【導讀】家和音樂理論家。在提出了一系列重要的政治、哲學和社會見解、創(chuàng)作了大量文學作品的同。時，盧梭在音樂美學領域也有許多著述，并對音樂的本質、內容和形式有著獨到的見解。思想和即將到來的浪漫主義文藝的新主張，并對后世產生了深遠影響。面的主要著述，對其音樂美學思想做一初步的整理與探討。的地位是無人質疑的，但作為音樂家的盧梭在許多人看來卻是十分奇怪的。闖進一個本與他無關的境地。教師，在巴黎混跡的頭幾年，寫了好些歌劇和小曲，當他的歌劇《鄉(xiāng)村日者》大獲成功后，學家的立場發(fā)表言論的。法國歌劇的風格，這種風格后來被盧梭嚴厲的批判；而這兩部倒霉的作品也被作者付之一炬。生涯變得困頓而迷茫，他對原先尊崇的法國歌劇開始產生懷疑乃至反感。時至今日，作為歌劇作者的盧梭幾乎已被人遺忘，但他在音樂思想史上的地位卻無人質疑，雖然，古典主義與浪漫主義在音樂本體上都持“他律論”的觀點，即認為音樂的

　　

【正文】 ， 雖然他的偏執(zhí)常常被詬病，但誰也不能漠視其觀點本身以及在他的整個思想體系中發(fā)展的完整性和一貫性。 盧梭沒有作曲的天才，這是人所共知的，浪漫主義音樂家可能會對他的旋律統(tǒng)一性原則與標題音樂的聯(lián)系發(fā)生興趣，但決不會 遵從其有關這一原則的具體指示。但他對于音樂模仿的獨特理解卻足以和他的人格魅力一道啟發(fā)后進。 由于認識到音樂形式 與音樂內容之間沒有直接的自在的對應關系，他用“間接的”模仿來修正傳統(tǒng)的模仿論 。 作為一個自詡的道德論者 和柏拉圖的信徒 ， 一方面， 他“不能讓激情自由無束，也不會贊同歌德的維特式的自怨自艾” [47 ]， 這是《社會契約論》、《愛彌兒》和《致達朗貝爾論戲劇的信》里的清教徒式的日內瓦公民盧梭； 但同時 ，他自己又每每浸在于麗式的愛情和不能自已的臆想之中，這反映在他的音樂模仿論中，就使得用于指導激情與情感的道德常常顯得蒼 白而汗漫，卻將不受客觀制約的主觀的感受推往前臺，成為一種實質上的“音樂表現(xiàn)論” 。正如巴鐸所言：“藝術既不創(chuàng)造也不破壞表現(xiàn)，只是對其調整、修飾和提純” [48]，而這些“調整、修飾和提純”的方式既然已被盧梭宣布是錯誤和徒勞的，非但不能使音樂感動心靈，還會使其失掉天然的本真，那么就該輪到運用音樂表現(xiàn)主觀感受的人來自由的選擇 語言的 形式和風格的特點了 ；盧梭本人也承認內容的需要可以突破形式法則的約束 —— 無論是拉莫的法則，還是他提出的法則 。這種主動的間接模仿論遲早會被當作表現(xiàn)論來看待，一旦作為其模仿對象 的情感經過狂飆突進 的洗禮，成為歌德、拜倫和德昆西筆下的那 種情感。 二 多元化 色彩 的音樂觀 15 盧梭是在反對古典主義美學家所主張的音樂進化論時不自覺地講出在我們看來相當時髦的觀點的；如果我們承認唯理論哲學和對西歐音樂的 形式合理性具有的無限自信心是造成西方音樂中心論的一個因素，那么，我們也就不能對盧梭的見解漠然視之了。 盧梭理想的音樂形式在古代 —— 這種音樂他自己也沒聽到過，這樣一來，只剩下對高度理性化的復雜的多聲音樂的不滿是真切的了。由于向往原始純樸的狀態(tài)，他設想在西方文明之外存在著高貴的野人或者比法國人更文明卻更自然的民族。而這些部落或異國的音樂 ，雖然用多聲部音樂的發(fā)展眼光看，是大大的落后于歐洲，但在符合音樂的本質方面，卻比當代音樂更接近古希臘的理想狀態(tài) 。 在《音樂辭典》的“音樂”條目中，為了說明旋律和語言的一致性與共同性是普遍的，他例舉了引自杜阿爾德 （ P. du Halde） 的中國曲調、引自夏爾丹 (Chevalier Chardin)的波斯曲調、引自梅爾桑 納 (P. Mersenne)的加拿大土著歌曲，以及他自己所熟悉的瑞士民歌放牧調（ ransdesvaches） ，“從而提出了從事比較音樂學（民族音樂學）研究的最早的設想” 。 [49] 他最早認識到音樂 從其產生 的社會文化環(huán)境 中獲 得 的 人類學意義 ，在論述放牧調時，他說 ：“ 我們要從 這個曲調 中 找出足以產生如此驚人效果的強勁的音調來，是徒勞的。這些對陌生人不起作用的效果，只能來自習慣、回想和各種境遇，從聽到它們的人的回憶中喚起他們的國家觀念、他們過去的歡樂、他們的青春和一切生活樂趣 ，在他們心中激發(fā)起失去它們的痛苦。在這種情況下，音樂所起的并不是音樂本身的作用，而是記憶的暗示作用?！?[50]這 就表明，音樂除了純粹的審美意義外，還有作為文化傳承載體的價值。 既然我們不能從某種形式美的法則出發(fā)，對一種音樂的價值予以截然的優(yōu)劣斷定，我們就更會贊同盧梭在對于西方音樂形式作出判斷時的相對標準了，在他看來，歐洲多聲部音樂同樣有它產生和接受的文化環(huán)境，其審美和文化價值都必須在特定的環(huán)境中去考量，脫離這一環(huán)境從純理念的角度夸大西方音樂的優(yōu)越性，認為這種形式是各種音樂發(fā)展的最終和最高級階段的認識是不足取 的。 在這一層面上，盧梭主張的 “ 道德作用”成了社會文化意識的代名詞：“如果 影響我們的感官的最巨大的威力不是由道德因素造成的， 為什么我們?yōu)橹绱嗣舾械囊庀髮τ谝靶U人來說卻毫無意義？為什么我們最動人的音樂對于加勒比人的耳朵只是無用的噪音？” [51]西方文化以外的聽眾之所以對西方人自以為完美的音樂無動于衷，是由于他們不熟悉這種音樂的“道德”（文化）內涵，反之，它們也有著西方人所不了解的“道德”以及包含著它的音樂。 這正是所謂的“夫殊方異域，歌哭不同，使錯而用之，或聞哭而歡，或聽歌而戚，然而哀樂之情均也。”（嵇康《聲無 哀樂論》） 音樂觸及心靈的普遍原理是相同的，但具體到不同的地域環(huán)境，其反映在音樂形式上的具體狀態(tài)就不一樣了，而這種音樂（主要是旋律）狀態(tài)的差異在很大程度上又是由不同民族的語言決定的：“每個人只會被它所熟悉的曲調所打動 ”。 以旋律為主體的古希臘音樂和其他非西方民族的音樂更接近 本 民族的語言，它們比高度理性化的西方多聲音樂有著更高的“道德”意義，它們的音響本體也不見得比后者簡單和粗糙。 盧梭敏感地意識到大小調功能和聲體系對各種之外的音樂材料的束縛和篡改，最先指出這一體系的局限：“它（指大小調和聲體系） 僅僅局限于兩個 調式，而調式中的音階本應和語言聲調中的變化一樣多；它 抹殺和毀壞了它的體系之外的音調和音程的 多樣性?！?[52]這一體系在盧梭死去一個世紀以后，的確被越來越多的音樂家認為是一種束縛而非真理，我們不能不感嘆這個天才的先見。 盧梭具有多元化色彩的音樂觀，并非 因為 他自覺認識到非西方音樂文化的價值 和意義，而 是他極力否認中世紀以后多聲音樂發(fā)展的產物：為了說明拉莫所總結的 多聲 音樂形式不是絕對的和先驗合理的，他力圖證實這種抽象的形式規(guī)律不具有想象中的普遍性與合理性，只是某種歷史性的階段特征。 但這種下 意識的觀念卻具有很大的前瞻 性和超前性，它在 20 世 16 紀比在 18 世紀更能引起共鳴。 三 與社會 哲學思想的同步性與關聯(lián)性 盧梭的音樂美學思想 受到其政治哲學和文學思想的高度影響，并與之共同構成一個完整的思想體系。 在一定程度上，他的音樂觀是 反理性的浪漫主義傾向與崇尚自然的樸素泛神論的體現(xiàn)。 而他的音樂思想的發(fā)展與他的社會 哲學 文藝思想的總體發(fā)展往往具有驚人的同步性。 當盧梭在 1741 年 離開華倫夫人前往巴黎時，他還只是個默默無聞的靠自學成材的音樂教師和樂譜抄寫員。他艱難的謀生，試圖在首都的音樂界獲得一個位置，但成效甚微。