【正文】 加作品的詮釋深度而孜孜不倦地開展研究?；袈寰S茨日復(fù)一日，廢寢忘食地去提高自己的藝術(shù)，閱讀樂曲，練習(xí)曲目，沒完沒了地試不同和弦的分量和力度，追求他的那種鋼琴上和音樂上的理想，直至使他的音樂帶有至高無上的技巧和想法。他的精深的修養(yǎng)、深刻的詮釋，使他能非常好地把握作品。他在世界著名的一流鋼琴家、作曲家拉赫瑪尼諾夫面前演奏他的“第三鋼琴協(xié)奏曲”時(shí)，終章高潮所達(dá)到的境界，連作者本人也自嘆不如。在演奏中他根據(jù)音樂表現(xiàn)的需要，靈活自如地運(yùn)用一切必要的技巧手段。彈奏手法變化多端，令人眼花繚亂，又難以捉摸。他的演奏真正達(dá)到了得心應(yīng)手、出神入化、形神合一的境界，他與音樂已經(jīng)渾然一體。其次，演奏家的修養(yǎng)并不僅限于音樂范圍之內(nèi)，詩詞歌賦、文學(xué)、繪畫、雕塑、戲劇等各種文化藝術(shù)，天文地理、道德、哲學(xué)、以至生活中的各種事物，它們的具體形式、表現(xiàn)雖然不同，但許多基本原則卻是相通的。當(dāng)代十大鋼琴大師之一的克阿勞，提出藝術(shù)家應(yīng)“擁抱整個(gè)宇宙”，他從“禪宗”的“緊張中保持平靜”中悟出道理，用于演奏。由于他興趣廣泛，生活內(nèi)容豐富，使他在音樂上也更見深度。我國著名鋼琴家傅聰?shù)难葑嗟溲烹h逸，透著詩的氣息，富有東方神韻，而為他人所不及，從“傅雷家書”中可以知道，他深受父親之教益，有良好的文學(xué)修養(yǎng)，這對他演奏特點(diǎn)的形成起了顯著的作用?！?yàn)榧记刹皇且磺校晕覀儽仨毟叨戎匾曇魳匪囆g(shù)形象的教育，應(yīng)該從學(xué)生初學(xué)彈奏和識譜就開始對之進(jìn)行熏陶。要讓他們感受所彈作品的情緒，即使是非常簡單的旋律，也應(yīng)該按照它的情緒有表情地彈奏出來，做到表現(xiàn)與情緒完全吻合。另外，應(yīng)該選用情感和意境鮮明的教材，這樣可以不太費(fèi)事地啟發(fā)他們用什么聲音、速度去彈奏，哪里該強(qiáng)，哪里該弱，或者需要加快、減慢等等，也就是說讓他們學(xué)會怎樣富有表情地去演奏這首樂曲。在教學(xué)中，可以用一些恰當(dāng)?shù)慕栌?，詩意的形象，用他們能理解的自然界和生活中的現(xiàn)象加以比擬，來激發(fā)他們的想象力，補(bǔ)充和解釋作品的音樂語言。同時(shí)，在發(fā)展學(xué)生的具體音樂感受與想象力中，應(yīng)逐步教會他們分析所彈樂曲的主題素材，曲式結(jié)構(gòu)，擴(kuò)展至和聲、復(fù)調(diào)等，培養(yǎng)他們理論分析和理解作品的能力，努力熟悉大量作品，發(fā)展聽覺秉賦，并進(jìn)一步培養(yǎng)他們不用鋼琴，憑看譜了解樂曲的能力，以發(fā)展他們的內(nèi)心聽覺，音樂想象力與音樂記憶力。在彈奏練習(xí)或練習(xí)曲時(shí)，必須按學(xué)生具體情況在速度、力度、聲音、節(jié)奏均勻等方面提出應(yīng)達(dá)到的明確目的和要求，并嚴(yán)格要求學(xué)生完全做到。