【導(dǎo)讀】家和音樂(lè)理論家。在提出了一系列重要的政治、哲學(xué)和社會(huì)見(jiàn)解、創(chuàng)作了大量文學(xué)作品的同。時(shí)，盧梭在音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域也有許多著述，并對(duì)音樂(lè)的本質(zhì)、內(nèi)容和形式有著獨(dú)到的見(jiàn)解。思想和即將到來(lái)的浪漫主義文藝的新主張，并對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。面的主要著述，對(duì)其音樂(lè)美學(xué)思想做一初步的整理與探討。的地位是無(wú)人質(zhì)疑的，但作為音樂(lè)家的盧梭在許多人看來(lái)卻是十分奇怪的。闖進(jìn)一個(gè)本與他無(wú)關(guān)的境地。教師，在巴黎混跡的頭幾年，寫(xiě)了好些歌劇和小曲，當(dāng)他的歌劇《鄉(xiāng)村日者》大獲成功后，學(xué)家的立場(chǎng)發(fā)表言論的。法國(guó)歌劇的風(fēng)格，這種風(fēng)格后來(lái)被盧梭嚴(yán)厲的批判；而這兩部倒霉的作品也被作者付之一炬。生涯變得困頓而迷茫，他對(duì)原先尊崇的法國(guó)歌劇開(kāi)始產(chǎn)生懷疑乃至反感。時(shí)至今日，作為歌劇作者的盧梭幾乎已被人遺忘，但他在音樂(lè)思想史上的地位卻無(wú)人質(zhì)疑，雖然，古典主義與浪漫主義在音樂(lè)本體上都持“他律論”的觀(guān)點(diǎn)，即認(rèn)為音樂(lè)的

　　

【正文】 ， 雖然他的偏執(zhí)常常被詬病，但誰(shuí)也不能漠視其觀(guān)點(diǎn)本身以及在他的整個(gè)思想體系中發(fā)展的完整性和一貫性。 盧梭沒(méi)有作曲的天才，這是人所共知的，浪漫主義音樂(lè)家可能會(huì)對(duì)他的旋律統(tǒng)一性原則與標(biāo)題音樂(lè)的聯(lián)系發(fā)生興趣，但決不會(huì) 遵從其有關(guān)這一原則的具體指示。但他對(duì)于音樂(lè)模仿的獨(dú)特理解卻足以和他的人格魅力一道啟發(fā)后進(jìn)。 由于認(rèn)識(shí)到音樂(lè)形式 與音樂(lè)內(nèi)容之間沒(méi)有直接的自在的對(duì)應(yīng)關(guān)系，他用“間接的”模仿來(lái)修正傳統(tǒng)的模仿論 。 作為一個(gè)自詡的道德論者 和柏拉圖的信徒 ， 一方面， 他“不能讓激情自由無(wú)束，也不會(huì)贊同歌德的維特式的自怨自艾” [47 ]， 這是《社會(huì)契約論》、《愛(ài)彌兒》和《致達(dá)朗貝爾論戲劇的信》里的清教徒式的日內(nèi)瓦公民盧梭； 但同時(shí) ，他自己又每每浸在于麗式的愛(ài)情和不能自已的臆想之中，這反映在他的音樂(lè)模仿論中，就使得用于指導(dǎo)激情與情感的道德常常顯得蒼 白而汗漫，卻將不受客觀(guān)制約的主觀(guān)的感受推往前臺(tái)，成為一種實(shí)質(zhì)上的“音樂(lè)表現(xiàn)論” 。正如巴鐸所言：“藝術(shù)既不創(chuàng)造也不破壞表現(xiàn)，只是對(duì)其調(diào)整、修飾和提純” [48]，而這些“調(diào)整、修飾和提純”的方式既然已被盧梭宣布是錯(cuò)誤和徒勞的，非但不能使音樂(lè)感動(dòng)心靈，還會(huì)使其失掉天然的本真，那么就該輪到運(yùn)用音樂(lè)表現(xiàn)主觀(guān)感受的人來(lái)自由的選擇 語(yǔ)言的 形式和風(fēng)格的特點(diǎn)了 ；盧梭本人也承認(rèn)內(nèi)容的需要可以突破形式法則的約束 —— 無(wú)論是拉莫的法則，還是他提出的法則 。