【正文】 精神上的產(chǎn)物。這無異于告訴人們，意識的對象在本質上首先是意識本身，其次才是基于物質的?！渡駥W大全》：阿是中世紀重要神學家和哲學家，他的神學和哲學理論企圖調和奧古斯丁主義的神秘信仰和亞里士多德主義的邏輯理性，奉上帝為宇宙本體的始因和目的，把理性及信仰看作人賴以了解上帝的工具，而美是普遍存在的，且與功利相異，丑是由于美的喪失造成的，正如惡是由于善的喪失一樣。阿的神學在中世紀后期乃至更長的時期里成了基督教的正統(tǒng)理論。阿奎那美學文藝觀：1）阿的文藝思想以神學的本體論為前提，在他看來，神學之所以必要，是出于人要得救的緣故，知性和理性并不代表善，也不足以解決信仰問題，因為上帝是超理性的目標，除了人的理性的有限努力，還要靠信仰獲得關于上帝的真理。2）阿還把愛與善聯(lián)系起來，力圖把人的情感和上帝聯(lián)系起來，同時，美是不關欲求的，但仍與善一樣，最高的美屬于最高的神。3）阿對于人的區(qū)別于動物的能力給予了肯定，體現(xiàn)了人的主體意識的萌發(fā)，其中包含著人作為審美活動的主體，自有其普遍的尊嚴、使命和類本質的意義，這是一個神學家難得的對人的高度評價。阿奎那理解美和善的聯(lián)系和區(qū)別：美與善是不可分割的，人們通常把善良的東西也稱為美，但是美和善究竟有區(qū)別。凡是只為滿足欲念的東西叫做善，凡是單靠認識到就立刻使人愉快的東西就叫美。他在這里把善和美的品格做了區(qū)分，斷定善關乎欲念，而美消除欲念；美同感官有獨特的聯(lián)系；感性的審美經(jīng)驗有助于理性的審美判斷。阿對真理的看法有助于對審美規(guī)律的認識：在認識論問題上，阿奎那論證了真理寓于人的理性和它的對象的一致性的觀點。這對于解決審美主體與審美客體的作用規(guī)律問題，解決美的本質與審美主客體的關系問題提供了一個契機?！段业目嚯y史》：法國哲學家和神學家，哲學上持溫和的唯名論觀，神學上主張信仰要以理性而非宗教信條為基礎，遭教會權威譴責。著作有《神學導論》《是與非》《我的苦難史》《認識你自己》等。唯情論：阿伯拉爾一貫主張和行為，特別是同愛洛綺絲的戀愛悲劇都能證明，他具有強烈的、與宗教禁欲主義和蒙昧主義針鋒相對的藝術唯情主義傾向。他作的情歌膾炙人口，他寫的書簡感情真摯。阿拉伯爾堅持人本主義性質的審美理想終生不渝。對圣靈的突出贊美實際上是因為把人的理性、智慧、自由意志和進步精神理解為圣靈的恩賜，對圣靈的贊美在此已經(jīng)含有明顯的對人性、特別是人的主體的贊美，因此也已經(jīng)含有近代人文主義的思想萌芽，只不過這種贊美和萌芽還籠罩在宗教情愫之中而已。對苦難的理解：他對自己和人類的苦難有著獨特的體驗和理解。認為苦難具有安慰他人、凈化自己的作用，只有經(jīng)歷過苦難的人才可能體會并同情別人的苦難，因此他的苦難史也意在教諭后人。雖然他把苦難理解為上帝的意志，但從他的憤懣中可以看到他對自己的苦難所反映的歷史要求只作了神秘的理解，還沒意識到現(xiàn)實的合理性和必然實現(xiàn)的歷史前景：意大利詩人、文藝復興的先驅者。代表作《神曲》《饗宴》《致斯加拉大親王書》《論俗語》《論帝制》。但丁的地位和思想：作為歐洲歷史接近轉折時期的代表詩人，但丁以他的史詩性作品和文學、政治論著表達了深刻而廣泛的變革意識，其中，既包含著對人類以往歷史的嚴肅裁判，也融會著對未來社會的全面的崇高理想，具有承上啟下的歷史地位。但丁對上帝和人之間關系的理解，與整個中世紀神學教條相對立：他高度評價人的自由意志和理性精神。預言了人的“獲得全部勝利”，盡管《神曲》中對追求自由和愛情的人物作了否定描寫，但否定的并非他們所做的事，而是做事方式?jīng)]有顯示人的意志力。但丁告誡人類要約束理性的要求，似乎與全詩的主體矛盾，事實上是他對上帝、對人的理性與對象世界相比的有限性的一種理解，本質上是正確的。