通過所有這些練習(xí)，使學(xué)生對作品藝術(shù)形象的感受、分析、想象，有表情地表現(xiàn)和記憶等各種能力不斷得到加強(qiáng)，使他們的演奏，逐步達(dá)到詮釋正確、邏輯嚴(yán)謹(jǐn)、聽覺敏銳、表情準(zhǔn)確鮮明，在嚴(yán)格遵照樂譜并細(xì)致地加以闡述的基礎(chǔ)上，又保持靈活的特點(diǎn)。到中高級程度，就可以更多地彈奏藝術(shù)性樂曲，將樂曲中技術(shù)難度較大的部分，作為技巧性練習(xí)，來代替單純的練習(xí)曲。由于藝術(shù)性樂曲的音樂形象比較具體，學(xué)習(xí)者對于為什么采用這種或那種彈奏法就更容易充分理解，而且能投入更大熱情以克服技術(shù)難點(diǎn)，從而使練琴效率大為提高。這樣，就能用更短的時(shí)間，掌握更多的樂曲，既學(xué)了技術(shù)，又豐富了修養(yǎng)，也積累了較多的曲目。在今天的條件下，除書譜資料之外，還可以借助于名家的音象資料，直接從聲音形象中，領(lǐng)略作品的藝術(shù)形象，通過對照不同鋼琴家對同一作品的演奏，了解作曲家的風(fēng)格和演奏家的特色，借鑒學(xué)習(xí)，提高修養(yǎng)。綜上所述，現(xiàn)代鋼琴演奏方法是在鋼琴藝術(shù)的發(fā)展過程中逐漸地形成和完善的。在鋼琴演奏訓(xùn)練中，既要重視技巧的掌握和訓(xùn)練，也要重視音樂修養(yǎng)的培養(yǎng)。唯有如此，才能造就出真正的鋼琴藝術(shù)家技術(shù)和技巧在鋼琴演奏中是兩個(gè)不同的概念。技術(shù)是一種技能．包括從機(jī)械性能的角度訓(xùn)練手指獨(dú)立性、靈敏度、速度、力度等。而技巧不同于技能，它和智力有關(guān)，包括腦力方面的學(xué)習(xí)而不僅僅是體力方面的學(xué)習(xí)。技巧的含義包括節(jié)奏、拍子、分句、力度、重音、速度伸縮性、觸鍵、踏板等。技巧是表現(xiàn)音樂所需要的全部手段，是演奏者對自己全身的彈奏“機(jī)器”，包括人腦對手指、手掌、手臂、肩、足等各個(gè)身體部位的控制和對鍵盤的完全控制。它不僅包括像一般人所認(rèn)為的快速和輝煌的演奏，而且還包括完美、準(zhǔn)確的音樂表現(xiàn)。技巧上的缺陷常常表現(xiàn)在很多方面，比如，對聲音缺乏控制，沒有層次，錯(cuò)誤的分句，隨意的重音和不整齊的演奏。我們的學(xué)生常常會比較熟練地彈一首李斯特超級練習(xí)曲，卻彈不好一首莫扎特奏鳴曲。問題就出在手底下缺乏對每一個(gè)音的控制和對古典風(fēng)格的掌握。他們所追求的只是速度和力度，并且片面地認(rèn)為這就是技巧。對鍵盤的全面控制關(guān)鍵在于觸鍵。要使每一個(gè)手指非常有意識地觸鍵，必須要讓手指與鍵盤有密切的聯(lián)系，而且意識到手指卜鍵時(shí)的速度、力度及離鍵的時(shí)間。好的演奏家都采用貼鍵的彈奏方法，對聲音有高度的控制。但這種訓(xùn)練目前在我們的鋼琴教學(xué)中被忽視了。多年來，我們一直習(xí)慣于采用高抬指的訓(xùn)練方法，強(qiáng)調(diào)手指彈奏的顆粒性，追求速度，卻缺少連奏和歌唱性的訓(xùn)練。通過高抬指訓(xùn)練的學(xué)生，彈任何一種作品都習(xí)慣于用高抬抬的方法，結(jié)果連一段優(yōu)美的旋律都連不起來。外國鋼琴家來給我們上課，經(jīng)常提出這個(gè)問題：“你為什么把手指抬得那么高？我們是否應(yīng)該考慮一下，我們這種單一的訓(xùn)練方法有沒有問題高抬指的訓(xùn)練方法到底起什么作用？