這種主動(dòng)的間接模仿論遲早會(huì)被當(dāng)作表現(xiàn)論來(lái)看待，一旦作為其模仿對(duì)象 的情感經(jīng)過(guò)狂飆突進(jìn) 的洗禮，成為歌德、拜倫和德昆西筆下的那 種情感。 二 多元化 色彩 的音樂(lè)觀(guān) 15 盧梭是在反對(duì)古典主義美學(xué)家所主張的音樂(lè)進(jìn)化論時(shí)不自覺(jué)地講出在我們看來(lái)相當(dāng)時(shí)髦的觀(guān)點(diǎn)的；如果我們承認(rèn)唯理論哲學(xué)和對(duì)西歐音樂(lè)的 形式合理性具有的無(wú)限自信心是造成西方音樂(lè)中心論的一個(gè)因素，那么，我們也就不能對(duì)盧梭的見(jiàn)解漠然視之了。 盧梭理想的音樂(lè)形式在古代 —— 這種音樂(lè)他自己也沒(méi)聽(tīng)到過(guò)，這樣一來(lái)，只剩下對(duì)高度理性化的復(fù)雜的多聲音樂(lè)的不滿(mǎn)是真切的了。由于向往原始純樸的狀態(tài)，他設(shè)想在西方文明之外存在著高貴的野人或者比法國(guó)人更文明卻更自然的民族。而這些部落或異國(guó)的音樂(lè) ，雖然用多聲部音樂(lè)的發(fā)展眼光看，是大大的落后于歐洲，但在符合音樂(lè)的本質(zhì)方面，卻比當(dāng)代音樂(lè)更接近古希臘的理想狀態(tài) 。 在《音樂(lè)辭典》的“音樂(lè)”條目中，為了說(shuō)明旋律和語(yǔ)言的一致性與共同性是普遍的，他例舉了引自杜阿爾德 （ P. du Halde） 的中國(guó)曲調(diào)、引自夏爾丹 (Chevalier Chardin)的波斯曲調(diào)、引自梅爾桑 納 (P. Mersenne)的加拿大土著歌曲，以及他自己所熟悉的瑞士民歌放牧調(diào)（ ransdesvaches） ，“從而提出了從事比較音樂(lè)學(xué)（民族音樂(lè)學(xué)）研究的最早的設(shè)想” 。 [49] 他最早認(rèn)識(shí)到音樂(lè) 從其產(chǎn)生 的社會(huì)文化環(huán)境 中獲 得 的 人類(lèi)學(xué)意義 ，在論述放牧調(diào)時(shí)，他說(shuō) ：“ 我們要從 這個(gè)曲調(diào) 中 找出足以產(chǎn)生如此驚人效果的強(qiáng)勁的音調(diào)來(lái)，是徒勞的。這些對(duì)陌生人不起作用的效果，只能來(lái)自習(xí)慣、回想和各種境遇，從聽(tīng)到它們的人的回憶中喚起他們的國(guó)家觀(guān)念、他們過(guò)去的歡樂(lè)、他們的青春和一切生活樂(lè)趣 ，在他們心中激發(fā)起失去它們的痛苦。在這種情況下，音樂(lè)所起的并不是音樂(lè)本身的作用，而是記憶的暗示作用。” [50]這 就表明，音樂(lè)除了純粹的審美意義外，還有作為文化傳承載體的價(jià)值。 既然我們不能從某種形式美的法則出發(fā)，對(duì)一種音樂(lè)的價(jià)值予以截然的優(yōu)劣斷定，我們就更會(huì)贊同盧梭在對(duì)于西方音樂(lè)形式作出判斷時(shí)的相對(duì)標(biāo)準(zhǔn)了，在他看來(lái)，歐洲多聲部音樂(lè)同樣有它產(chǎn)生和接受的文化環(huán)境，其審美和文化價(jià)值都必須在特定的環(huán)境中去考量，脫離這一環(huán)境從純理念的角度夸大西方音樂(lè)的優(yōu)越性，認(rèn)為這種形式是各種音樂(lè)發(fā)展的最終和最高級(jí)階段的認(rèn)識(shí)是不足取 的。 