【正文】 藝術(shù)的深度、力度、表現(xiàn)力出發(fā)，評價的標準，自然有爭辯的余地。批評《教程》僅僅是將顛倒的歷史重新顛倒過來，從而陷入一元文學(xué)史觀，顯然有很大的誤解的成分。如果不限于個別語詞的爭辯，從《教程》的整體構(gòu)思來看，潛在寫作與公開發(fā)表的創(chuàng)作一起構(gòu)成時代文學(xué)的整體，使當代文學(xué)史的傳統(tǒng)觀念得以改變。這也是時代多層面文學(xué)的具體內(nèi)涵。這一思路還是貫徹了下來?！督坛獭窞轶w現(xiàn)這一思路，特意設(shè)立了對時代的多層次反應(yīng)一章，這一章討論60年代的文學(xué)，在表達時代的多層次性時，著重比較了幾類作家對時代的不同感受：類是時代的抒情，一類是現(xiàn)實的諷喻，一類是私人性話語，前兩類作品都屬于公開文學(xué)的范圍，但已經(jīng)表現(xiàn)出對時代的不同態(tài)度，后一類有公開文學(xué)也有潛在寫作，例如豐子愷的《阿咪》那樣的小品與張中曉的《無夢樓隨筆》那樣的札記隨筆。實際上，潛在寫作也有并非對時代采取批判態(tài)度的寫作，例如胡風(fēng)獄中詩歌所顯示出的復(fù)雜心態(tài)，更極端的例子如李英儒文革時在監(jiān)獄中創(chuàng)作的《女游擊隊長》體現(xiàn)的是前一個時代的主流意識，但在文革 中由于主流的變遷，它又成為非主流的作品。我們可以看出，不論是潛在寫作還是公開文學(xué)，面對時代的態(tài)度都是復(fù)雜變化的，它們匯合在一起，共同構(gòu)成時代文學(xué)的多層次性。從 民間概念來看，與之對應(yīng)的不僅有主流意識形態(tài)這樣的觀念，而且也有知識分子的啟蒙傳統(tǒng)這樣的概念，這一領(lǐng)域至少由三個概念構(gòu)成，而在具體的創(chuàng)作中它們又有著復(fù)雜的關(guān)系與變化。從《中國當代文學(xué)史教程》的編寫實踐來看，運用潛在寫作、民間及其它相關(guān)概念進行文學(xué)史的多元構(gòu)架雖然是一種嘗試，但也表明這種研究思路是可行的。 　　 　　由此引導(dǎo)我們思考一些文學(xué)史研究的理論問題。文學(xué)史寫作自然要尊重已有的文學(xué)作品與現(xiàn)象的存在，但這些已有的現(xiàn)象同樣包括潛在寫作與民間。由于人們對文學(xué)史的觀念不一致，也就會產(chǎn)生不同的研究思路。文學(xué)史的研究自然需要發(fā)掘那些因年代久遠或因為想當然而從我們的視野中消失的認知機制（31），但要絕對客觀地還原歷史、還原一種從我們的視野中消失的認知機制是不可能的，因為任何文學(xué)史的研究者都有自己的期待視野與理論預(yù)設(shè)，以知識考古學(xué)的提倡者福柯來說，他的理論沖動就離不開對現(xiàn)代西方文明的反抗。在文學(xué)史研究中引進知識考古學(xué)這樣的思路是有益的，但考古的范圍也不應(yīng)該限于一個時代占據(jù)主流地位的話語，而更應(yīng)該考掘那些陷于邊緣、或者被遮蔽的暗角中隱藏的文化信息，?？虏痪褪菑囊恍┎槐蝗俗⒁獾陌到前d狂史、監(jiān)獄史、性史的研究考掘西方文明的知識型的轉(zhuǎn)換的嗎?同時，文學(xué)史的研究實際上是作為對一種特殊的審美藝術(shù)的研究，任何研究者都避免不了主觀價值判斷的介入，在文學(xué)史中，簡直就沒有完全屬于中性事實的材料。（32）文學(xué)史的寫作總會有價值判斷在里面，一旦有寫作者的價值判斷，就無法 絕對客觀，或者說，就無法完全還原歷史情境，無法完全將80年代的文學(xué)放置在80年代語境 中進行討論，也無法完全將十七年文學(xué)與文革文學(xué)放在它們各自的語境中來討論?！督坛獭诽岢龅膶r代的多層次反應(yīng)的理論預(yù)設(shè)已經(jīng)消解了原來規(guī)定的時代語境的先驗 性。我們承認文學(xué)史的研究應(yīng)該轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€時代與另一個時代的對話，愿意保持對非歷史 化與高度抽象化的意識形態(tài)標準或文學(xué)立場的高度警惕，并且也致力于歷史地理解歷史，但 與此同時也應(yīng)該清醒地認識到我們不可能擺脫自己今天的價值立場，在對自己不可避免的限 制保持清醒之后，一個時代與另一個時代的平等對話才有可能，尤其我們面對的是自己置身 在其流變之中的活的當代文學(xué)史時更是如此。 　　