為了把手指的第三關(guān)節(jié)活動(dòng)開，作為一種基本訓(xùn)練，在某一個(gè)階段也許有用，但它更多的時(shí)候是表現(xiàn)音樂的障礙。對這個(gè)問題，許多鋼琴老師都征求過我的意見。我想，彈琴和走路一樣，我們走路不能不抬腳，問題是要抬到什么程度過分地強(qiáng)調(diào)高抬指，沒有必要，這還是受舊的手指學(xué)派影響的結(jié)果，且即便是抬手指，也不能造成手臂的緊張。我們學(xué)得比較多的是德國占典和浪漫派的作品，過去所受的訓(xùn)練也更多適應(yīng)于彈奏古典作品。一旦進(jìn)人浪漫派風(fēng)格，學(xué)生在發(fā)聲和彈法方面就遇到新課題，高抬指的基礎(chǔ)訓(xùn)練就開始不適應(yīng)了。而我們對法國印象派音樂作品學(xué)習(xí)得更晚。法國印象派風(fēng)格有其獨(dú)特的聲音要求，在音色和力度層次方面極為細(xì)膩和講究與之相伴的是他們獨(dú)特的演奏風(fēng)格和觸鍵方法這種既輕盈又柔和的觸鍵對我們又是新課題。貼鍵彈奏是最準(zhǔn)確、最好聽、最省力的彈奏方法。即便是彈和弦，甚至于是彈一些遠(yuǎn)距離的大跳，用從鍵盤上抓起來的方法也比從上面掉下去的方法能更好地控制觸鍵，也更準(zhǔn)確、更好聽。在音階技術(shù)訓(xùn)練方面最難的課題不是速度和力度而是勻度練音階時(shí)的注意力應(yīng)放在彈得勻上，彈得有樂感上，這樣練出的技巧才有用。練音階最好是分手練，便于仔細(xì)傾聽每一個(gè)音與音之間的連接。但在我們的教學(xué)中，練音階只是為了練手指的靈活性。我最受不了的是聽學(xué)生用高抬指的方法敲音階。許多大音樂家都用慢速練習(xí)音階的連奏。有人問著名大提琴家卡薩爾斯“你為什么要慢練？”他回答：“兩個(gè)音之間的連接是最難的。”作為技術(shù)的基礎(chǔ)，我相信用各種基本練習(xí)，如五指練習(xí)、音階、琶音、八度、雙音、顫音練習(xí)等，因?yàn)榛揪毩?xí)課題集中，短小精干，練習(xí)的時(shí)候腦子可集中想一個(gè)問題，反復(fù)練習(xí)成習(xí)慣。這些技術(shù)會出現(xiàn)在各種樂曲中，有了技術(shù)上的準(zhǔn)備，彈曲子時(shí)可多考慮音樂表現(xiàn)。熟練地掌握24個(gè)大小調(diào)的音階非常重要。很多學(xué)生不愛練音階，但如果老師通過音階練習(xí)每周都提出不同的觸鍵、力度或節(jié)奏上的要求，學(xué)生慢慢地就會明白訓(xùn)練的意義并感興趣。有一位德國教授來講學(xué)時(shí)，要求我們的學(xué)生練音階用不同的力度和彈漸強(qiáng)和漸弱，仔細(xì)傾聽每兩個(gè)音之間的聲音。還有，彈一個(gè)四個(gè)音的和弦時(shí)，每次突出不同的聲部。這種訓(xùn)練對演奏樂曲有用。所以，技術(shù)訓(xùn)練不僅僅是手指靈活性的訓(xùn)練，而是訓(xùn)練對手指高度的控制能力。技術(shù)訓(xùn)練要循序漸進(jìn)，應(yīng)采取緩慢、有系統(tǒng)、有規(guī)律的練習(xí)，而且內(nèi)容應(yīng)該多樣化。過去，我學(xué)琴的時(shí)候，基本停留在手指技術(shù)方面，八度、和弦。