他在郁悶與彷徨中尋覓 與思索，其間也結識了一批志趣相投的同志（如達朗貝爾、格里姆和狄德羅，他們后來被稱為“百科全書派”），這種苦悶卻又放蕩的生活幾乎持續(xù)了十年。這種暫時的沉淪看來并非全無益處，它促使盧梭去深入思考當代社會和藝術中一些最本質的問題，1749 年夏天，當他因看到科學院的征文題目而被像雷電似的擊倒、并一鼓作氣寫下給他帶來最初聲名的《論科學和藝術》時，正是這種長期思索的結果。也許盧梭本人都不會想到，對 19 世紀影響最深遠的思潮之一就這樣萌發(fā)了。這之后的一系列論文和著作奠定了他作為18 世紀偉大思想家的地位，而這些思想中包含的原 則無時無刻不指導著他的音樂美學最本質的部分。 《論科學和藝術》 最核心的觀點是：科學和藝術的進步不僅無助、而且有害于人類的道德和良知，這是盧梭第一次舉起反抗高度理性化的精神文明的旗幟；這種由科學與藝術的進步帶來的墮落便是路易十五時代遍布法國的奢侈糜爛的亡國之風。 從這篇論文中可以窺見盧梭思想（也是他的音樂美學）中基本特點的萌芽，那就是對自然和原始狀態(tài)的迷戀，對一種極為感性化的道德律的追求和對業(yè)已存在的秩序的反感。在這篇還十分膚淺的獲獎征文里，盧梭“表現(xiàn)出一個年輕的鄉(xiāng)土氣十足的日內瓦人對巴黎社會的不信任和不喜歡 ， 反對它所追求的‘華而不實的千篇一律’，反對包裹著它的那條‘騙人的彬彬有禮的面紗’”。 [53]與這篇論文同時期的音樂美學著述是為《百科全書》撰寫的音樂條目，這些辭條反映出他對音樂各個方面的思索，其中對于法國歌劇的批判和對于旋律統(tǒng)一性的初步論述顯然受到《論科學和藝術》的影響。 從 1753 年《論法國音樂的信》發(fā)表到 1764 年《論語言的起源》出版的十余年，是盧梭音樂美學思想發(fā)展成熟的時期， 同時也是他的整個政治哲學體系完成、文學創(chuàng)作極為豐盛的階段。與《論法國音樂的信》 同一年完成的是 《論人類不平等的起源和基礎》，這篇題 獻給“日內瓦共和國”的論文最徹底的顯示出盧梭對于高度發(fā)展的專制主義政體的無情批判和對淳樸的“自然人”狀態(tài)的向往， 它也“使得盧梭將他的思想在音樂領域加以深化” [54]。 如果我們從音樂文化的角度去 觀察，那就是在《論法國音樂的信》中一再表述的對于宮廷和沙龍音樂的做作、虛偽和浮夸的譴責；“旋律統(tǒng)一體”這個新鮮的術語其實是為一種小國寡民的城邦社會樸實的音樂生活所創(chuàng)造的。 這種適用于一般群眾而不是雅士賢人的具有道德功能的娛樂在 1758 年發(fā)表的《致達朗貝爾的論戲劇的信》中被再三稱頌，并被用來和波旁王朝腐朽的高雅音樂戲劇作 對比 。 盧梭表現(xiàn)出一個卡爾文教徒的本色， “當聽到從這些小農舍里響起古吉梅爾（ [注 ] 古吉梅爾克洛德 150572，法國新教音樂家）的剛強而雄偉的和聲時，真不能不令人感到驚奇，因為這些和聲早已被我們有學問的歌唱家遺忘了”。 [55]從這時起，盧梭的音樂觀念 如 同 他的總體思想 表現(xiàn)出某種二分性：在理智而嚴格的一面，音樂的形式和內容必須服從一定的道德目的和社會秩序 ，正如他在《論戲劇》中以一種惋惜的口吻 批判莫里哀的喜劇，這是清教徒 和道德家 的盧梭；而在感性而沉思的一面，優(yōu)美動人、和語言相得益彰的旋律和深沉敏感的情緒 17 日益成為 音樂形式和內容的核心要素，正如他在《新愛洛伊斯》 （ 1761 年） 中借于麗之口說出的對意大利音樂的由衷喜愛，盡管像《婢作夫人》這樣的歌劇不大符合日內瓦人的理想，這是浪漫主義者的盧梭。這兩個看似矛盾的方面貫穿于盧梭的思想，也輪流參與到他的音樂美學之中。 《論語言的起源》完成于 1762 年，而《社會契約論》也出版于這一年。這部讀來艱深枯燥的著作其實只是反復闡明一個問題，人生來自由，但卻在社會的不斷發(fā)展中深陷囹圄，當代 社會體制的發(fā)展是一種 不斷 墮落 的過程，它與人生而有之的自然狀態(tài)是絕不相容的 。