【正文】 聲音比較好聽。（四） 進(jìn)行系統(tǒng)的技術(shù)訓(xùn)練 技術(shù)是彈琴的重要基礎(chǔ)， 沒有技術(shù)就無法表現(xiàn)音樂， 因此進(jìn)行系統(tǒng)的技術(shù)訓(xùn)練是擺在每一個鋼琴老師面前的頭等重要任務(wù)。在初級階段， 手指的基本練習(xí)是不可缺少的。 手指的五指練習(xí)， 用各種變奏，轉(zhuǎn)所有的調(diào)， 無論對熟悉鍵盤還是對訓(xùn)練手指獨立性和均勻性都很有好處。音階和琶音是非常重要的基本功， 因為各個時代的作品都離不開音階和琶音。 教音階琶音要有方法， 要教規(guī)律， 讓學(xué)生容易記， 要作各種變換練習(xí)， 使學(xué)生愿意練。每一堂課都要檢查基本練習(xí)， 學(xué)生必須天天練， 養(yǎng)成習(xí)慣， 這樣才能練出功夫來。不能平時不練， 要考試了才突擊。許多孩子不愛練音階琶音， 這是由于他們?nèi)狈φJ(rèn)識和老師堅持不夠造成的。（五） 培養(yǎng)嚴(yán)格的指法習(xí)慣 現(xiàn)在許多學(xué)生都很不講究指法的選用， 也許他們認(rèn)為指法問題不重要。 其實他們錯了。 好的指法習(xí)慣自然、方便，有利于發(fā)展技術(shù)， 有利于表現(xiàn)音樂。對初學(xué)者來講， 最自然的指法是五個手指順著彈五個接近的音。 如果隔一個鍵子 也就隔一個手指彈， 讓手型保持良好狀態(tài)。五個音以上的音流， 如音階， 就要考慮在哪一個位置上用大拇指， 也要看鍵盤上的位置， 那里更方便。一般講， 保持自然手型就比較放松。 到了深程度的時候， 指法就更講究了。 如肖邦。 他選指法完全根據(jù)音樂的需要， 還考慮到利用每個手指的自然特性。 當(dāng)然， 大手和小手有時需要采用不同的指法， 但是指法應(yīng)該合理。 現(xiàn)在很多學(xué)生隨意用指法， 甚至用一些很別扭的指法， 這種習(xí)慣很不好。 演奏古典作品更加需要注意指法的選擇。 因為彈古典作品主要靠手指功夫，不能過多依靠踏板的幫助。我們看一些老鋼琴家編著的版本， 就會發(fā)現(xiàn)許多極秒的指法。我們應(yīng)該問一下“為什么”他選這個指法， 這都是很有講究的。 比如，彈重復(fù)音時換手指， 聲音更有彈性。 顫音的結(jié)尾不用1， 而用2， 聲音不發(fā)死。為了彈八度的連奏， 5指來回倒。彈有力的半音階， 多用3指， 彈輕快的半音階用4指。 肖邦的夜曲中柔和的音型常用5指等等。 總之， 選擇好的指法是為了技術(shù)上的方便，也為音樂表現(xiàn)更完美。我建議， 學(xué)生應(yīng)該先照譜子上的指法練。 如果想換另一種合理的、符合自己手條件的指法， 要說得出道理來，并把他自己的指法寫在譜子里。 這樣做的目的是讓他重視指法的運用。 許多鋼琴家， 在開始練一首新曲的時候， 就把指法固定下來。 固定指法對演奏的準(zhǔn)確性起作用。指法不固定， 是最壞的習(xí)慣。（六）理解音樂和表現(xiàn)音樂 要認(rèn)識樂譜上所有的符號， 懂得它的意思， 并能夠讀外文。 例如音樂術(shù)語主要是意大利文， 但和漢語拼音很像， 并不難讀。 學(xué)生不僅要懂它的意思， 還應(yīng)該會念，會聽，因為這是音樂的國際語言， 全世界通用。要熟悉各種演奏奏法的區(qū)別， 例如， legato, taccato, non legato, portamento,articolato 及其符號。 要教學(xué)生音樂的文法。 音樂和語言一樣也有文法。 如，分句， 分段， 說話語氣，強(qiáng)弱拍的有輕響區(qū)別，有對比， 有發(fā)展，有高潮， 有結(jié)構(gòu)。 彈琴也一樣， 不能把所有的音都彈得一樣響， 連氣都不喘。學(xué)琴的最終目的是表現(xiàn)音樂。 教師必須教學(xué)生懂音樂， 明白他在彈什么， 他想表現(xiàn)什么，最后要把字里行間的音樂感覺和情緒表現(xiàn)出來。