在這一層面上，盧梭主張的 “ 道德作用”成了社會(huì)文化意識(shí)的代名詞：“如果 影響我們的感官的最巨大的威力不是由道德因素造成的， 為什么我們?yōu)橹绱嗣舾械囊庀髮?duì)于野蠻人來(lái)說(shuō)卻毫無(wú)意義？為什么我們最動(dòng)人的音樂(lè)對(duì)于加勒比人的耳朵只是無(wú)用的噪音？” [51]西方文化以外的聽(tīng)眾之所以對(duì)西方人自以為完美的音樂(lè)無(wú)動(dòng)于衷，是由于他們不熟悉這種音樂(lè)的“道德”（文化）內(nèi)涵，反之，它們也有著西方人所不了解的“道德”以及包含著它的音樂(lè)。 這正是所謂的“夫殊方異域，歌哭不同，使錯(cuò)而用之，或聞哭而歡，或聽(tīng)歌而戚，然而哀樂(lè)之情均也?！保怠堵暉o(wú) 哀樂(lè)論》） 音樂(lè)觸及心靈的普遍原理是相同的，但具體到不同的地域環(huán)境，其反映在音樂(lè)形式上的具體狀態(tài)就不一樣了，而這種音樂(lè)（主要是旋律）狀態(tài)的差異在很大程度上又是由不同民族的語(yǔ)言決定的：“每個(gè)人只會(huì)被它所熟悉的曲調(diào)所打動(dòng) ”。 以旋律為主體的古希臘音樂(lè)和其他非西方民族的音樂(lè)更接近 本 民族的語(yǔ)言，它們比高度理性化的西方多聲音樂(lè)有著更高的“道德”意義，它們的音響本體也不見(jiàn)得比后者簡(jiǎn)單和粗糙。 盧梭敏感地意識(shí)到大小調(diào)功能和聲體系對(duì)各種之外的音樂(lè)材料的束縛和篡改，最先指出這一體系的局限：“它（指大小調(diào)和聲體系） 僅僅局限于兩個(gè) 調(diào)式，而調(diào)式中的音階本應(yīng)和語(yǔ)言聲調(diào)中的變化一樣多；它 抹殺和毀壞了它的體系之外的音調(diào)和音程的 多樣性?！?[52]這一體系在盧梭死去一個(gè)世紀(jì)以后，的確被越來(lái)越多的音樂(lè)家認(rèn)為是一種束縛而非真理，我們不能不感嘆這個(gè)天才的先見(jiàn)。 盧梭具有多元化色彩的音樂(lè)觀(guān)，并非 因?yàn)?他自覺(jué)認(rèn)識(shí)到非西方音樂(lè)文化的價(jià)值 和意義，而 是他極力否認(rèn)中世紀(jì)以后多聲音樂(lè)發(fā)展的產(chǎn)物：為了說(shuō)明拉莫所總結(jié)的 多聲 音樂(lè)形式不是絕對(duì)的和先驗(yàn)合理的，他力圖證實(shí)這種抽象的形式規(guī)律不具有想象中的普遍性與合理性，只是某種歷史性的階段特征。 但這種下 意識(shí)的觀(guān)念卻具有很大的前瞻 性和超前性，它在 20 世 16 紀(jì)比在 18 世紀(jì)更能引起共鳴。 三 與社會(huì) 哲學(xué)思想的同步性與關(guān)聯(lián)性 盧梭的音樂(lè)美學(xué)思想 受到其政治哲學(xué)和文學(xué)思想的高度影響，并與之共同構(gòu)成一個(gè)完整的思想體系。 在一定程度上，他的音樂(lè)觀(guān)是 反理性的浪漫主義傾向與崇尚自然的樸素泛神論的體現(xiàn)。 而他的音樂(lè)思想的發(fā)展與他的社會(huì) 哲學(xué) 文藝思想的總體發(fā)展往往具有驚人的同步性。 當(dāng)盧梭在 1741 年 離開(kāi)華倫夫人前往巴黎時(shí)，他還只是個(gè)默默無(wú)聞的靠自學(xué)成材的音樂(lè)教師和樂(lè)譜抄寫(xiě)員。他艱難的謀生，試圖在首都的音樂(lè)界獲得一個(gè)位置，但成效甚微。