這讓我們想到，詩歌和音樂 不也 是從原始的自由的本質蛻變?yōu)楸蝗藶楦衤珊秃吐暦▌t束縛的事物嗎？ 作為社會的人，我們迫不得已讓渡自己與生俱來的權利；作為藝術家，卻應努力讓音樂回到它的本來狀態(tài)。 在盧梭為了思想而奮筆疾書時，他的生活也悄然起了變化。他離早先汲汲向往，渴望于其中初露頭角的那個社會越來越遠了，這證實了他對這個社會的音樂的反思是真誠的，雖然也含著個人恩怨，但畢竟， “他樹立了嚴肅而淡泊的生活榜樣” [56]。 在《鄉(xiāng)村日者》大獲成功后，他謝絕了國王預備賜給他的年金，并說了一句發(fā)人深省的話：“有了年金，真理完蛋了，自由完蛋了，勇氣也完蛋了?！?[57]不了解盧梭的人格，就很難接受他對音樂的看法。 1762 年，由于《愛彌兒》的出版，盧梭受到當局的迫害，連他熱愛的祖國日內瓦也驅逐他，盧梭在流亡的不安中開始了孤獨的晚年。 1764 年，他開始編寫總結他全部音樂理論和美學思想的《音樂辭典》，而翌年，又開始了《懺悔錄》漫長的寫作歷程，前者向我們展示作為音樂家的盧梭的敏銳和智慧，后者則是作為人的讓 雅克的內心歷程的寫照。 “必須說，盧梭的音樂和美學思想不是以孤立的形式存在的。這是他哲學的一個部分和要素，并與有關權利、情感、語言的理論和有關個人與世界的觀念相聯(lián)系?！?[58 ]盧梭的音樂思想從屬于一個綜合性的思想體系 ，我們必須結合他的整個思想體系和其他論著來分析他的音樂美學，這也許是盧梭不同于大多數音樂美學家的一個特質 。 四 與音樂創(chuàng)作和批評實踐的密切聯(lián)系（見第三節(jié)） 五 主觀意識和個人情感極大地介入對音樂美學的思考 盧梭的本性更接近一個藝術家，而不是純粹意義上的學者，這使得他的音樂美學乃至一般觀念都受到主觀意識和個人情感的極大影響。 相對于 書齋中溫雅而循規(guī)的理論家，他卻是任性而狂熱的，“如果說有什么靈感如同一個 突 然的啟示 ，那就是在我 讀報時產生的思想活動； 突然 間， 我感 到 我的思想為萬丈 光 芒所照亮 ； 頭腦中立刻產生了大量活躍的念頭 ，出現(xiàn)了一種力量和一種模糊的景象 ， 它將我拋進無可名狀的紛 亂 思緒 之中。” [59] 他在哲學上的思考往往來自瞬間的沖動，而他的音樂思想在很大程度上也被生活經歷和恩怨情感所渲染。 盧梭對意大利音樂（尤其是以佩爾戈萊希的《婢作夫人》為代表的趣歌?。┐蠹淤潛P，而對以呂利和拉莫為首的法國歌劇極力詆毀，是因為他對意大利音樂有一種本能的偏愛，而對法國音樂的理論與實踐的反感所至。盧梭在 1730 年左右開始自學音樂理論和作曲技法，采用的正是拉莫的《和聲學原理》做教材。 他一方面從中學得基本的多聲作曲原理，一方面又對其嚴謹而枯燥的邏輯性感到厭倦。“在這期間，我貪婪地讀起《和聲學》來（按：即指拉莫的《和聲學原理》），這本書不僅冗長，而且編寫得不好，我覺得要把它研究和理解透徹，需要很多時間?！?[60 ]但由于沒有別的學習途徑，他依然“不遺余力地研究拉莫的那本書，由于苦心鉆研，終于對它有了理解，并且試寫了幾支小曲”， [61]他就這樣戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地開始了作曲生涯。這時的盧梭，盡管下意識地對法國音樂不以為然，但還是將其作為自己音樂創(chuàng)作的樣板，而這種感觀，在于威尼斯耳聞目睹到意大利音樂的清 新明快后迅速轉變了?！霸?18 巴黎，人們對意大利音樂是懷有成見的，我本來也從巴黎帶來了這種成見，但是我又從大自然那里秉受了可以破除一切成見的敏銳感。不久我就對意大利音樂產生了他在知音人心里所引起的那種熱愛了?！?[62]意大利歌劇的風格投合了盧梭天生的音樂口味，在試圖總結出