（七）培養(yǎng)科學(xué)的、有效的練琴方法 學(xué)生每周只上一次課， 其他六天都是自己練琴。 現(xiàn)在的學(xué)生都很忙， 他們不可能有很多練琴時間， 因此教會學(xué)生高效率地練琴非常重要。 要指導(dǎo)學(xué)生安排好練琴時間。 練琴時間并非越長越好， 關(guān)鍵是要注意力集中和練習(xí)目標(biāo)明確。 練琴要有方法。 例如， 難點重點突破， 分手練， 再雙手練，分分合合。先慢后快， 不要急于求成。 上來就彈快， 東錯西錯， 欲快而不達(dá)。 相反地，從一開始就仔細(xì)地練， 不允許自己彈錯。 這種方法看來慢， 實際上是快， 因為不需要返工。許多家長以為練琴時間越長越好， 他們不懂得， 錯誤的練習(xí)， 越長越有害。 學(xué)習(xí)要講科學(xué)， 要知道一個孩子注意力能夠集中的時間是很短的， 當(dāng)他腦子不管用的時候是無效勞動， 是浪費時間過去許多教科書中強(qiáng)調(diào)彈琴的姿勢和手型，特別是對初學(xué)者先要定規(guī)矩。但如果是教條式地對待這些規(guī)定，就會把人束縛住。我們教小孩子，手掌要拱起來，手指要彎曲，有的老師比喻成握一個球似的，結(jié)果我看到有一些孩子以為任何時候都要擺一個漂亮的手型。………當(dāng)年我們都是這樣學(xué)的，據(jù)說這樣的手型對訓(xùn)練手指獨立性和力量有益。正是這種觀點造成了許多人彈琴手臂緊張，其實這種彈奏法早已被更自然松弛的方法代替了。現(xiàn)代演奏家采用自然手型，整個手型也放得更平一些，將手指作為一個從手臂到手的整體來觸鍵。彈琴用力并不只靠手指本身的力量，還有重量的配合。對手腕的作品認(rèn)識也有一個過程，最老的方法是，彈奏時，手腕不許動，甚至有人為了檢查手腕是否平穩(wěn)，練琴時在手腕上放一枚錢幣。這種古老的教學(xué)方法早已被新的理論推翻了?！爸亓繉W(xué)說”認(rèn)為，手腕在手臂與手之間起調(diào)節(jié)作用，手腕應(yīng)該是有彈性的，不僅可以上下浮動，還可以有左右的動作。為了能夠直接地傳達(dá)自然重量，現(xiàn)在一般手腕的位置比過去的方法要高些，要使從肩膀到手指之間形成一條直線，手臂重量能夠通常地傳到指尖上，而不在手腕部位卡主。實際上，在演奏的過程中，一切手段都要根據(jù)樂曲的需要而定。總之，不能把初學(xué)階段的規(guī)定視為清規(guī)戒律，一成不變，更不能把一些過時的，落后的方法死抱住不放。利用手臂重量的彈奏法是最自然和放松的方法。這種彈奏法的特征是，手指緊靠在鍵上，盡量保持和鍵盤最小的距離，手腕和手臂都是放松的，從肩膀到手掌的最高部位形成一條線，手臂的重量支撐在指尖上。用這種方法演奏，產(chǎn)生最小的疲勞和消耗，聲音圓潤。與此相反的老方法，即車爾尼時代的高抬指敲擊式彈奏方法，總是不可避免地使肌肉疲勞，手臂緊張，并產(chǎn)生生硬的聲音。所以說，放松不是一個外在的動作問題，而是一個內(nèi)在的感覺。我常想，作為老師，我們需要不斷地更新知識，要活到老學(xué)到老，否則就會落伍和誤人子弟。如果我們多注意聽聽，看看，就會發(fā)現(xiàn)，世界現(xiàn)代鋼琴演奏，在聲音概念和彈奏方法上有了很大的變化，在音色變化、聲音層次方面要求越來越高，觸鍵方法也隨之越來越多樣，越細(xì)膩。在這些方面，我們還有很多要學(xué)的。章培理教授，畢業(yè)與上海音樂學(xué)院鋼琴系，是福建省首位鋼琴教授，為我國著名的鋼琴教育家，培養(yǎng)出鋼琴國際金獎學(xué)生吳迪等一大批優(yōu)秀的學(xué)生。鋼琴的演奏方法有一個逐步形成和完善的過程，現(xiàn)代鋼琴演奏訓(xùn)練繼承和發(fā)展了這一過程的所有精華。本文擬對現(xiàn)代鋼琴演奏方法的形成和現(xiàn)代鋼琴演奏訓(xùn)練，做一探討和闡述，以就教于同行。 一 自有鋼琴以來，各種各樣的鋼琴音樂作品隨之產(chǎn)生，真是浩如煙海難以數(shù)計。