但丁大力倡導俗語：這包含著他對未來的民族國家，對進步的民族文化的熱情期待和希望，他所倡導的俗語是自然的，所以是活生生的，感性的、人本主義的；他充分估價了語言文化的社會改造意義，估價了它在建設新的社會及其文化中的偉大作用，顯示了他的敏銳預見。但丁認為文學應表現(xiàn)三個重要主題——安全（實即國民意識和行為）、愛情和美德——的主張，他對詩歌創(chuàng)作有關規(guī)律的闡述，都揭示著藝術的重要使命和重要規(guī)律?？傊〉膭?chuàng)作實踐和理論主張，乃至政治活動都表明，他是一個最強烈地感受著時代的發(fā)展趨勢的人，也是一個最深刻地預言了未來至少數(shù)百年歷史變革的必由之路的人，是近代歐洲思想解放運動的先驅。：文藝復興后期英國詩人和文學理論家。文學上著有十四行詩集《阿斯特羅非爾與斯苔拉》和一部詩文合璧的傳奇小說《阿刻底亞》，文論《為詩辯護》。《為詩辯護》對詩人和詩的地位和作用的論述；。錫德尼針對當時有人對詩和詩人的指責和貶斥，極力肯定詩人是預言家和創(chuàng)造者，而非“說謊的母親”、“腐化的保姆”，與其他人相比，詩人是君王，應該把桂冠戴在詩人的頭上。：《為詩辯護》中首先論證并論述得最為充分的是詩對人類文化的偉大貢獻。首先，從歷史的角度看，詩是人類文化的源頭。其次，從詩本身怡悅性情的特點來看，詩能開發(fā)學術的各個方面。再次，詩的形象結合了一般的概念和特殊的實例，因此它勝過歷史和哲學。總之，在錫德妮看來，詩高出于其他學術，是學術之父。，他認為詩的目的在于引人向善、導致德行，并能完善人的靈魂、智慧、勇氣，使人居住在最“上”。4他對詩本質特征的闡述最具創(chuàng)意，指出詩是詩人憑借才能通過創(chuàng)造性虛構而成的“完美的圖畫”，詩模仿自然但卻勝過自然而與自然并立。：意大利畫家，自然科學家，人文主義思潮的重要代表人物，恩格斯稱為文藝復興時代的巨人之一。《筆記》《畫論》內容：不僅是畫論，體現(xiàn)的詩學思想有二：，認為繪畫模仿自然，但勝過自然。這種觀點同樣適應于文學，尤其是在看到文學師法自然的同時而又注意到具有創(chuàng)造性特征。，達芬奇雖有揚畫抑詩的傾向，但他開創(chuàng)了對各門藝術進行比較研究的先河，同時在這種比較中，從各種角度比較準確地揭示了文學的特點，如因語言所造成的形象的間接性、訴諸于聽覺、在時間中逐漸展開等特點。在西方文論史上系統(tǒng)地細化了對文學的認識，對后人有很大的啟發(fā)意義。達芬奇的詩畫比較意在揚畫，為什么卻深化了對詩的認識？從古代到文藝復興時代以前，繪畫的地位一直比較低微。達芬奇為了反對這種傳統(tǒng)觀念，竭力為繪畫的地位和價值辯護。于是，他把繪畫與詩、音樂、雕塑進行比較，鼎力論證繪畫是一門科學，是最為完美的藝術形式。其中，詩與畫之區(qū)別的系統(tǒng)分析顯示了他對詩的特性的認識。①從性質所屬來看，詩是倫理哲學，畫是自然哲學。②從所使用的媒介材料來看，詩的手段是語言文字，畫的手段是逼真的形象。③從所訴諸的感官來看，詩是聽覺的藝術，畫是視覺的藝術。④從時空角度看，詩在時間中逐漸展開，畫在空間中同時出現(xiàn)。他把這種區(qū)別稱之為“被肢解的身軀與完整的身軀之間的區(qū)別”。④達芬奇對于詩畫的比較，當然有他的偏激與狹隘之處，這與他本身是畫家而非詩人以及急于提高繪畫的社會地位有關。然而，他的角度選得準確，揭示了詩的特征；而且他的分析是系統(tǒng)而全面的。：意大利文學批評家，研究亞里斯多德的權威。詩學思想：卡斯特爾維屈羅的文藝見解，主要見之于他用意大利語翻譯的亞里士多德的《詩學》中附有的《提要》和《注疏》（又稱《亞里士多德〈詩學〉的詮釋》。（一）對于詩的目的和功用：卡斯特爾維屈羅取消了教化而只強調其娛樂作用。而且主張把文藝的對象重點放在平民大眾身上。