【正文】 對于文學的另一種模式而言的。一個新的形式不是為了表達一個新內(nèi)容，而是為了取代已經(jīng)喪失其藝術(shù)性的舊形式。形式完全是文學作品獨立的存在方式，與內(nèi)容材料無關(guān)，文學作品是純形式，它不是材料而是材料之比。 ⑷什克洛夫斯基在小說結(jié)構(gòu)研究中提出了梯形結(jié)構(gòu)和圓形結(jié)構(gòu)，又提出小說形成的特殊程序是對稱法的觀點，都是形式探討的典型例子，這些研究對深入揭示文學作品自身的形式特點是有益的。 ②陌生化理論：陌生化理論是俄國形式主義的核心概念之一，這一概念是什克洛夫斯基提出的。 ⑴陌生化的內(nèi)涵：文藝創(chuàng)作不能夠照搬所描寫的對象，而是要對這一對象進行藝術(shù)加工處理，陌生化則是藝術(shù)加工和處理的必不可少的方法，藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，陌生化使本來熟悉的對象變得陌生起來，使讀者在欣賞過程中感受到藝術(shù)的新穎別致，經(jīng)過一定的審美過程完成審美感受活動。藝術(shù)是體驗對象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式，而對象本身并不重要，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。由此可知，文藝創(chuàng)作的根本目的不是要達到一種審美認識，而是要達到審美感受，這種審美感受就是靠陌生化手段在審美過程中加以實現(xiàn)的。 ⑵陌生化與讀者轉(zhuǎn)向：陌生化所主張的從審美認識與審美目的向?qū)徝肋^程和審美感受的轉(zhuǎn)向?qū)嶋H上是形式主義者把批評由創(chuàng)作為中心轉(zhuǎn)向以文學作品和對文學作品接受為中心的必然結(jié)果。什克洛夫斯基將文學作品價值研究的重點放在了讀者的審美感受上，認為文學作品于其他文字作品例如政論的區(qū)別就在于是否產(chǎn)生審美感受。文學的價值就在于讓讀者通過閱讀恢復對生活的感覺，在這一感覺過程中產(chǎn)生審美感受，因此，審美感覺的過程越長，文學作品的藝術(shù)感染力就越強。陌生化手段的實質(zhì)就是要設法增加對藝術(shù)形式感受的難度，拉長審美欣賞的時間，從而達到延長審美過程的目的。 ⑶藝術(shù)語言是實現(xiàn)陌生化過程的重要保證與條件，藝術(shù)陌生化的前提是語言陌生化，詩歌語言的陌生化程度很高，因而總是處于文學語言的最高層次上。 ⑷什克洛夫斯基將陌生化理論運用到小說研究中，提出了本事和情節(jié)兩個概念。作為素材的一系列事件即“本事”變成小說“情節(jié)”時，必須經(jīng)過作家的創(chuàng)造性變形，具有陌生的新面貌，作家越是自覺的運用這種手段，作品的藝術(shù)性就越是高。 ⑸地位影響：什克洛夫斯基提出的陌生化問題對世界文論產(chǎn)生了很大影響，為現(xiàn)代派文學奠定了理論基礎，使得現(xiàn)實主義和自然主義都讓位于自覺運用陌生化手法把現(xiàn)實加以變形的現(xiàn)代派小說。 ③文學語言與日常語言： ⑴日常語言與文學語言的關(guān)系：在生活使用的交際語言中，說話的意義即內(nèi)容是最重要的成分，其他一切手段均為其服務，但文學語言的內(nèi)容卻沒有它的語言外殼即形式重要。在文學語言中，表達本身即形式就是目的，意義要么被完全排除，要么本身只成為手段，成為語言游戲的無關(guān)緊要的材料。日常語言具有能指和所指功能，而文學語言只具有能指功能。日常語言是文學語言的直接來源，文學語言是在日常語言基礎上的一種升華。日常語言要成為文學語言必須經(jīng)過藝術(shù)家的扭曲變形或陌生化，因而陌生化就成了由日常語言向文學語言轉(zhuǎn)化的必不可少的中介。 ⑵關(guān)于詩歌語言：散文語言的陌生化程度不高因而接近日常語言，詩歌的陌生化程度很高因而總處于文學語言的最高層次上。詩歌語言使讀者的接受過程受到阻礙，達到盡可能緊張的程度并持續(xù)很長時間，同時作品不是一下子被接受而是不間斷地被接受，因而詩歌語言是一種受阻礙的扭曲的語言，能夠延長被接受的時間，打破原有的欣賞習慣，因而增加審美感受。