(lái)限制蒼蠅（《追求》），都顯得既形象，又充滿了諷刺意味。注釋?zhuān)篬1] 馮黎明：論文學(xué)話語(yǔ)與語(yǔ)境的關(guān)系，文藝研究，[2] 巴赫金：1970――1971年筆記，巴赫金全集第4卷[C].石家莊：河北教育出版社，1998.[3] 譚學(xué)純、[M].合肥：.第三講 文學(xué)語(yǔ)境差 文學(xué)作品中的語(yǔ)境制約著言語(yǔ)代碼的選用，也伴隨著讀者讀解鑒賞的全過(guò)程。在語(yǔ)境參與過(guò)程中，既有語(yǔ)境各因素間的平衡，也出現(xiàn)了語(yǔ)境各因素間的不平衡。這種不平衡，我們可稱(chēng)其為語(yǔ)境差，即各語(yǔ)境因素間表現(xiàn)出來(lái)的差異。各語(yǔ)境因素間的不平衡可能產(chǎn)生積極的正效應(yīng)，也可能產(chǎn)生消極的負(fù)效應(yīng)。我們側(cè)重于對(duì)積極語(yǔ)境差的探討。第一節(jié) 語(yǔ)境差多層面的顯現(xiàn)由于文學(xué)語(yǔ)境的多層面，語(yǔ)境差也可能出現(xiàn)在話語(yǔ)各個(gè)層面。它可能出現(xiàn)在作品語(yǔ)符層面的各語(yǔ)境因素之間，也可能出現(xiàn)在作品人物與讀者語(yǔ)境之間，還可能出現(xiàn)在創(chuàng)作與讀解語(yǔ)境、讀解與讀解語(yǔ)境之間。語(yǔ)境差在不同界域其差異有著不同的特點(diǎn)。作品內(nèi)語(yǔ)符層面的各語(yǔ)境要素既相對(duì)獨(dú)立，又相互關(guān)聯(lián)，形成一個(gè)語(yǔ)境整體。語(yǔ)境間的各要素有時(shí)是統(tǒng)一和諧的，有時(shí)卻存在著差異。上下文、時(shí)間、空間、對(duì)象、情景等語(yǔ)境因素有時(shí)會(huì)出現(xiàn)某種程度的錯(cuò)位。根據(jù)語(yǔ)言系統(tǒng)規(guī)律，語(yǔ)詞組合必須符合語(yǔ)法規(guī)范，符合語(yǔ)義搭配原則，符合人們的思維習(xí)慣。但是，在文學(xué)作品中，有時(shí)卻出現(xiàn)了有悖規(guī)范，與上下文語(yǔ)境不相吻合的言語(yǔ)代碼組合。林希《“小的兒”》中寫(xiě)歌星王絲絲嫁進(jìn)侯家當(dāng)小妾，進(jìn)門(mén)就先拜見(jiàn)大奶奶，大奶奶不理睬她，書(shū)中以敘事人“我”的口吻寫(xiě)道：“王絲絲小姐自然早有準(zhǔn)備，誰(shuí)都知道愣往一個(gè)地方進(jìn)人，不是那么容易的事，你知道人家有沒(méi)有指標(biāo)呀！”“指標(biāo)”本指計(jì)劃中規(guī)定達(dá)到的目標(biāo)，放在進(jìn)人家作小妾上實(shí)屬不相稱(chēng)，但正是這一不相稱(chēng)中透露出詼諧，與全書(shū)調(diào)侃語(yǔ)調(diào)相一致了。這種不和諧有時(shí)還表現(xiàn)在語(yǔ)句與語(yǔ)句之間，王朔《動(dòng)物兇猛》中寫(xiě)“我”迷戀上了鑰匙，先是合法地將自己家的各種鎖打開(kāi)，后來(lái)就“開(kāi)始未經(jīng)邀請(qǐng)地去開(kāi)別人家鎖著的門(mén)”，“鎖舌跳開(kāi)‘嗒’的一聲，那一瞬間帶給我無(wú)限歡欣，這感覺(jué)喜愛(ài)釣魚(yú)的人很熟悉，參加過(guò)第二次世界大戰(zhàn)攻克柏林戰(zhàn)役的蘇軍老戰(zhàn)士也很熟悉?！