他在郁悶與彷徨中尋覓 與思索，其間也結(jié)識(shí)了一批志趣相投的同志（如達(dá)朗貝爾、格里姆和狄德羅，他們后來(lái)被稱(chēng)為“百科全書(shū)派”），這種苦悶卻又放蕩的生活幾乎持續(xù)了十年。這種暫時(shí)的沉淪看來(lái)并非全無(wú)益處，它促使盧梭去深入思考當(dāng)代社會(huì)和藝術(shù)中一些最本質(zhì)的問(wèn)題，1749 年夏天，當(dāng)他因看到科學(xué)院的征文題目而被像雷電似的擊倒、并一鼓作氣寫(xiě)下給他帶來(lái)最初聲名的《論科學(xué)和藝術(shù)》時(shí)，正是這種長(zhǎng)期思索的結(jié)果。也許盧梭本人都不會(huì)想到，對(duì) 19 世紀(jì)影響最深遠(yuǎn)的思潮之一就這樣萌發(fā)了。這之后的一系列論文和著作奠定了他作為18 世紀(jì)偉大思想家的地位，而這些思想中包含的原 則無(wú)時(shí)無(wú)刻不指導(dǎo)著他的音樂(lè)美學(xué)最本質(zhì)的部分。 《論科學(xué)和藝術(shù)》 最核心的觀(guān)點(diǎn)是：科學(xué)和藝術(shù)的進(jìn)步不僅無(wú)助、而且有害于人類(lèi)的道德和良知，這是盧梭第一次舉起反抗高度理性化的精神文明的旗幟；這種由科學(xué)與藝術(shù)的進(jìn)步帶來(lái)的墮落便是路易十五時(shí)代遍布法國(guó)的奢侈糜爛的亡國(guó)之風(fēng)。 從這篇論文中可以窺見(jiàn)盧梭思想（也是他的音樂(lè)美學(xué)）中基本特點(diǎn)的萌芽，那就是對(duì)自然和原始狀態(tài)的迷戀，對(duì)一種極為感性化的道德律的追求和對(duì)業(yè)已存在的秩序的反感。在這篇還十分膚淺的獲獎(jiǎng)?wù)魑睦铮R梭“表現(xiàn)出一個(gè)年輕的鄉(xiāng)土氣十足的日內(nèi)瓦人對(duì)巴黎社會(huì)的不信任和不喜歡 ， 反對(duì)它所追求的‘華而不實(shí)的千篇一律’，反對(duì)包裹著它的那條‘騙人的彬彬有禮的面紗’”。 [53]與這篇論文同時(shí)期的音樂(lè)美學(xué)著述是為《百科全書(shū)》撰寫(xiě)的音樂(lè)條目，這些辭條反映出他對(duì)音樂(lè)各個(gè)方面的思索，其中對(duì)于法國(guó)歌劇的批判和對(duì)于旋律統(tǒng)一性的初步論述顯然受到《論科學(xué)和藝術(shù)》的影響。 從 1753 年《論法國(guó)音樂(lè)的信》發(fā)表到 1764 年《論語(yǔ)言的起源》出版的十余年，是盧梭音樂(lè)美學(xué)思想發(fā)展成熟的時(shí)期， 同時(shí)也是他的整個(gè)政治哲學(xué)體系完成、文學(xué)創(chuàng)作極為豐盛的階段。與《論法國(guó)音樂(lè)的信》 同一年完成的是 《論人類(lèi)不平等的起源和基礎(chǔ)》，這篇題 獻(xiàn)給“日內(nèi)瓦共和國(guó)”的論文最徹底的顯示出盧梭對(duì)于高度發(fā)展的專(zhuān)制主義政體的無(wú)情批判和對(duì)淳樸的“自然人”狀態(tài)的向往， 它也“使得盧梭將他的思想在音樂(lè)領(lǐng)域加以深化” [54]。 如果我們從音樂(lè)文化的角度去 觀(guān)察，那就是在《論法國(guó)音樂(lè)的信》中一再表述的對(duì)于宮廷和沙龍音樂(lè)的做作、虛偽和浮夸的譴責(zé)；“旋律統(tǒng)一體”這個(gè)新鮮的術(shù)語(yǔ)其實(shí)是為一種小國(guó)寡民的城邦社會(huì)樸實(shí)的音樂(lè)生活所創(chuàng)造的。 