這不僅是對中世紀宗教神學文藝觀的反叛，同時也超越了亞里士多德賀拉斯的理論，充分顯示了他的反抗傳統(tǒng)的姿態(tài)。（二）對于詩的本質特征：他認為詩是一種想象和虛構的創(chuàng)造，但他同樣要求其現(xiàn)實基礎和合理性。（三）提出了“三一律”的初步主張：卡斯特爾維屈羅認為，悲劇必須考慮到實際的舞臺演出和觀眾，因而在時間和地點方面受局限較多?；谶@種認識，他在事件、時間、地點三方面對悲劇提出了一些要求。事件“是在一個極其有限的地點和極其有限的時間范圍內發(fā)生的”?！笆录臅r間不應超過十二小時”。表演的時間“和所表演的事件的時間，必須嚴格地相一致?！彼倪@種看法，是符合戲劇藝術集中性、舞臺性、直觀性的特征的，有利于發(fā)揮戲劇之所長。從這種主張的影響來看，它促使17世紀法國新古典主義把“三一律”確立為一種必須遵循的藝術法則。（四）悲劇凈化說新解：卡斯特爾維屈羅以他的娛樂說為理論根據(jù)重新解釋了亞氏的悲劇凈化說，他把悲劇凈化解釋為快感，一方面剔除了為教益而教益的功利性，另一方面把快感落實到實用，因而又與為藝術而藝術論者劃清了界限。總的說來，卡斯特爾維屈羅借助對《詩學》的詮釋所強調的文藝的創(chuàng)造性、想象性、娛樂性等，不僅更為正確地揭示了文學藝術活動的特征，同時也進一步批判、否定了壓抑人性的基督教神學，傳播與弘揚了進步的人文主義精神。：法國文論家、美學家和詩人，新古典主義理論的立法者和代言人。他以迪卡爾的哲學為理論基礎，繼承亞里斯多德、朗吉弩斯，尤其是賀拉斯的文藝理論，總結高乃依、拉辛、莫里哀等法國新古典主義作家的創(chuàng)作實踐，創(chuàng)作的《詩的藝術》被奉為新古典主義的法典。布瓦洛《詩的藝術》章節(jié)內容：共分四章。第一章：總論，論述文學創(chuàng)作的基本原則和要求。第二章：論述悲歌、牧歌、頌歌、諷刺詩等次要問題的特點和創(chuàng)作規(guī)律。第三章：論述悲劇、喜劇、史詩等主要文體的特點和創(chuàng)作規(guī)律。第四章：結論，論述詩人的人格修養(yǎng)和藝術使命。這四章集中而系統(tǒng)地展現(xiàn)布瓦洛對新古典主義的理論原則和理想的概括：崇尚理性；模仿自然；皈依古典，人物塑造類型化，戲劇創(chuàng)作遵守三一律；詩人要加強人格修養(yǎng)，肩負起教化社會的使命?！癫纪呗澹豪硇允秦灤丛姷乃囆g〉的一條基本原則？崇尚理性是布瓦洛古典主義文論的核心，也是貫穿〈詩的藝術〉的最高法則?！袄硇浴币沧g為義理。17世紀的歐洲推崇理性，理性是個人與社會的和諧，理性既具有服從國家民族利益、服從君主專制的特定內容，還具有廣泛含義。在布瓦洛看來，藝術創(chuàng)作的一切因素都應該遵循由理性規(guī)定的內在秩序。它表現(xiàn)為：第一，技巧服從于天才。第二，音韻服從于義理。第三，情感服從于理智。第四，文詞服從于文思。總之，在理性的統(tǒng)攝之下，藝術內部諸要素都有固定的主從關系，彼此和諧，構成統(tǒng)一的有機整體?！癫纪呗濉丛姷乃囆g〉與賀拉斯〈詩藝〉在文論觀上有何異同？布瓦洛〈詩的藝術〉：在布瓦洛看來，古希臘、羅馬藝術是摹仿自然人性最成功的典范，他主張鉆研古希臘、羅馬的理論名著，尤其亞里士多德的〈詩學〉和賀拉斯的〈詩藝〉，他本人的許多文藝觀點便是對兩位先輩觀點的復述。在研究古希臘、羅馬的藝術和文藝理論的基礎上，布瓦洛總結了一系列的創(chuàng)作規(guī)范和藝術表現(xiàn)的原則。（一）人物定性化、類型化。布瓦洛堅信文藝具有永恒普遍的絕對標準，古希臘、羅馬文學塑造的人物多為類型化人物，他深受影響，以至將其作為范式普遍化、恒定化。（二）遵守‘三一律“，“三一律”就是戲劇故事情節(jié)只有一個，矛盾沖突只能發(fā)生在一地，事件時間不能超過一晝夜，即24小時。布瓦洛在〈詩的藝術〉中，把“三一律”定為法規(guī)，使之成為古典主義戲劇最突出的標志。