【正文】 《語境學(xué)》教案語境即言語環(huán)境，亦即使用語言的環(huán)境。古語云：?d子在頰則好，在顙則丑，言有宜也。這“宜”，也就是要與環(huán)境相適宜。同一顆痣（?d子），由于所處的環(huán)境不同，有美丑之分。這說明了環(huán)境的重要性。語境（context）自1923年由著名的人類學(xué)家馬林諾夫斯基首次提出后，現(xiàn)已成為語言學(xué)、語用學(xué)、社會(huì)學(xué)、哲學(xué)等學(xué)科共同關(guān)心的問題。修辭學(xué)家陳望道早在1932年就提出了題旨情境理論，認(rèn)為“修辭以適應(yīng)題旨情景為第一義”[1]，他還進(jìn)一步指出：“寫說是要適應(yīng)當(dāng)時(shí)的題旨情景的，只有適應(yīng)當(dāng)時(shí)的題旨情景的修辭，才是好的修辭?！盵2]這里的題旨情景大致相當(dāng)于我們今天所說的語境。語境是現(xiàn)代修辭學(xué)一個(gè)重要的概念，可以說,沒有語境，就沒有修辭。一切修辭活動(dòng)，包括聽說讀寫都發(fā)生在特定的語境中。言語交際離不開語境，作品的編碼與解碼也離不開語境。文學(xué)話語是特殊層面的言語交際。語境，作為話語存在的家園，在文學(xué)話語中也就帶有了不同于日常交際語境的特點(diǎn)。語境作為參與文學(xué)話語建構(gòu)的因素，是一個(gè)需從多維視界加以審視的復(fù)雜體，它往往使對(duì)語言的審視超出了語言學(xué)的范疇，而與文藝學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)、信息學(xué)等學(xué)科共享資源。第一講 語境的多維空間 文學(xué)語境體系是一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)，其復(fù)雜性表現(xiàn)在分層裝置。文學(xué)語境是一個(gè)多層面的聚合。既有顯性的語符層面，又有隱性的認(rèn)知層面與審美層面。語符層面又有著下位分層，內(nèi)層是由語言材料構(gòu)成的言語代碼體系，它由言語代碼的語音、語義、語法三個(gè)平面組成。外層是與言語有關(guān)的所有其它因素，包括社會(huì)背景、時(shí)空背景、審美因素、心理因素等。進(jìn)入語境的語言符號(hào)要受制于語境各因素，語境各因素縱橫交織構(gòu)成了特定言語代碼的坐標(biāo)軸。 在文學(xué)話語同一交際界域中，往往存在著多種語境因素。與話語中心關(guān)涉的時(shí)間、空間、社會(huì)背景、對(duì)象、話語目的及上下文等因素往往處在相互關(guān)涉、相互制約的狀態(tài)下。這些多維的語境因素聚焦于同一話語中心，又與話語中心呈現(xiàn)紛紜復(fù)雜的關(guān)系，從而構(gòu)成了話語與語境的多形態(tài)格局。這就使語境對(duì)話語的制約、干擾或生成呈現(xiàn)出極大的復(fù)雜性。第一節(jié) 語符層面語符層面，是由語詞縱向組合而形成的鏈接，它以線性的外在形式作用于讀者的視覺感官。在這一層面上語境以語言材料組成的上下文或前言后語出現(xiàn)，而又隱含著言語代碼所表示的時(shí)間、空間、對(duì)象、背景等因素。就這一意義而言，文學(xué)語符層面是由語符表層和深層的因素構(gòu)成的。文學(xué)語言在語符層面表現(xiàn)出與日常語言運(yùn)用截然不同的特色，試看下例：報(bào)告團(tuán)計(jì)劃先去南方比如深圳珠海一帶，到那邊接受一些最新信息，西麗湖海上世界深圳灣大酒店游樂場的過山車畢竟大家都沒見過。