這種適用于一般群眾而不是雅士賢人的具有道德功能的娛樂(lè)在 1758 年發(fā)表的《致達(dá)朗貝爾的論戲劇的信》中被再三稱(chēng)頌，并被用來(lái)和波旁王朝腐朽的高雅音樂(lè)戲劇作 對(duì)比 。 盧梭表現(xiàn)出一個(gè)卡爾文教徒的本色， “當(dāng)聽(tīng)到從這些小農(nóng)舍里響起古吉梅爾（ [注 ] 古吉梅爾克洛德 150572，法國(guó)新教音樂(lè)家）的剛強(qiáng)而雄偉的和聲時(shí)，真不能不令人感到驚奇，因?yàn)檫@些和聲早已被我們有學(xué)問(wèn)的歌唱家遺忘了”。 [55]從這時(shí)起，盧梭的音樂(lè)觀(guān)念 如 同 他的總體思想 表現(xiàn)出某種二分性：在理智而嚴(yán)格的一面，音樂(lè)的形式和內(nèi)容必須服從一定的道德目的和社會(huì)秩序 ，正如他在《論戲劇》中以一種惋惜的口吻 批判莫里哀的喜劇，這是清教徒 和道德家 的盧梭；而在感性而沉思的一面，優(yōu)美動(dòng)人、和語(yǔ)言相得益彰的旋律和深沉敏感的情緒 17 日益成為 音樂(lè)形式和內(nèi)容的核心要素，正如他在《新愛(ài)洛伊斯》 （ 1761 年） 中借于麗之口說(shuō)出的對(duì)意大利音樂(lè)的由衷喜愛(ài)，盡管像《婢作夫人》這樣的歌劇不大符合日內(nèi)瓦人的理想，這是浪漫主義者的盧梭。這兩個(gè)看似矛盾的方面貫穿于盧梭的思想，也輪流參與到他的音樂(lè)美學(xué)之中。 《論語(yǔ)言的起源》完成于 1762 年，而《社會(huì)契約論》也出版于這一年。這部讀來(lái)艱深枯燥的著作其實(shí)只是反復(fù)闡明一個(gè)問(wèn)題，人生來(lái)自由，但卻在社會(huì)的不斷發(fā)展中深陷囹圄，當(dāng)代 社會(huì)體制的發(fā)展是一種 不斷 墮落 的過(guò)程，它與人生而有之的自然狀態(tài)是絕不相容的 。這讓我們想到，詩(shī)歌和音樂(lè) 不也 是從原始的自由的本質(zhì)蛻變?yōu)楸蝗藶楦衤珊秃吐暦▌t束縛的事物嗎？ 作為社會(huì)的人，我們迫不得已讓渡自己與生俱來(lái)的權(quán)利；作為藝術(shù)家，卻應(yīng)努力讓音樂(lè)回到它的本來(lái)狀態(tài)。 在盧梭為了思想而奮筆疾書(shū)時(shí)，他的生活也悄然起了變化。他離早先汲汲向往，渴望于其中初露頭角的那個(gè)社會(huì)越來(lái)越遠(yuǎn)了，這證實(shí)了他對(duì)這個(gè)社會(huì)的音樂(lè)的反思是真誠(chéng)的，雖然也含著個(gè)人恩怨，但畢竟， “他樹(shù)立了嚴(yán)肅而淡泊的生活榜樣” [56]。 在《鄉(xiāng)村日者》大獲成功后，他謝絕了國(guó)王預(yù)備賜給他的年金，并說(shuō)了一句發(fā)人深省的話(huà)：“有了年金，真理完蛋了，自由完蛋了，勇氣也完蛋了?！?[57]不了解盧梭的人格，就很難接受他對(duì)音樂(lè)的看法。 1762 年，由于《愛(ài)彌兒》的出版，盧梭受到當(dāng)局的迫害，連他熱愛(ài)的祖國(guó)日內(nèi)瓦也驅(qū)逐他，盧梭在流亡的不安中開(kāi)始了孤獨(dú)的晚年。 1764 年，他開(kāi)始編寫(xiě)總結(jié)他全部音樂(lè)理論和美學(xué)思想的《音樂(lè)辭典》，而翌年，又開(kāi)始了《懺悔錄》漫長(zhǎng)的寫(xiě)作歷程，前者向我們展示作為音樂(lè)家的盧梭的敏銳和智慧，后者則是作為人的讓 雅克的內(nèi)心歷程的寫(xiě)照。 “必須說(shuō)，盧梭的音樂(lè)和美學(xué)思想不是以孤立的形式存在的。