注釋：　　(1)(3)(26)(31)李楊《當代文學(xué)史寫作：原則、方法與可能性——從陳思和主編　　　 的〈中國當代文學(xué) 史教程〉談起》，《文學(xué)評論》2000年第3期。 　　(2)陳思和主編《中國當代文學(xué)史教程》第12頁，復(fù)旦大學(xué)出版社1999年版。 　　(4)參閱[捷]克里瑪著《布拉格精神》(崔衛(wèi)平譯)第54—57頁，作家出版社1998　　　 年版。 　　(5)李楊先生在文章中說根子的詩歌保存有兩首，這一點是不確切的，除上文提　　　 到兩首詩外，根子至少還有一首詩《致生活》是現(xiàn)在可以讀到的，該詩刊于　　　《中國知青詩抄》(中國文學(xué) 出版社1998年版)第51—58頁。 　　(6)參閱梅志《青春祭——記張中曉與胡風(fēng)》、何滿子《〈無夢樓隨筆〉的誕生　　　 》、路莘《張 中曉和他的〈無夢樓隨筆〉》，這三篇文章作為附錄收錄于　　　《無夢樓隨筆》第125_156頁，上海遠東出版社1996年第1版。 　　(7)《陳寅恪詩集》第179181頁，清華大學(xué)出版社1993年第1版。 　　(8)豐一吟等著《豐子愷傳》，第172頁，浙江人民出版社1983年版。 　　(9)蔡先生的這些筆記1999年11月初劉志榮赴京訪問時曾承見示。 　　(10)引自廖亦武主編《沉淪的圣殿——中國20世紀70年代地下詩歌遺照》第129　　　 、143頁，新疆少年兒童出版社1999年版?！　?11)參閱上書第142152頁及第202頁插圖。該書在第222頁還將馬佳寫于1973年　　　 7月的一首詩的手稿作為插圖。 　　(12)同上書第209頁?！　?13)黃翔自述：原稿先后收藏在蠟燭、竹筒、膠靴、米桶缸和 故鄉(xiāng)牛棚歷年經(jīng)　　　 雨水淋壞的茅屋頂上 ，后取出時已水漬斑斑，瀕于腐爛。 見黃翔《 黃翔 ：　　　 狂飲不醉的獸形 》，天下華人出版社1998年8月第1版第637頁。原稿不知是　　　 否仍然保存，但應(yīng)當有文革中的抄件存世。 　　(14)《胡風(fēng)詩全編》第480頁，浙江文藝出版社1992年版。 　　(15)參見阿曼達海特《阿赫瑪托娃傳》第13132頁 ，東方出版中心1999年　　　 版。 　　(16)彭燕郊《夜行》第248頁，山東友誼出版社1998年版。 　　(17)以上均引自綠原1999年11月10日致劉志榮信?！　?18)牛漢《一個鐘情的人——曾卓和他的詩》，見牛漢《學(xué)詩手記》第78頁，　　　 三聯(lián)書店1986年版。 　　(19)(20)牛漢《我與華南虎》，見牛漢《學(xué)詩手記》999頁，三聯(lián)書店1986　　　 年版。 　　(21)(22)綠原《活的詩》(代序)，見牛漢詩集《溫泉》第3頁，上海文藝出版社　　　 1984年版。 　　(23)這在對比50至60年代作家們紛紛修改1949年以前的舊作的情況時就更為明　　　 顯 。50 至60年代作家們傷筋動骨式的修改 ，與隨著時代的劇烈變動作家們　　　 的思想有很大的變動(或者是為了適應(yīng)時勢)有關(guān)系。在70年代末至80年代初　　　 發(fā)表出來的這些文革中流傳的小說，正因為其作者是比較先覺者 ，新的時　　　 代變化與其原先的 預(yù)期是一致的 ，其思想保持了一定的穩(wěn) 定性 ，所以可以　　　 認為在作品中不會出現(xiàn)大的思想與情感基調(diào)的變化。　　(24)羅孚《〈聶紺弩詩全編〉后記》，《聶紺弩詩全編》第53532頁。 　　(25)見李世強文《夾帶詩稿出獄》，《聶紺弩詩全編》第52525頁。 　　(27) 批評者文注 8中所引用柯雷文章只 能證明多多這些詩歌在發(fā)表之后進行了　　　 修改，不能 看作對最早的版本的質(zhì)疑。 宋海泉的回憶毛頭 (即多多——引者　　　 注 ) 對自己的詩改了就改 ，精雕 細琢 。很多作品發(fā)表時同我當時看到的已　　　 不大相同 ，說明的是多多在當時就有的一種寫作 態(tài)度 。周舵《 當年最好的　　　 朋友》里對多多的微詞與隱衷針對的其實是多多的生活中的一些 表現(xiàn)。從　　　 中都看不出對多多70年代的作品的質(zhì)疑 ，相反 ，兩人都承認多多當時就具　　　 備那種理 性、現(xiàn)代的抒情風(fēng)格。筆者為此專門電話采訪林莽先生，他記　　　 憶中當年讀到的多多的詩歌 與后來發(fā)表出來的作品的抒情風(fēng)格是一致的?！　?28)林莽的作品仍然保留有當年的手稿，宋海泉的詩歌由趙振先提供手稿。 　　(29)陳思和、張新穎《關(guān)于中國當代文學(xué)史的幾個問題》，《當代作家評論》　　　 1999年第6期。 　　(32)韋勒克、沃倫著《文學(xué)理論》第32頁，三聯(lián)書店1984年版。