睂⒋蜷_(kāi)鎖的感覺(jué)與釣魚(yú)人的喜悅相比還甚為和諧，可與戰(zhàn)爭(zhēng)中的獲勝心理相比就顯得有點(diǎn)不倫不類(lèi)了，上下文所關(guān)涉的兩樣事件一大一小極不平衡，但詼諧的情趣就從這調(diào)侃語(yǔ)氣中油然而生?！秶恰分幸捕嗵幱眠@種語(yǔ)義的不平衡來(lái)冷嘲熱諷。如寫(xiě)愛(ài)爾蘭人賣(mài)假文憑，結(jié)果反上了方鴻漸的當(dāng)后：“愛(ài)爾蘭人氣得咒罵個(gè)不停，喝醉了酒，紅著眼要找中國(guó)人打架。這事也許是中國(guó)自有外交或訂商以來(lái)唯一的勝利?！弊詈笠痪涫乾F(xiàn)行本中增添的，在日常小事的敘述描寫(xiě)之后加上看似莊重嚴(yán)肅卻隱含著冷嘲熱諷的評(píng)論性文字，使作者的嘲諷充滿詼諧風(fēng)趣的意味。故意將方鴻漸與愛(ài)爾蘭人之間假文憑的交易升格為國(guó)家間的外交或訂商，從而風(fēng)趣地嘲笑了愛(ài)爾蘭人騙局的失敗，而這一筆觸中，還捎帶一槍?zhuān)S刺了舊中國(guó)政府外交上的屢屢退讓妥協(xié)政策。 語(yǔ)境差還可能出現(xiàn)在作品人物與讀者的交際語(yǔ)境。在文學(xué)作品被讀解的狀態(tài)下，至少存在著兩對(duì)交際關(guān)系：一對(duì)是作者與讀者的交際，另一對(duì)是作品內(nèi)人物與人物的交際關(guān)系。這兩對(duì)交際關(guān)系是處于不同層面的交際。作者與讀者交際的憑借物是作品人物，因此讀者與作品人物的交際是處在一種看似直接實(shí)為間接的狀態(tài)。“中間人”――作者所提供給作品人物的語(yǔ)境與提供給讀者的語(yǔ)境常常是不平衡的，因此，作品人物與讀者之間也就有可能存在著不平衡。此外，由于作品人物關(guān)系的復(fù)雜性，即在作品人物與人物交際這個(gè)層面可能出現(xiàn)多對(duì)交際關(guān)系，就使得讀者與這些人物的交際也帶上了復(fù)雜性。有時(shí)候，讀者與這一人物可能處于共知語(yǔ)境前提中，而與另一人物則處于語(yǔ)境差異的不平衡中。作品人物之間有時(shí)由于時(shí)間空間情景等語(yǔ)境因素的參與限制了人物的交際活動(dòng)，而對(duì)作者與讀者這一對(duì)交際關(guān)系來(lái)說(shuō)，則存在著另一個(gè)讀解的語(yǔ)境空間。夏衍曾在電影創(chuàng)作理論方面的書(shū)中討論過(guò)一個(gè)問(wèn)題：“一顆即將引爆的定時(shí)炸彈在桌下，而圍坐著的人們正在打牌或者說(shuō)笑話。這炸彈，是讓銀幕下的觀眾知道而桌上的人們不知道，還是讓下面的觀眾和上面的人們都不知道。這兩種敘事策略，究竟哪一種更揪心也更具藝術(shù)效果呢？”[1]這個(gè)問(wèn)題涉及敘事語(yǔ)境的設(shè)置。也就是應(yīng)該設(shè)置讀者與作品中人物不同的語(yǔ)境，還是應(yīng)該設(shè)置相同語(yǔ)境的問(wèn)題。王大進(jìn)《小于千分之一》以多條線索并進(jìn)的敘事模式，講述了發(fā)生在多對(duì)人物關(guān)系之間的故事。這些故事既相互獨(dú)立又相互關(guān)聯(lián)。故事中人物