隨著社會發(fā)展步伐加快，人們生活日益豐富多采，鋼琴音樂作品表現(xiàn)的思想內(nèi)容、音樂形象更為復(fù)雜多樣，對鋼琴演奏的要求也越來越高，從而推動了鋼琴演奏技藝的發(fā)展，同時也對現(xiàn)代鋼琴演奏訓(xùn)練的內(nèi)容與方法提出了許多新的要求。鋼琴演奏的技藝性很強(qiáng)，正如著名鋼琴演奏家霍夫曼所說：“演奏必須取得操縱鋼琴的主權(quán)，這個操縱權(quán)就是技巧?！币粋€人的樂想觀念是要*他的技巧能力來表達(dá)的，如果缺乏這種能力，縱使有偉大的思想，在樂器上卻不能用正確的觸感和音響來表現(xiàn)，則其思想、樂想也不能找出一條藝術(shù)的表現(xiàn)的道路。通過科學(xué)的嚴(yán)格訓(xùn)練獲得技巧，對于鋼琴演奏是必不可少的。鋼琴演奏技巧與訓(xùn)練的內(nèi)容很多，但是一切都是由于手指與鍵盤的接觸而來，因此它集中到一個主要問題，那就是觸鍵。根據(jù)觸鍵所憑借的力量，形成不同的觸鍵方法。它受著兩個方面的影響：1．鋼琴樂器的制作性能。2．鋼琴樂曲的內(nèi)容、風(fēng)格、創(chuàng)作手法對瀘奏表現(xiàn)的要求。從技巧訓(xùn)練角度說還受到人們對訓(xùn)練方法的科學(xué)性的認(rèn)識與掌握。18世紀(jì)末到19世紀(jì)初，隨著制造工藝的進(jìn)展，當(dāng)時的鋼琴在構(gòu)造與性能上已大體接近于現(xiàn)代的鋼琴，鋼琴彈奏的訓(xùn)練體系也逐漸形成。當(dāng)然其音域仍較窄，共鳴、音量和后來的鋼琴無法比擬。當(dāng)時的鋼琴音樂作品，一般說音樂表現(xiàn)手法不很復(fù)雜，風(fēng)格也較單純、典雅，沒有很強(qiáng)烈的戲劇性對比，彈奏場所主要在宮廷、貴族城堡等室內(nèi)場合，彈奏動作的幅度也較小，斯文典稚，主要*手指力量技巧。在演奏與訓(xùn)練上當(dāng)時最有影響的代表人物有克列門蒂、貝多芬、車爾尼等?？肆虚T蒂(1752—1831)是鋼琴彈奏法發(fā)展史上的一個巨大的里程碑。他因曾和莫扎特在約瑟夫二世的宮廷中作鋼琴演奏比賽難分勝負(fù)而留下佳話。他以高超技術(shù)，機(jī)械般的均勻和速度，富于靈敏性的獨特演奏風(fēng)格，而具有使維也納的聽眾為之心情動蕩的魅力。他的彈琴特點是在演奏時一定不讓把手抬得很高，盡量縮小手的動作幅度。在他教學(xué)生的時候，總是讓學(xué)生在手背上放一個硬幣來彈琴，以便使學(xué)生的彈奏只限于手指的活動，如果硬幣從手上掉下來，他就說學(xué)生手形不對。他所著的《藝術(shù)津梁》至今仍是現(xiàn)代運指技法教學(xué)中的重要教本。貝多芬(1770—1827)粗曠、豪放，有著驚人的奔騰的氣魄，他用嶄新的方法給鋼琴演奏帶來了新的風(fēng)尚，他彈奏時把手臂抬得很高，用很大的力度彈琴。但是貝多芬在教學(xué)生時卻不準(zhǔn)學(xué)生使用他自己的彈奏方法，并教導(dǎo)學(xué)生不要把手抬到不必要的高度，相反強(qiáng)調(diào)要把手放在鍵盤上，用克列門蒂的方法彈連音，還向?qū)W生推薦克列門蒂的《鋼琴法教程》，說使用這本書學(xué)琴可以獲得良好的效果。貝多芬的學(xué)生鋼琴家、作曲家、音樂教育家車爾尼(1791—1857)沿襲了從巴哈到貝多芬的傳統(tǒng)彈法，將手指力量的作用發(fā)展到頂峰，成為古典時期鋼琴觸鍵方法的代表。他從淺到深創(chuàng)作了各種類型的鋼琴演奏技術(shù)的練習(xí)曲，包括大量的訓(xùn)練手指獨立性、關(guān)節(jié)的靈活、流利彈奏音階、琶音、三度、六度、八度、和弦等各種技巧的一系列鋼琴練習(xí)曲，而與哈農(nóng)(1820一—1900)《鋼琴練指法》等教材一直延用至今。車爾尼關(guān)于手指訓(xùn)練內(nèi)容之廣，技巧之艱深是不同一般的。要從這些大量的、有些是十分艱深的訓(xùn)練中，獲得扎實的手指的全面技巧，以滿足彈奏古典時期作品對各種技巧之需要。車爾尼要求手指從