⑶文學語言與陌生化的關(guān)系：文學語言是陌生化的產(chǎn)物，經(jīng)過陌生化處理的文學語言不負載一般語言的意義，喪失了語言的社會功能而只具有詩學功能。因此，作品的形式主宰一切，人們欣賞文藝，不是從內(nèi)容看形式，而是從形式看內(nèi)容，尤其是詞語形式。1 羅曼奧西波維奇雅各布森的文學性理論是什么？答：雅各布森是俄國形式主義的核心人物，也是結(jié)構(gòu)主義的奠基人。他提出的文學性的概念對世界文論的發(fā)展有深遠影響，為結(jié)構(gòu)主義的發(fā)展奠定了基礎。①所謂文學性是指文學之所以為文學的獨特性質(zhì)。文學性就是文學的性質(zhì)和文學的趣味，它存在于文學語言的聯(lián)系和構(gòu)造之中。雅各布森認為，文學科學的對象不是文學而是文學性，也就是使一部作品成為文學作品的東西，明確文學性對文學研究避免誤入哲學史學社會學等其他學科有重要作用。不能從社會生活與作品內(nèi)容等方面去探討文學性，而只能從作品的藝術(shù)形式中去尋找，且不能從單部文學作品中去尋找。雅各布森認為，文學性不存在于某一部文學作品中，而是一種同類文學作品普遍運用的構(gòu)造原則和表現(xiàn)手段。文藝學的任務就是要集中研究文學的構(gòu)造原則與手段元素等，從具體的文學作品中把它們抽象出來，且只有從形式分析入手才能達到科學的高度，因為藝術(shù)內(nèi)容是不定可變的，隨著闡釋者不同的闡釋而賦予不同的意義，而藝術(shù)形式則是固定不變的，可以成為科學研究的對象。故雅各布森主張，現(xiàn)代文藝學必須讓形式從內(nèi)容中解放出來，讓語詞從意義中解放出來。②文學性的詩性功能：雅各布森認為，文學性存在于文學作品的語言形式之中，詩歌是具有獨立價值的詞的形式顯現(xiàn)，即詩歌的本質(zhì)不在指稱敘述外在世界的事物，而在具有表達目的的詩歌語言形式顯現(xiàn)。詩歌語言往往打破符號與指稱的穩(wěn)固的邏輯聯(lián)系，而為能指與所指的其他新關(guān)系和審美功能的實現(xiàn)提供可能。詩歌語言雖然有提供信息的功能，但應以自指的審美功能為主。雅各布森分析詩的語言目的在于探索詩性功能所賴以生存的詩的結(jié)構(gòu)，他努力尋找發(fā)音和意義上的對應、語法功能相同的詞語，尋找對稱詩句組成的詩節(jié)，并由此發(fā)掘詩歌的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，這對結(jié)構(gòu)主義產(chǎn)生了深遠影響。⑴雅各布森提出語言六要素六功能說：任何言語交際都包含說話者、受話者、語境、信息、接觸、代碼六個要素，與之相應，言語體現(xiàn)出六種功能：語境的指稱功能、說話者的情感功能、受話者的意動功能、接觸的交際功能、代碼的無語言功能，只有言語交際側(cè)重于信息本身，詩的審美功能才能占據(jù)主導地位，這里的信息指言語本身。⑵轉(zhuǎn)喻與隱喻：雅各布森認為詩歌的詩性功能越強，語言就越少指向外在現(xiàn)實環(huán)境，越偏離實用目的而指向自身即語言本身的形式因素如音韻詞語和句法等。他將詩歌分為隱喻與轉(zhuǎn)喻兩類，在一般的現(xiàn)實主義作品中，轉(zhuǎn)喻結(jié)構(gòu)居支配地位，作品通過轉(zhuǎn)喻來表現(xiàn)人物與環(huán)境之間的關(guān)系；而浪漫主義的作品卻是隱喻為主導的，作品盡可能把要表述的意義隱藏在字里行間讓讀者自己去品味賞析，在隱喻類作品中詩性功能越強，文學性也就越強。⑶選擇軸與組合軸：所謂選擇軸即語句中排列的詞是從眾多能夠替換的對等詞語中選擇出來的。所謂組合軸即上下文之間的聯(lián)系。詩性功能就是要把對等原則由選擇軸引到組合軸，形成詩句的對偶。第8章 語義學與英美新批評2 語義學批評是什么？答：①產(chǎn)生背景：俄國形式主義將文學研究的重點從以作者為中心轉(zhuǎn)移到以作品為中心之后，語義學與新批評學派在20年代發(fā)端興起。