【正文】 談。 3．“寓意于物則樂，留意于物則病”：這個(gè)觀點(diǎn)和蘇軾的個(gè)人遭遇有關(guān)。在坎坷中、他既有超然物外的意愿，卻又難以擺脫對物的懷戀。這使他的創(chuàng)作思想既有現(xiàn)實(shí)的、豪放的精神．又有超現(xiàn)實(shí)的、虛無的傾向。這是蘇軾內(nèi)在的深刻矛盾。拋開這些不論，“寓意”與“留意”之分．對于靈活運(yùn)用創(chuàng)作規(guī)律有一定的參考價(jià)值。 4. “論畫以形似，見與兒童鄰”這首詩很能反映蘇軾的審美趣味，后來有些人作畫不以形似為基礎(chǔ)，而片面地追求意趣，即與片面地理解這個(gè)觀點(diǎn)有關(guān)。其實(shí)蘇不軾是認(rèn)為不要形似，而是認(rèn)為形似并不是繪畫的終極目的?！睂懳镏υ谟趥魃瘛?，只有神似才應(yīng)是繪畫品評(píng)的最高法則。5．成竹在胸：從這個(gè)觀點(diǎn)看。蘇軾非常重視構(gòu)思的，這是“意在筆先”的另一種表述方式。蘇軾的藝術(shù)美學(xué)思想，對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。南宋院體花烏畫相對來說不如北宋未期那樣興旺．題材范圍也縮小了。主要取材于蔬果、草蟲、蟬聯(lián)、禽烏、貓犬等，大幅巨制已不多見，保存下來的多是獨(dú)幅冊頁和紈扇面。表現(xiàn)方法仍以精勾細(xì)描為主，畫風(fēng)清疏淡雅，工致秀潤，代表畫家有李迪、李安忠、林椿等人。與院體花鳥相異趣．院外的水墨花卉也逐漸盛行．以梅、蘭、竹、菊“四君子”為專門題材的士大夫畫家比北宋有所增多．突出的有楊無咎、趙孟堅(jiān)、鄭思肖等人。君子是我國古代對有德者的美稱。以“四君子”相稱，即將梅、蘭、竹、菊人格化，將花木的自然特征與人的美好品德結(jié)合起來，賦予其品格生命。竹，虛心節(jié)勁，直竿凌云，可喻高風(fēng)亮節(jié)；梅，沖寒斗雪，玉骨冰肌，似若孤高自賞；蘭，清雅幽香，芳草自憐，頗為潔身自好；菊，凌霜而榮，傲骨晚香，不于群芳爭艷。梅、蘭、竹、菊客觀上具備引人產(chǎn)生美感的條件，形象上易于作程式化地簡化與把握，清新淡雅符合中國文人的審美要求和欣賞習(xí)慣。元明清時(shí)的“四君子”繪畫盛行不衰。文人畫家在“四君子”題材中顯示一種清高自潔、不淫不移的“獨(dú)善”意識(shí)，將自身對邪惡的抗?fàn)帯γ郎频南蛲?、對自由的憧憬等等?nèi)在情致盡情傾潑在梅、蘭、竹、菊的審美創(chuàng)造上，以求得一種心理的平衡和精神的慰藉。四、山水畫一、北宋中原畫派與院體山水畫史家認(rèn)為，宋初山水畫以李成、關(guān)同、范寬三家為主要代表。三家都師荊浩，更熟悉自己所處的自然環(huán)境，注重師造化，范寬就提出“與其師古人，未若師造化”。大自然的景色陶冶了他們的性情，又滋潤了他們的藝術(shù)，形成了各自的藝術(shù)特征。今人也概括說：關(guān)同的峭拔，李成的曠遠(yuǎn)和范寬的雄杰，代表了宋初山水畫的三種風(fēng)格。（一） 李成(919—967)字咸熙，唐宗室的后代，五代時(shí)避亂，徒居山東營丘，世彌李營丘。齊臺(tái)原野的自然環(huán)境給了他新鮮而深切的感受，使他在技法形式感上形成了自己的特色?？葜趾屯Π伍L松，是他畫面中常出現(xiàn)，也是表現(xiàn)得十分精彩的題材。他藝術(shù)的個(gè)性更主要表現(xiàn)在煙林平遠(yuǎn)的景色描繪中，變荊、關(guān)雄奇深厚的畫風(fēng)為清曠蕭疏，能“掃千里于咫尺、寫萬頃于指下”。