浪漫派的大位置技術(shù)接觸得少，太保守?，F(xiàn)在的孩子們很厲害，他們從小就接觸各種高難度的技術(shù)，手的適應(yīng)性較強(qiáng)，但要注意方法。因?yàn)楫?dāng)他們的手指基本功還不夠扎實(shí)的時(shí)候，一雙小手去彈大位置，很容易因過度緊張而傷手。所以在作全面技術(shù)訓(xùn)練的同時(shí)，一定要注意方法。技術(shù)訓(xùn)練還必須思想集中，帶著要求練習(xí)才有效。頭腦清醒，精力充沛，思想集中的練習(xí)一小時(shí)，比思想渙散，體力疲倦，懶懶散散地練習(xí)四小時(shí)有用。有人一面彈基本練習(xí)一面看小說，我懷疑他究竟能在技術(shù)上提高多少。進(jìn)行技術(shù)訓(xùn)練有一個(gè)從量變到質(zhì)變的過程。我認(rèn)為，在初級階段，量的積累是必要的，可多彈一點(diǎn)練習(xí)曲或帶有一定技術(shù)課題的樂曲。但到了深程度的時(shí)候，要強(qiáng)調(diào)質(zhì)的問題，可結(jié)合學(xué)習(xí)音樂表現(xiàn)的各種作品來提高技術(shù)，使學(xué)生懂得技術(shù)是為表現(xiàn)音樂服務(wù)的?，F(xiàn)在我們很多業(yè)余學(xué)琴的孩子，同程度的樂曲彈得太少，技術(shù)和音樂理解方面都沒有做好準(zhǔn)備，便急于拔程度，結(jié)果是越學(xué)越吃力，學(xué)鋼琴的興趣受到挫傷，甚至產(chǎn)生恐懼感，最終學(xué)不下去了。這是教學(xué)上的失敗。我小時(shí)候彈了許多練習(xí)曲，可以說都是一本一本彈的，占了我整個(gè)學(xué)琴過程的1/3的時(shí)間?，F(xiàn)在想想，我通過那么多練習(xí)曲學(xué)到了什么？它們確實(shí)給我打了扎實(shí)的手指基礎(chǔ)，但反問一下，有沒有必要彈那么多練習(xí)曲呢？花一半的時(shí)間和力量在學(xué)習(xí)更有價(jià)值的鋼琴文獻(xiàn)上不是更好嗎？結(jié)合樂曲需要來提高演奏技巧所包含的內(nèi)容可多了。就拿速度問題來說，要在一首樂曲中始終保持統(tǒng)一速度就不容易，學(xué)生無意識地會趕或拖，用節(jié)拍機(jī)一對照才意識到自己在什么地方快了或慢了。節(jié)奏的準(zhǔn)確性也常經(jīng)不起嚴(yán)格檢查；有沒有按照作曲家的要求去做細(xì)致的力度變化？做和不做，在技術(shù)上是兩種不同的要求。掌握兩只手的平衡，處理旋律和伴奏的關(guān)系，這都屬于技巧的范圍。分句問題是屬于音樂的文法問題。我們彈鋼琴的學(xué)生對這個(gè)問題常不重視，分句意識不如唱歌的人那么強(qiáng)，更不用說對旋律的語氣的刻畫，但這些都必須讓學(xué)生明白，因?yàn)橐魳芬彩且环N語言，是通過聲音表達(dá)的語言。踏板問題是一個(gè)常被忽視的問題，很多老師不會教踏板的運(yùn)用。其實(shí)踏板是一門很講究的藝術(shù)，踏板的運(yùn)用不但是技術(shù)問題，還包括對音樂的理解、風(fēng)格和趣味問題。總而言之，我想說明的是，鋼琴演奏技巧包括的內(nèi)容是很廣泛的，不能簡單地認(rèn)為只是手指技術(shù)問題。44