然后沿京廣線北上，途中的大城市比方長沙武漢鄭州石家莊之類都打算下一下。那些地方都有出租車，這場演講必定能起到一石激起千層浪的效果。加上橘子洲頭黃鶴樓及稍稍彎一點(diǎn)路即能去的少林龍門石窟都能激起愛國之情和陶冶性格。北京是重點(diǎn)。 方方《白霧》從語言規(guī)范角度看，上例每個(gè)句子內(nèi)部都符合語言結(jié)構(gòu)規(guī)則，但從句與句之間的鏈接來看，內(nèi)在的邏輯關(guān)系便顯現(xiàn)出某種斷裂。“接受最新信息”與“西麗湖海上世界深圳灣大酒店游樂場的過山車”并無什么聯(lián)系。“有出租車” 與“演講的效果”之間也無必然聯(lián)系。從地理位置來看，“橘子洲頭黃鶴樓”與“少林龍門石窟”并非“稍稍彎一點(diǎn)路即能去的”。最后的“北京是重點(diǎn)”也顯得突兀。這種語符在線性排列上的超常規(guī)，在當(dāng)代文學(xué)中以“狂歡”的局面出現(xiàn)，表現(xiàn)了語言規(guī)范與創(chuàng)新的一道靚麗的風(fēng)景。這一現(xiàn)象，我們將在“解構(gòu)中重新建構(gòu)的文學(xué)語符”部分加以探討。語境在語符層面不僅指語言材料緊鄰的關(guān)系，還包括整個(gè)文本篇章。理解一個(gè)語言符號(hào)或符號(hào)組合，有時(shí)得聯(lián)系篇章大語境。不聯(lián)系篇章，人們就無法理解《祝?！分校膵鸬囊痪洹跋榱稚?，你放著吧！”為什么給祥林嫂以致命的打擊，無法理解“我真傻，真的”表現(xiàn)了祥林嫂怎樣的心態(tài)，反映了人們?cè)鯓拥慕邮苄膽B(tài)，以及與社會(huì)背景的關(guān)聯(lián)。 在語符層面中除了語言材料以顯性形式構(gòu)成語境要素外，還隱含著其他語境要素，即有些學(xué)者稱為“言外語境”的語境要素?！把酝庹Z境”要素實(shí)際上也是以語符為外在載體的，只不過其所指隱含在語言材料的深層。這些語境要素包括時(shí)間、空間、對(duì)象、目的、背景等，各語境要素相互作用，相互協(xié)調(diào)，共同構(gòu)成文學(xué)言語的語符層面。時(shí)間語境，即與語言使用有關(guān)的一切時(shí)間要素，大到時(shí)代背景，小到某一時(shí)段、時(shí)刻。時(shí)間語境對(duì)語言使用所起的作用是顯而易見的。如《詩經(jīng)?碩人》中有幾句比喻形容姑娘之美：“手如柔荑，膚如凝脂，頸如蝤蠐，齒如瓠犀?！?蝤蠐即天牛或金龜子的幼蟲，這樣的喻體如用來比喻當(dāng)代的姑娘，則顯得可笑。時(shí)間因素是語詞所表現(xiàn)的內(nèi)容的很重要的依據(jù)。林明理在《想起了一道數(shù)學(xué)題》開頭講述了兒時(shí)曾做的一道數(shù)學(xué)題，這大約是1975年，小學(xué)二年級(jí)課本里有這樣一道題：我國第一顆人造衛(wèi)星重量為173公斤，蘇修的第一顆人造衛(wèi)星重量為83公斤，而美帝的僅約8公斤。求我國第一顆人造衛(wèi)星分別比蘇修的、美帝的重多少？這道題做完后小學(xué)生們都無比自豪，因?yàn)槲覈娜嗽煨l(wèi)星比蘇修、美國的都重了許多。長大后又讀了一些書，才知道這個(gè)數(shù)據(jù)雖然是正確的，但卻有著時(shí)間差問題。我國的為1970年4月，蘇聯(lián)的為1957年10月，美國的為1958年2月。由此，作者諷刺了命題人的“政治頭腦”和“高超的取材技巧”。這位命題人將不同時(shí)間的成果放在一塊比較，目的是要制造假象，刻意突出我國的成就。