《讀碑窠石圖》是李成的代表作。由王曉補(bǔ)人物、表現(xiàn)文人墨客在旅途中懷古的主題。以蟹爪寒林，增加了秋盡冬臨的蕭疏氣氛。從此圖的意趣和技巧中可體會(huì)到李成作品“氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微”的鮮明風(fēng)格特色。（二） 范寬(約950一1027)名中立，字中正，華原（陜西）人。這個(gè)長得偉岸峭古，豁達(dá)大度，不拘禮節(jié)，不懂世故，生性嗜酒的西北漢子，競有一于今人叫絕的畫技，他是北宋初北方山水畫派父一出色的代表人物。他本名不叫寬，因?yàn)閭€(gè)性寬厚，待人隨和大方，人們都稱他范寬，本名倒反被遺忘了。 范寬的山水畫，是從李成的畫法中起家的。盡管在筆墨形象上，范寬已經(jīng)學(xué)得很像了，但在氣局韻味上仍無法與李成相提并論，這使范寬十分沮喪。于是他又轉(zhuǎn)向荊浩的作品，試圖從中有所收獲，但結(jié)果卻并沒有像他所期望的那樣。然而從轉(zhuǎn)益多師中，范寬領(lǐng)活到了這樣一條藝術(shù)的真理：前輩大師的獨(dú)特畫風(fēng)，沒有不是從他身邊的真山實(shí)水中獲得的。我與其向人學(xué)，還不如直接向自然學(xué)習(xí)；而向自然學(xué)習(xí)，若不能用心靈去梧解，也終將無所事成。 于是范寬一股腦兒拋棄原先所習(xí)的各家畫法，在終南山、太華山的高山深谷、密林疏泉之間構(gòu)筑茅屋，常常危坐終日，放眼四顧，從云煙慘淡、風(fēng)月陰霽的自然變化中，用心靈去體悟自然的神趣。尤其是在冬雪的月夜，更是必去山川林木之間徘徊凝覽，以啟發(fā)思考。長年的山居生活，自然的陶冶使范寬的用筆更為雄偉老硬，得真山之骨神。 《溪山行旅圖》是范寬的代表作。畫面中主峰突立，高大魁偉，給人以山勢逼人之感、造成這種感覺的原因有二。一是構(gòu)圖，主峰巍峨浩大，面積占畫幅的三分之二，而逼近畫幅頂端，構(gòu)成威壓的感覺。下部以三堆巨石作底乘，承受主峰的重量，形成上下部位的緊張關(guān)系。但是畫家巧妙他用水平線上的白色云煙和S形的溪水，又使畫面形成了空間感和硫朗氣氛。一行山間行旅把觀者的視線引向畫面外邊，叢樹背面隱約顯現(xiàn)的樓閣，有意安排在極右的一側(cè)，構(gòu)成行旅人物向左行進(jìn)的開闊前景，使畫下方形成律動(dòng)感。二是用筆用墨，范寬用墨之法近似江南畫風(fēng)。他用談墨皴與雨點(diǎn)皴結(jié)合表現(xiàn)主峰的體積與重量感，構(gòu)成了蒼莽雄揮的氣勢。石縫中泉水細(xì)如白線，頗具風(fēng)致，山根潺潺的溪流是整個(gè)畫面寓動(dòng)于靜的關(guān)鍵，又是山勢險(xiǎn)峻的絕妙襯托；近景大石旁的小路上有趕驢的行旅人，中景是茂林—片。主峰上密密匝匝的小樹，近看是鹿角狀的枝丫和扁圓點(diǎn)渾成，遠(yuǎn)望黑沉沉的一片，這是北方山巖間多灌木的真實(shí)寫照。山石的皴法，那種比點(diǎn)于略長的短皴——人們形象地用“雨點(diǎn)”、“釘頭”、“豆瓣”來命名——十分生動(dòng)。這些皴法適合于表現(xiàn)雄偉的山石。畫家在此圖中，就是運(yùn)用點(diǎn)皴的或平列、或交錯(cuò)、或重疊的各種排列來豐富石體的質(zhì)感和風(fēng)采。平列使山石玲嚨剔透，增強(qiáng)山質(zhì)的堅(jiān)硬感；交錯(cuò)使山石在亂中見勢，熱鬧中生成一股冷峻莊重的氣質(zhì)；重疊使山石渾淪厚重。