②發(fā)展概況：語義學批評形成于20世紀20年代，主要代表人物為英國文藝理論家瑞恰茲。此外還有查爾斯奧格登和詹姆斯伍德。③理論主張：⑴語義學批評帶有鮮明的實證主義和心理學傾向，它受到了邏輯實證主義哲學的深刻影響，以邏輯實證的研究原則重新審視文學批評問題，將文學藝術(shù)中使用的語言與科學中使用的語言嚴格區(qū)分開來，將語義分析作為文學批評的最基本手段。⑵語義學批評又深受20世紀心理學發(fā)展的深刻影響，瑞恰茲甚至認為文學批評從根本上說是心理學的一個分支。在藝術(shù)鑒賞、藝術(shù)傳達和藝術(shù)價值等重要問題上，語義學批評都試圖從心理學的角度進行闡釋。⑶語義學批評還引入了類型學和詞源學，通過對文學作品的類型研究和語詞分析，達到對作品各部分相互關(guān)系的了解并進一步理解作品整體。④地位影響：語義學對西方文論產(chǎn)生了極大影響，如新批評、結(jié)構(gòu)主義和早期心理學派批評等，尤其是新批評派直接來源于語義學批評。2 新批評是什么？答：新批評派是20世紀英美文學批評中最有影響的流派之一，蘭色姆在1941年《新批評》一書中稱艾略特、瑞恰茲和溫特斯等人為新批評家，新批評派由此得名。①產(chǎn)生背景：19世紀西方文學批評以實證主義和浪漫主義的文學批評為主導。實證主義只注重作家個人的生平和心理、社會歷史和政治等因素對文學的影響；浪漫主義只強調(diào)文學是作家主觀情感的表現(xiàn)，熱衷于談論靈感、激情、天才、想象和個性。這兩種批評方式都忽視了對文學作品本身的研究。新批評的興起正是對這一理論傾向的反撥，它一開始就抓住了傳統(tǒng)文學批評最薄弱的環(huán)節(jié)而以一整套完整具體操作性極強的閱讀批評文學作品的方法進行批判，因而在相當長的一段時間內(nèi)該流派在西方文論界都占據(jù)主導地位。②發(fā)展歷程：新批評派在20世紀20年代的英國形成，30年代至50年代在美國經(jīng)過長足發(fā)展達到鼎盛，60年代之后逐漸衰落。退特、布魯克斯與沃倫在30年代成立了“南方集團”。維姆薩特、韋勒克、布魯克斯、沃倫等人在40年代后期成立“耶魯集團”。從艾略特和瑞恰茲到南方集團再到耶魯集團體現(xiàn)了新批評發(fā)展的一條主線。③流派特點：⑴極端的文本中心主義徹底割裂了文學研究與社會歷史文化、與讀者作者及社會效果等的關(guān)聯(lián)。⑵對文學作品結(jié)構(gòu)的分析較為細致深入，常常包含了某些辯證法因素。⑶以語義學分析作為文學研究的基本方法，并高度重視對文學語言的研究。⑷理論與實踐的結(jié)合較為緊密，其理論一般都能在文學批評實踐中自覺地運用。④代表人物：⑴瑞恰茲是新批評的奠基者之一。新批評學派十分重視瑞恰茲將語義學引進文學研究的努力，從中獲得了基本方法論，但另一方面新批評派又對他的心理逐主義加以尖銳的抨擊。其語義學六年、對詩歌語言的具體分析和細讀法對新批評產(chǎn)生了深刻的影響。⑵艾略特是新批評的奠基者之一。艾略特提出“有機形式主義”的觀點，把文學作品看作是一種有機的獨立自足的象征物，針對浪漫主義文學批評崇尚情感自我表現(xiàn)的基本觀點，他提出非個人化說，否認作家個性與作品之間的關(guān)系，批判以自己內(nèi)心呼聲為標準的浪漫主義批評觀點，重新評價玄學派詩歌，強調(diào)感性與理性相結(jié)合的觀點。這些觀點對新批評的形成產(chǎn)生了重要影響。⑶英國意象派批評家休姆是新批評派的先驅(qū)人物。其1915年的《浪漫主義與古典主義》一文宣告了浪漫主義時代的終結(jié)和新古典主義時代的來臨，透露了新批評反對浪漫主義的信息，同時也為新批評派奠定下了理論基調(diào)。⑷蘭色姆是新批評發(fā)展中的一個承上啟下的關(guān)鍵人物。⑸退特、布魯克斯與沃倫在30年代成立了“南方集團”。⑹燕卜蓀所著《復義七型》一書成為新批評方法的第一個實踐范例，運用語義學文學理論于批評實踐，對現(xiàn)代西方文學批評產(chǎn)生很大影響。⑺維姆薩特、韋勒克、布魯克斯、沃倫等人在40年代后期成立“耶魯集團”。⑤評價影響：新批評學派反撥浪漫主義和古典主義，給文學理論帶來了新潮流，影響深遠且風靡一時。