這件事中對(duì)時(shí)間因素的混淆導(dǎo)致了現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象的虛幻失誤，但這種題目恰切地反映了在那“一切都要與政治掛鉤的年代”，社會(huì)價(jià)值取向?qū)θ藗兯季S的誤導(dǎo)。在文學(xué)言語中，時(shí)間語境使作品打上了深深的時(shí)代烙印。王蒙小說里充溢著濃烈的時(shí)代色彩，他通過時(shí)間差異所形成的反諷來表達(dá)作品的主題，表現(xiàn)深刻的含義。如《失態(tài)的季節(jié)》中寫反右高潮時(shí)，錢文由于去吃了頓西餐被發(fā)現(xiàn)而打成右派。小說寫錢文的心理感受：“面對(duì)十目所視十手所指，錢文不能不感覺到人民的偉大與自己的渺小，人民的充實(shí)與自己的空虛，人民的光明與自己的陰暗，人民的苦口婆心與自己的自甘墮落，人民的熱烈與自己的凄涼?？傊嗣袷欠序v的大海而自己是瑟縮的秋蟲，人民是歷史主人而自己是歷史的垃圾，人民是火紅的太陽而自己是見不得陽光的魑魅魍魎……”這些話語充滿了極左時(shí)代的“革命色彩”，深深打上了時(shí)代的烙印。在王蒙文革題材的作品中帶有大量文革特色的用語，使作品充溢著濃郁的時(shí)代特色。如《名醫(yī)梁有志傳奇》中寫道：“……又有人說梁有志的進(jìn)步恐怕還只能算是一些表面現(xiàn)象，從本質(zhì)上看他的問題不少。再說，他的進(jìn)步里包含著不純正的動(dòng)機(jī)。不能只看給暖瓶灌開水。同樣的暖瓶同樣的水，有些人這樣灌水的動(dòng)機(jī)是無產(chǎn)階級(jí)的，另一些人這樣灌水的動(dòng)機(jī)是非無產(chǎn)階級(jí)的?！睂?duì)小事無限上綱上線的可笑情景，真切地反映了十年動(dòng)亂期間人們對(duì)事物推理邏輯的荒謬，嘲笑了十年浩劫中人們思想意識(shí)的可悲。王蒙利用特定的時(shí)間語境，寫人物，寫事件，表現(xiàn)了鮮明的時(shí)代色彩。作品的時(shí)間語境是通過語言形式與內(nèi)容表現(xiàn)出來的，描繪特定時(shí)代背景的作品帶上了特定時(shí)代的特色，讀者由此讀出了時(shí)代感。如一首題為《請(qǐng)好好用我》的詩這樣寫道： 我只想做一個(gè)工具。 做一個(gè)有用的工具。 請(qǐng)好好用我。 …… 我應(yīng)付不了這人世的風(fēng)云， 所以我知道自己達(dá)不到做人的標(biāo)準(zhǔn)。 那么就讓我做工具吧， 做一個(gè)簡單的工具。 …… 現(xiàn)在，我連這點(diǎn)可憐的要求都沒有了， 火焰離去剩下的是冰點(diǎn)。 于是，我連怎樣做一個(gè)工具 也不知道了。這首詩出自方方的《烏泥湖年譜》。小說以年譜的形式，記錄了1957――1966年間，武漢長江流域規(guī)劃設(shè)計(jì)總院的一批知識(shí)分子的顛簸命運(yùn)。他們以高昂的革命熱情投入三峽大壩的勘探設(shè)計(jì)工作，但“整風(fēng)”、“反右”、“文革”一系列政治運(yùn)動(dòng)，摧殘了他們的肉體和精神，他們?cè)谄D難的生存困境中掙扎。上述詩歌是吳松杰對(duì)無法施展才干的苦悶的傾吐。語言形式純樸自然，雖然全詩用隱喻構(gòu)成，但其喻體“工具”的寓意明白顯露。除了“火焰離去剩下的是冰點(diǎn)”帶有詩意的美化的語言外，其他文句均平白淺顯，帶有“革命年代”的樸實(shí)無華。從內(nèi)容看，也帶上了濃厚的時(shí)代氣息，抒發(fā)了知識(shí)分子要奉獻(xiàn)的決心和報(bào)國無門的無奈。詩歌在這部長篇小說中占有很大比例，除了每年開頭用詩歌表述外，小說敘事過程中也經(jīng)常出現(xiàn)詩歌。有古詩詞，有自己創(chuàng)作的詩歌。