洋洋灑灑、錯(cuò)落有致的點(diǎn)皴，構(gòu)成了—幅山石雄奇瑰麗的交響樂，這是畫家善于師法造化，又精于表現(xiàn)造化的藝術(shù)造詣的體現(xiàn)。 范寬獨(dú)特的畫風(fēng)和雄奇險(xiǎn)峻的風(fēng)格，對后世產(chǎn)生了很大的影響。（小結(jié)）繼李成、范寬之后，山水畫家接睡而起。在李、范二家的影響下，當(dāng)時(shí)曾出現(xiàn)了“齊魯之土惟摹營丘，關(guān)陜之士惟摹范寬”的傾向。（引子）北宋政權(quán)統(tǒng)一全國后，南唐、西蜀畫院畫家相繼北上汴京（開封），受到北宋畫院的禮遇或任用，這使以中原畫派為主流的北宋山水畫，逐漸融進(jìn)了新的江南畫風(fēng)。直至熙寧、元豐年間，收集各家流派的技法、理論之大成的山水畫家郭熙為代表的院體山水畫，出現(xiàn)了新的面貌。（三） 郭熙郭熙(1020—ll09)，河南人，是來自民間的院畫家。熙寧年間任畫院藝學(xué)，后來又提升為翰林待待詔。他初學(xué)李成，后師各家，又師自然。創(chuàng)造了自己的風(fēng)貌。郭熙作品，據(jù)《宣和畫譜》著錄有30余幅，國內(nèi)外現(xiàn)存作品尚有近20幅。其山水畫變化多端，他用草書筆法畫樹枝，有的枯枝向下彎曲，狀如“蟹爪”，畫山石形如“鬼畫”，皴如“亂云”，筆調(diào)蒼勁穎脫、用墨明潔滋潤，細(xì)潤妍巧又不失雄獷沉厚。其代表作《早春圖》（中國繪畫排行榜前十位第七。1999年美國紐約藝術(shù)品拍賣會(huì)，郭熙的《秋山行旅圖》[合1145萬人民幣]）描繪了春回大地，乍暖還寒時(shí)的自然景象。峰巒秀挺，煙靄浮騰，林木舒發(fā)，溪流潺潺，全畫蕩漾著春天的氣息，飽含著活潑的生機(jī)。其他作品莫不是奇突雄壯、清曠幽遠(yuǎn)、主題明確而富于季節(jié)感的優(yōu)秀作品。 郭熙的山水畫理論。由他的兒子郭思整理編成《林泉高致集》，是我國畫論中一部重要著作。他強(qiáng)調(diào)要精確地表現(xiàn)山水在不同地理、氣候、時(shí)間條件下真實(shí)的特殊面貌。他還要求畫家要注意大自然給于人們的主觀感受和聯(lián)想：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘談而如睡。”他認(rèn)為要發(fā)現(xiàn)自然山川的審美形象，獲得深刻的審美感受，創(chuàng)作出好的作品，畫家必須首先要以“林泉之心”去“身即山川而取之”，即以審美的虛靜的心胸去對自然山水進(jìn)行直接的審美觀照，這身對“外師造化、中得心源”命題的豐富和發(fā)展。他首先提出的“三遠(yuǎn)法”，是研究山水畫透視原則和空間處理的重要法則。二、“米點(diǎn)山水”與青綠山水（一）“米點(diǎn)山水”宋代的山水畫，主流是繼承唐代，五代以來的水墨山水畫，即用線與墨的破墨山水。施用色彩也僅限于色墨結(jié)合的談色暈染。此外，尚有傳統(tǒng)的重色青綠山水畫。由北宋中期出現(xiàn)的“文人墨戲”之風(fēng)的影向，到微宗時(shí)期又有一個(gè)新的山水畫派異軍突起，即所謂“米點(diǎn)山水”。首創(chuàng)人米芾(1051——1107)，字元章．是北宋四大書法家之一。 米芾祖籍山西太原，后來移居襄陽、鎮(zhèn)江等地。長江沿岸常常能看到霧雨朦朦的云山煙樹景象啟發(fā)了他， 于是他在董源畫法的基礎(chǔ)上，進(jìn)行新的創(chuàng)造。畫山水多用水墨點(diǎn)染，不拘形色勾皴，充分發(fā)揮了水墨融合，墨色暈染所形成的效果，形成了含蓄、空蒙的神韻之趣。 