新批評與俄國形式主義與布拉格學派一起對之后的結(jié)構(gòu)主義文論產(chǎn)生了重大影響。但其本身一味強調(diào)文學的內(nèi)部因素，對外部因素完全棄之不顧，割裂了文學與作者、社會歷史和現(xiàn)實生活的關(guān)聯(lián)，從而具有鮮明的狹隘性。這些局限性最終導致它因無法解釋一些文學重大問題而不可避免的衰落下去。 IA瑞恰茲的語義學批評是什么？答：瑞恰茲首次運用語義分析的方法并借助心理學研究試圖建立一種科學化的文學批評方法。①語義學批評的基本特征：⑴語義分析方法是語義學批評的一個突出特征。為了能夠準確的把握詩歌的意義，防止主觀因素導致的誤讀，瑞恰茲提出了“細讀法”的具體閱讀方法，通過對詩歌詳細的閱讀，結(jié)合詩評中出現(xiàn)的誤讀，進行細致的語義分析，以便找到誤讀的原因所在。“細讀法”后來被新批評派廣泛運用、繼承和進一步發(fā)揮，產(chǎn)生了重大影響。⑵語義學批評十分重視心理學問題。細讀法所排除的產(chǎn)生誤讀的主觀因素都是從讀者的心理原因出發(fā)進行尋找的，在文學批評中引進心理學方法是一種可貴的嘗試，文學作為一種社會意識形態(tài)，必定會打上讀者和作者的心理印記，因此借助心理學手段是必要的。⑶語義學批評是一種內(nèi)在批評。瑞恰茲主要研究文學內(nèi)部組織結(jié)構(gòu)，如詩歌語言文字分析和語詞的多義性等問題，并集中研究了文學作品本身的性質(zhì)，這一從作者到作品的轉(zhuǎn)移對新批評派的基本思路產(chǎn)生了重要影響。②文學作品的意義關(guān)鍵在于語言與思想的關(guān)系：⑴語詞和思想之間的關(guān)系是一種因果關(guān)系。語詞一方面要與我們所要表述的思想相聯(lián)系，另一方面則要與社會和心理的因素相關(guān)。⑵思想和所指客體之間的關(guān)系可以是直接的也可以是間接的。⑶語詞與所指客體之間則存在一種轉(zhuǎn)嫁關(guān)系，也就是一種約定俗成的關(guān)系，兩者之間并沒有一種直接或必然的聯(lián)系。⑷文學作品是文學特性、想象和語言三者的結(jié)合，其意義不僅涉及到它的語法結(jié)構(gòu)和邏輯結(jié)構(gòu)，也涉及到對它的聯(lián)想。文學作品的句子和語詞所喚起意義是相對穩(wěn)定的，而文學作品的聯(lián)想所換氣的意義則是不穩(wěn)定的，因為前者的語法規(guī)則邏輯是相對穩(wěn)定的，而后者由于不同人的主體條件和所處環(huán)境的不同，聯(lián)想意義也就因人而異。即使同一個人在不同歷史條件和心境狀態(tài)下所聯(lián)想的意義也有區(qū)別。⑸把握作品的意義要從對文學作品語言的把握入手。如果批評家和讀者能夠從隱含在作品中的作家的意思、感情、語氣和意向著手，準確而不加歪曲的把握就能完全了解作品的意義。③語境理論：⑴語境對于詞匯的內(nèi)在含義的理解十分重要。傳統(tǒng)語境是指某個詞句段與它們所處的上下文之間的聯(lián)系，正是上下文決定了該詞句段的意義。⑵瑞恰茲對傳統(tǒng)語境理論的擴展主要有兩個方面：首先從共時性角度進行拓展，認為語境可以擴大到包括與所要詮釋的對象有關(guān)系的某個時期中的一切事情。其次從歷史性角度進行擴展，認為語境表示一組同時再現(xiàn)的事件，包括我們選來作為原因和結(jié)果的任何時間以及所需要的種種條件，可見瑞恰茲對語境的理解十分開闊，能更有效的把握意義。⑶一個詞的意義就是它的語境所缺失的部分，一個詞的意義從根本上說是由它所處的語境決定的。⑷復義的新修辭學：由于一個詞在文本中總要承擔幾個不同的角色，就會產(chǎn)生復義現(xiàn)象，舊修辭學是要消除復義現(xiàn)象的，而瑞恰茲認為復義現(xiàn)象是人類語言能力的必然結(jié)果，是不可避免的，且可以大大增強文學作品的表現(xiàn)力，沒有必要消除。而區(qū)別真假復義現(xiàn)象的唯一辦法就是依靠語境的檢驗：凡是在特定的語境中，詞語的不恰當解釋甚至在上下文中會產(chǎn)生矛盾的解釋均應該排除在復義之外。④詩歌語言與科學語言的本質(zhì)區(qū)別：⑴科學語言使用的是符號，符號與