詩歌是知識(shí)分子在苦悶無奈下的精神寄托，詩歌參與小說文本建構(gòu)，不僅是形式上的更新，也是文本內(nèi)容的重要顯現(xiàn)，是對(duì)知識(shí)分子人生經(jīng)歷的折射，也是對(duì)每一歷史年代、每一場政治運(yùn)動(dòng)的概括反映。再如丁子恒初來烏泥湖時(shí)意氣風(fēng)發(fā)，滿腔熱情準(zhǔn)備投入三峽大壩建設(shè)，“何妨談話且徐行”、“漫天風(fēng)雪任平生”表現(xiàn)其放蕩不羈的浪漫情懷。但政治運(yùn)動(dòng)打破了他的夢(mèng)想。面對(duì)政治斗爭他茫然失措，擔(dān)憂自身安全，躲進(jìn)詩歌中尋求精神寄托與庇護(hù)。一篇《歸去來辭》讓他沉浸于田園詩意境界，當(dāng)然這只能是暫時(shí)的。三年自然災(zāi)害后，三峽大壩停建，丁子恒茫然中又想起了辛棄疾的詞：“萬事云煙忽過，/百年蒲柳先衰。/而今何事最相宜？/宜醉宜游宜睡?！庇⑿蹮o用武之地，滿腔熱情隨風(fēng)逝去。在其人生的每個(gè)階段，詩歌都是對(duì)其處境的一種昭示?？臻g情景也是語符層面中隱含的語境要素之一。王蒙《莫須有事件――荒唐的游戲》中大夫周麗珠的感覺很恰切地說明了空間語境對(duì)物象的作用：“任何人不會(huì)因?yàn)樵诓颂镞叺募S池里發(fā)現(xiàn)蠅的幼蟲而暈倒。但如果是在某一家飯桌上，如果飯桌上鋪著潔白的臺(tái)布，如果臺(tái)布上擺著的是景德鎮(zhèn)出品的細(xì)磁花碗，如果小碗里端來的是晶瑩剔透的冰花雪耳，如果當(dāng)你拿起小匙一攪的時(shí)候突然看到了晶瑩剔透的底層的大尾巴蛆，再一攪蛆又沒了，又變成了味美色亮的冰花雪耳，當(dāng)你下咽的時(shí)候忽然又變成了蛆蟲――我的天，你還能保持神經(jīng)的平衡嗎？你的前庭器官還能正常調(diào)節(jié)嗎？你的內(nèi)分泌還能正常滲透嗎？你的消化器官――你能不嘔吐嗎？”這是周麗珠大夫得知王大壯騙子行為后產(chǎn)生的感覺聯(lián)想，這個(gè)聯(lián)想為蛆設(shè)置了不同的空間環(huán)境，以說明不同的空間給同一事物所造成的不同的聯(lián)想。前一空間語境與蛆是相和諧的，后一語境則與蛆形成了極大的反差，巨大的反差導(dǎo)致強(qiáng)烈的作嘔之感?？臻g語境對(duì)語詞的意義與使用起著制約作用，進(jìn)入特定空間語境的語詞可能產(chǎn)生某種變異。韓少功的《馬橋詞典》是詞義變異的一個(gè)典范?！恶R橋詞典》突破小說傳統(tǒng)做法，記錄了湖南汨羅縣馬橋人的日常用詞，計(jì)115個(gè)詞條。在這些詞條的導(dǎo)入下，一個(gè)個(gè)生動(dòng)豐富的故事展現(xiàn)于人們眼前。在這樣一個(gè)小說被置換為詞典的文本中，馬橋語境被不斷地強(qiáng)調(diào)，而強(qiáng)調(diào)的一個(gè)手法就是這一語境中的詞語的特有意義不斷展現(xiàn)。一是對(duì)共同語詞義感情色彩的變異。如“賤”在共同語中是貶義詞，而在馬橋則是“好”的意思，老人家見面，總要問一句：“老人家還賤不賤”，意思是“身體好不好”。在馬橋詞典中，老年是賤生，越長壽就越賤。對(duì)人的評(píng)價(jià)也以“賤”為健康，如“鹽早的娘還賤得很，一餐吃得兩碗飯?！痹偃纭昂荨保悄芨?，本領(lǐng)高超的意思，字寫得好是“狠”，字認(rèn)得多也是“狠”。也有中性或褒義用作貶義的，如“醒”，在馬橋詞典中是“蠢”的意思，“醒子”即指蠢貨。詞義變異再一表現(xiàn)是詞義的擴(kuò)大衍化，如“甜”在馬橋用得很廣，凡是好吃的味道均概以“甜”，不但吃糖“甜”，吃魚吃肉吃米飯也是“甜”，甚至吃辣椒、吃苦瓜還是“甜”。