米芾的兒子米友仁(1086—1065)。繼承父法，并有少且的作品傳世。（二）青綠山水作為獨(dú)立的山水技法。在盛唐以前就出現(xiàn)了，李思訓(xùn)時(shí)期得到進(jìn)一步發(fā)展。五代宋初此種形式為士大夫畫家所不尚，被看成是職業(yè)畫家的匠俗之作，曾一度在北宋畫壇消沉。北宋中后期，一些山水畫家致力于青綠山水，創(chuàng)造出適合宮廷欣賞趣味的典麗的青綠山水畫，使青綠山水畫進(jìn)入成熟發(fā)展的時(shí)期。宋代著名的青綠山水畫的代表畫家有王希孟，趙伯駒等人。1． 王希孟(1096一1117年前后)這位皇家畫院培養(yǎng)出來的學(xué)生，有較高的學(xué)識(shí)和藝術(shù)天賦，雖然他過早地夭折了。但是卻給后世留下了一幅不朽的青綠山水畫《千里江山圖卷》。此畫全長十二米，為全景青綠山水，氣魄宏大，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，把千里山川、人物、屋宇、車船等等，集中概括地、有條不紊地組成一幅長卷，既不重復(fù)拖沓，又能連貫一氣，充分體現(xiàn)出中國畫散點(diǎn)透視的優(yōu)點(diǎn)，使觀者超越了視點(diǎn)視角的限制，仿佛升到空中，盡情縱覽俯視壯闊的大地，隨其山川河流的起伏延伸，峰回路轉(zhuǎn)、柳暗花明、錦繡河山，盡收眼底。使人心曠神怡，精神得到升華陶冶。此畫在表現(xiàn)形式方面，一般運(yùn)用青綠山水傳統(tǒng)的勾勒法，嚴(yán)謹(jǐn)精微，一絲不茍。樹干和遠(yuǎn)山的表現(xiàn)又沿用沒骨法或帶有寫意筆趣，山坡有皴法和點(diǎn)染。設(shè)色厚重，山頭設(shè)以石青，山腰設(shè)以綠色，山腳處露出絹本身的土黃色；水面施以青綠色；人物、樹木又點(diǎn)綴以白、赭、紅諸色，和諧統(tǒng)一中又見變化。天空上半部涂青色，越向下顏色越淺，下半部露出絹色，不但使山的輪廓分明，而且給人落日余暉感，運(yùn)用色彩十分成功。2． 趙伯駒(1127一1162)字千里、是宋王朝的宗室?；顒?dòng)在南宋高宗時(shí)期前后。在繪畫上山水、人物、花鳥都擅長，兼工界畫，尤以青綠山水弛名于世。其作品在青綠中吸收了水墨的長處，在山石皴染，樹葉枝干等方面，適當(dāng)采用水墨山水畫法，其風(fēng)格既有青綠山水的富麗，又有文人畫的“雅逸”。顯示出了“大青綠”向“小青綠”（小景山水）過渡的趨勢。其兄趙伯嘯(1124—1182)、也是著名的青綠山水畫高手。三、“一角半邊”式的境界——南宋“四家”的山水畫宋室南遷之后，雖處于偏安動(dòng)蕩局面之下，但繪畫藝術(shù)的繁榮情況，仍不亞于北宋。在臨安（杭州）恢復(fù)重建的南宋畫院、仍是當(dāng)時(shí)繪畫活動(dòng)的中心。由于政治上的變遷和畫家生活地區(qū)的由北南移，使南宋的繪畫藝術(shù)從內(nèi)容到風(fēng)格都有新的變化。特別是以李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏珪為代表的院體山水畫，開創(chuàng)了山水畫藝術(shù)的新風(fēng)格。他們四人被稱為“南宋四大家”。以“南宋四大家”為代表的南京院體山水畫，棄置北宋以來以主峰為中心的高山激流式構(gòu)圖和細(xì)密繁復(fù)的筆墨，而創(chuàng)新為簡筆化、單純化的形式。