這是他哲學(xué)的一個(gè)部分和要素，并與有關(guān)權(quán)利、情感、語(yǔ)言的理論和有關(guān)個(gè)人與世界的觀(guān)念相聯(lián)系?！?[58 ]盧梭的音樂(lè)思想從屬于一個(gè)綜合性的思想體系 ，我們必須結(jié)合他的整個(gè)思想體系和其他論著來(lái)分析他的音樂(lè)美學(xué)，這也許是盧梭不同于大多數(shù)音樂(lè)美學(xué)家的一個(gè)特質(zhì) 。 四 與音樂(lè)創(chuàng)作和批評(píng)實(shí)踐的密切聯(lián)系（見(jiàn)第三節(jié)） 五 主觀(guān)意識(shí)和個(gè)人情感極大地介入對(duì)音樂(lè)美學(xué)的思考 盧梭的本性更接近一個(gè)藝術(shù)家，而不是純粹意義上的學(xué)者，這使得他的音樂(lè)美學(xué)乃至一般觀(guān)念都受到主觀(guān)意識(shí)和個(gè)人情感的極大影響。 相對(duì)于 書(shū)齋中溫雅而循規(guī)的理論家，他卻是任性而狂熱的，“如果說(shuō)有什么靈感如同一個(gè) 突 然的啟示 ，那就是在我 讀報(bào)時(shí)產(chǎn)生的思想活動(dòng)； 突然 間， 我感 到 我的思想為萬(wàn)丈 光 芒所照亮 ； 頭腦中立刻產(chǎn)生了大量活躍的念頭 ，出現(xiàn)了一種力量和一種模糊的景象 ， 它將我拋進(jìn)無(wú)可名狀的紛 亂 思緒 之中?！?[59] 他在哲學(xué)上的思考往往來(lái)自瞬間的沖動(dòng)，而他的音樂(lè)思想在很大程度上也被生活經(jīng)歷和恩怨情感所渲染。 盧梭對(duì)意大利音樂(lè)（尤其是以佩爾戈萊希的《婢作夫人》為代表的趣歌劇）大加贊揚(yáng)，而對(duì)以呂利和拉莫為首的法國(guó)歌劇極力詆毀，是因?yàn)樗麑?duì)意大利音樂(lè)有一種本能的偏愛(ài)，而對(duì)法國(guó)音樂(lè)的理論與實(shí)踐的反感所至。盧梭在 1730 年左右開(kāi)始自學(xué)音樂(lè)理論和作曲技法，采用的正是拉莫的《和聲學(xué)原理》做教材。 他一方面從中學(xué)得基本的多聲作曲原理，一方面又對(duì)其嚴(yán)謹(jǐn)而枯燥的邏輯性感到厭倦。“在這期間，我貪婪地讀起《和聲學(xué)》來(lái)（按：即指拉莫的《和聲學(xué)原理》），這本書(shū)不僅冗長(zhǎng)，而且編寫(xiě)得不好，我覺(jué)得要把它研究和理解透徹，需要很多時(shí)間?！?[60 ]但由于沒(méi)有別的學(xué)習(xí)途徑，他依然“不遺余力地研究拉莫的那本書(shū)，由于苦心鉆研，終于對(duì)它有了理解，并且試寫(xiě)了幾支小曲”， [61]他就這樣戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地開(kāi)始了作曲生涯。這時(shí)的盧梭，盡管下意識(shí)地對(duì)法國(guó)音樂(lè)不以為然，但還是將其作為自己音樂(lè)創(chuàng)作的樣板，而這種感觀(guān)，在于威尼斯耳聞目睹到意大利音樂(lè)的清 新明快后迅速轉(zhuǎn)變了?！霸?18 巴黎，人們對(duì)意大利音樂(lè)是懷有成見(jiàn)的，我本來(lái)也從巴黎帶來(lái)了這種成見(jiàn)，但是我又從大自然那里秉受了可以破除一切成見(jiàn)的敏銳感。不久我就對(duì)意大利音樂(lè)產(chǎn)生了他在知音人心里所引起的那種熱愛(ài)了?！?[62]意大利歌劇的風(fēng)格投合了盧梭天生的音樂(lè)口味，在試圖總結(jié)出