（三）重視形式技巧。關于形式技巧，布瓦洛尤其重語言，提出了“簡潔”、“明晰”、“通順”、“流暢”、“典雅”、“純凈”的要求，不作無病呻吟，還要求語言要切合人物的性格、身份及在一定情境中的感情。//賀拉斯的《詩藝》是西方詩人而非哲學家論詩的第一部著作。大體上說，賀拉斯在《詩藝》中提出了如下原則：（一）借鑒原則。主張在繼承希臘經(jīng)典藝術傳統(tǒng)的同時進行創(chuàng)新。（二）理性原則。他對文學創(chuàng)作的理性要求，使得他特別重視作品對生活實際關系的揭示，重視作品的輝煌的思想和恰當?shù)娜宋锟坍?。（三）合式原則。合式原則主要體現(xiàn)在作品的整體統(tǒng)一、對創(chuàng)新的適度把握和有節(jié)制原則上。依據(jù)這一基本原則，賀拉斯提出了一系列具體的規(guī)則，如：（1）在類型關系中，他列舉了帝王將相的業(yè)績和戰(zhàn)爭詩與荷馬史詩的格式；哀歌和感恩詩與長短不齊的“挽歌體疊句”；喜劇和悲劇這類的富有激情的作品與“長短格”；頌神詩與抒情詩中的各種格式等在配合上的合理性。（2）人物語言須符合人物的身份。（3）“給不同的性格和年齡以恰如其分的修飾”。（四）寓教于樂原則。●新古典主義的自然觀？新古典主義的“自然”，不是自然界和自然風光，甚至不包括現(xiàn)實感性世界。是人在現(xiàn)實生活中體現(xiàn)出來的常理常情，特別是永恒的人性。布瓦洛把自然人性作為藝術唯一的研究對象有其可取之處，因為藝術家只有揭示人的奧秘，才能透視大千世界。：英國詩人，成名作《論批評》?！墩撆u》體現(xiàn)蒲柏的文藝觀：蒲柏強調藝術創(chuàng)作和批評的錯綜復雜，使文論具有了不確定性和多樣性。主要表現(xiàn)在：（一）《論批評》中兩個極為重要的批評術語是“才情”和“判斷力”。同時代的批評家多主張：“才情”必須由“判斷力”加以控制。蒲柏卻一再強調“才情”和“判斷力”無法截然、清楚地分開，不是判斷力或理智去控制“才情”，二者同是詩的決定因素，是同一才能的不同的兩個方面。“才情”常和創(chuàng)造力、想象力、才能同義。（二）天才和后天努力的關系。蒲柏認為，天才既是先天固有的，又是后天努力的結果。（三）新古典主義藝術創(chuàng)作和批評都要遵循種種法則，最重要的就是追隨自然，模仿古典。蒲柏又指出：美是高于訓誡的，藝術創(chuàng)作并不僅僅是理性的活動，并不能通過傳授全然把握。他拒絕對藝術法規(guī)的單純化和簡單化，然而對立面的統(tǒng)一又潛藏著對新古典主義客觀標準的破壞。：歐洲啟蒙運動的重要代表，第一部哲學著作《哲學沉思錄》。他不僅是一位思想家，而且是一位出色的文學家。劇本小說《私生子》《一家之主》《拉摩的侄兒》《修女》《宿命論者雅克》等；文論《論戲劇詩》《論繪畫》《論天才》。狄德羅《論戲劇詩》內容：狄德羅大力倡導“嚴肅劇”，是他在戲劇理論方面的重要貢獻之一。所謂“嚴肅劇”，就是介于悲劇和喜劇之間的劇種，類似于我們現(xiàn)在所說的“正劇”。它以描寫市民生活為主，又稱“市民劇”。按照狄德羅的理解，嚴肅劇里面并沒有使人發(fā)笑的字眼，因而不屬于喜??；也無恐怖、憐憫或其他強烈的情感，因而又不屬于悲劇。狄德羅認為：嚴肅劇要以人的美德為對象；特別關注普通人的生活和疾苦。嚴肅劇仍重視戲劇所表現(xiàn)的主題；不忽視人物性格的刻畫，要求人物性格多種多樣，新穎獨特；強調劇作要富有激情：英追求高尚、莊嚴并具有感染力的藝術風格；不贊成戲劇一味地表現(xiàn)可笑的故事。相信嚴肅劇能對欣賞者產(chǎn)生靈魂的凈化作用。：德國著名劇作家、文論家。他對以高乃依、拉辛為代表的戲劇原則表示懷疑，提倡向莎士比亞學習。著名文論《漢堡劇評》《拉奧孔》在歷史上影響頗大。萊辛《拉奧孔》怎樣討論詩與畫的界限？概括起來有以下幾點：一，形象塑造不