常用兩對角遠(yuǎn)近對照方法形成對角線構(gòu)圖，使畫面的重心偏離正中、坐落在半邊一角，開闊畫面的空白，形成暗示的空間，畫面出現(xiàn)的是頗有選擇取舍地從某個(gè)角度、某一局部、某些對象的某一部分出發(fā)的著意經(jīng)營，安排位置，苦心孤詣，在對這些遠(yuǎn)為有限的對象的細(xì)節(jié)忠實(shí)描繪里，表達(dá)出某種較為確定的詩趣、情調(diào)、思緒感受。應(yīng)該說比起北宋那種意境來，題材、對象、場景、畫面是小多了，但刻畫卻精巧細(xì)致多了，自覺的抒情詩意也更為濃厚鮮明。南宋山水畫創(chuàng)造了第二種藝術(shù)境界：詩意的追求和細(xì)節(jié)真實(shí)同時(shí)并舉；同時(shí)，對稱走向均衡，空間更具意義，以少勝多，以虛代實(shí)，以白當(dāng)黑，以一當(dāng)十、以簡代繁……中國藝術(shù)的意境美在這里得到進(jìn)一步的發(fā)展。雖然“南宋四家”共同開拓了山水畫的一代新風(fēng)，但是，各自也有不同的特色。（一） 李唐(約1049—1130年)河陽三城(今河南孟縣)人。早年以賣畫為生，50多歲入宣和畫院。北宋末年，太行山里的一股抗金義軍在關(guān)隘處檢查一位老年過客的行李，發(fā)現(xiàn)除隨身的日用品外，盡是筆硯之類的文房用品，才知道老人便是宣和畫院的著名畫師李唐。義軍首領(lǐng)蕭照，從小喜歡畫畫，苦元老師指點(diǎn)，遇到這樣好的機(jī)會(huì)，他豈肯放過，于是，不顧首領(lǐng)的身份，向李唐納頭脆。他將義軍交付給自己的副手，隨李唐南渡到了臨安李唐擅長山水畫和人物畫。他敢于創(chuàng)新，能夠根據(jù)自己所見到山川地貌來創(chuàng)造新的表現(xiàn)手法，在宣和畫院時(shí)繪制的巨幅山水畫《萬壑松風(fēng)圖》〉，以大開大合的氣勢，描繪了祖國北方山水的壯美雄杰。這幅畫技巧在山水畫北、南宋風(fēng)格演變中具有里程碑式的重要意義，山石的皴法壯實(shí)簡闊，頓處著力，前重后輕，前濕后干，前實(shí)后虛，石體凹凸堅(jiān)硬的質(zhì)感，表現(xiàn)明確，已具南宋斧劈皴的雛形。松樹的樹身，勾勒的筆法比較濕潤，線條粗細(xì)不一，松鱗皮墨圈后稍加烘染，已開南宋樹法的端倪。這是李唐尚未南渡時(shí)的作品，處于兩宋之交，已顯示出向另一種風(fēng)格過渡的跡象。李唐在此小試鋒芒，雖然有雄闊的氣象，與南渡后真正成熟的斧劈皴相比顯得有幾分拘謹(jǐn)。李唐帶著蕭照南渡后，恢復(fù)了他畫院待詔的職務(wù)，并被授成忠郎，賜金帶。蕭照在李唐的指授下，畫藝日進(jìn)，于紹興年間入畫院，授待詔職。李唐南渡時(shí)已年近八十，他壯心不已，仍然保持著旺盛的創(chuàng)作力，他在臨安一帶觀察山水風(fēng)情，終于完善了他首創(chuàng)的斧劈皴，為南宋水墨山水畫風(fēng)奠定了基礎(chǔ)，他南渡后的代表作有〈〈清溪漁隱圖〉〉。成熟的斧劈皴，簡化了以前復(fù)雜的皴擦烘染的程序，將線條和塊面合并，在當(dāng)時(shí)，確是一種嶄新的畫法，此圖在章法上也具備了邊角小景的格局，南宋畫派的面目，至此已經(jīng)大體完備。南渡后，人們關(guān)心的是如何北伐收復(fù)失地，繪畫作品中愛國主義的題材成為熱門。李唐的《采薇圖》，通過伯夷、叔齊不食周粟，在首陽山挖野菜的故事，刻畫了大義凜然、寧折不彎的形象。（二） 劉松年(12一13世紀(jì))錢塘(杭州)人，其山水人物畫在院畫中稱為絕品，也擅長界畫。他善于用工致的筆法、寫茂林修竹，山明水秀之景，對士大夫的閑散、寧靜、安逸的超脫生活加以詩意般的美化。故宮博物院藏有他的