這就是馬橋人純樸的味覺認(rèn)定。再如“肯”原是能愿動(dòng)詞，原來用于表現(xiàn)有生物的心理趨向，而馬橋人則泛用于天下萬物，如“這塊田肯長”，“這條船肯走”。這在一定程度上表現(xiàn)了馬橋人對(duì)事物的情感性。再如“火焰”一詞，也被馬橋人擴(kuò)大了。馬橋人會(huì)說城里的人火焰高，發(fā)了財(cái)?shù)娜嘶鹧娓?，讀書的人火焰高，剛吃飽的人火焰高，等等。而得了病的人，背運(yùn)的人則火焰低。馬橋人對(duì)詞義的特有的自我約定俗成，反映了馬橋人獨(dú)特的思維觀念、生活方式及語言特色。在這個(gè)有著悠久歷史和文化背景的空間語境中，又蘊(yùn)含著一個(gè)民族，一種文化的根。特定的空間語境對(duì)表現(xiàn)作品人物形象既是制約，又是一種環(huán)境渲染。方方的《風(fēng)景》借死去的小八子的亡靈為敘述視點(diǎn)，展現(xiàn)了社會(huì)底層人們的生活風(fēng)貌。其中有一段小八子父母打斗的場景描寫：父親揪住母親的頭發(fā)，追問她七哥到底是誰的兒子?！菚r(shí)正是晚飯時(shí)候，一個(gè)個(gè)的觀眾端著碗將門前圍得密密匝匝。他們一邊嚼著飯一邊笑嘻嘻地對(duì)父親和母親評(píng)頭論足。母親朝父親吐唾沫時(shí)，就有議論說母親這個(gè)姿勢(shì)沒有以前好看了。父親怒不可遏地砸碗時(shí)，好些聲音又說砸碗沒有砸開水瓶的聲音好聽。不過了解內(nèi)情的人會(huì)立即補(bǔ)充說他們家主要是沒有開水瓶，要不然父親是不會(huì)砸碗的。這段文字以嬉笑調(diào)侃的口吻描述了底層市民庸俗萎縮的生活狀態(tài)。這表現(xiàn)在父母親的打斗，也表現(xiàn)在“觀眾”們的嬉戲評(píng)論。街坊們對(duì)司空見慣的打斗場面不是勸架，而是慫恿。這讓我們想起魯迅筆下阿Q與小D斗毆時(shí)人們觀看的情景： “好了，好了！”看的人們說，大約是解勸的。 “好，好！”看的人們說，不知道是解勸，是頌揚(yáng)，還是煽動(dòng)。相比之下，未莊的人們倒是“文雅”了許多，他們的話語是隱諱的，可以任人解釋的。而方方筆下的圍觀場景，則少了勸說和隱諱，多了幾分明目張膽的慫恿與調(diào)笑，表現(xiàn)出一種毫無顧忌的幸災(zāi)樂禍，確如“觀眾”的身份，對(duì)戲文加以評(píng)頭論足。這就把生活在社會(huì)底層人們空虛無聊的精神風(fēng)貌給描繪得活靈活現(xiàn)。如果說魯迅是以含蓄的筆調(diào)寫斗毆的觀看場景，表現(xiàn)國人的劣根性的話，方方則是以直露的方式對(duì)底層市民的劣根性加以毫不留情的暴露，這一描寫展現(xiàn)了特定地域人們的生活實(shí)景和精神風(fēng)貌。空間語境是人物言語交際必不可少的依賴因素。張潔《五色的?！分杏袀€(gè)句子：“男同志就是游泳褲。”離開具體語境，這個(gè)判斷不能成立，但結(jié)合空間語境，其義便得以明示。這是營業(yè)員與男顧客對(duì)話中的一句，初到海邊的男顧客要購買游泳衣，在接過游泳褲之后，他還要“小褂”，此時(shí)，營業(yè)員說了上述這句話，對(duì)話的具體情景對(duì)話語起了補(bǔ)充說明作用。有時(shí)，偶然出現(xiàn)的空間情境，也可以作為交際者表達(dá)的依托。《三國演義》“青梅煮酒論英雄”一節(jié)曹操與劉備對(duì)飲。曹操說：今天下之英雄，惟使君與操耳。這一酒后狂言，使劉備大驚失色，手中的湯匙和筷子，驚落地下。此時(shí)恰好雷聲大作，劉備不失時(shí)機(jī)地利用了這一偶發(fā)的空間情境，以“一震之威，乃至于此”掩飾了內(nèi)心的驚慌。雷聲，這一