【正文】 最適宜表現(xiàn)（情感）的”，故而詩歌上的長短抑揚格律被轉化為音符間的時值比例， 詩歌中不同長短 格的 組和在音樂中體現(xiàn)為簡單節(jié)奏、復雜節(jié)奏與混合節(jié)奏的劃分。” [39]而“三和弦是整個和聲學的靈魂，尤其是響亮光明的大三和弦和比較溫柔憂郁的小三和弦。 他指出： 古希臘音樂理論的“和聲” 和拉莫索探究的不是一回事，前者“是關于使樂音合理進行的（理論的）部分”， [36]這說明關于多聲部組合的規(guī)則不是古已有之的，相反，在古代，Harmonie 是屬于旋律范疇的。這種現(xiàn)象不為西方古代所獨有，而是其他對民族也同樣有效的普遍原理。 （ 1） 旋律 盧梭對旋律的定義是：“依照節(jié)奏和調(diào)式法則安排的音的進行，并形成聽覺上 愜意的感覺 。毋庸置疑，音樂形式的統(tǒng)一體將圍繞旋律來構造。但盧梭的聰明之處在于，要求藝術品集中形式材料表達一個明確的主題是古典主義美學公認的一般原 則，古典繪畫的構圖法和古典戲劇的三一律都發(fā)韌于此；將這種原則應用到音樂上即使從古典主義音樂美學的角度看似乎也是順理成章的。 原始 即是 純粹 ，激情先于理性 。音樂模仿的力量從這里誕生了。所有表征激情的聲響都在它的權限之內(nèi) 。 [28]因而，從經(jīng)驗論的認識立場出發(fā)（這也是大多數(shù)浪漫主義者的立場），盧梭不認為音樂模仿的對象是 業(yè)已 存在 、符合客 觀唯心主義理念 的抽象模式，而是 為內(nèi)心感受所捕捉的“印象”。 對于這個耽于沉思和幻想的日內(nèi)瓦人來說，內(nèi)在的主觀感受要比抽象的客觀存在更具有說服力 ，他正是靠著沖動和情感而非邏輯和理性去接近神、自然和世界的，“把自己的信仰基礎放在人性的某一面 —— 敬畏情緒或神秘情緒、是非心、渴念之情等等上面。一句話，古典主義美學的自然 界 是普桑的畫中牧歌式的田園，它的情感是高乃依和拉辛筆下的古代英雄和節(jié)婦 —— 如熙德和安提戈涅 —— 的對白，符合古典趣味的 音樂 —— 呂利 、卡普拉、夏龐蒂埃和拉莫的作品中的內(nèi)容便依附于它產(chǎn)生的土壤和服務的對象。不承認理性的力量是一個完整的不可分割的整體， 但 巴鐸和古典主義者的自然既非真實的自然界，也不是盧梭等浪漫主義者主觀化、人格化的自然，而是由先驗的絕對精神外化而成的抽象自然 （ Belle nature） ，這個自然只能用經(jīng)過訓練的理性去把握 （在藝術創(chuàng)作上，就是必須由具有嚴格技巧訓練和理性思維的天才去觀察、臨?。?，它的具象形 式 —— 古典藝術當然也符合一系列建立 8 在 理性模式和抽象原則基礎上的美學法則和范式。波的 古典模仿論的對象集中于惟理論意義上的自然， “正像存在著同樣類型和具有同等重要性的法則，而這些不完全的法則最終又都必須合于并且服從于一項簡單的原則 —— 一般的模仿原理。德德 這種由音樂的情感本質(zhì)和音樂模仿性衍生出的重視旋律、輕視和聲的觀 點發(fā)展成盧梭在音樂形式諸要素的組織 原則及其相互關系方面的另一重要思想，即“旋律的統(tǒng)一性”。這種運動，屬于喜怒哀樂的情感和激情的心理形式 ，卻成為音樂最有效和最 成功的模仿對象。 激情本身是人的內(nèi)心對于外界事物的反映， 所以音樂模仿自然實際是模仿自然在內(nèi)心中引起的感受。 而意大利趣歌劇從某種程度上體現(xiàn)了盧梭所贊成的美學觀點 ，是與法國歌劇相對立的當代音樂的例子 。 在盧梭 看來，隨著理性的進步，語言和音樂自身的法則都不斷完善，從而導致了二者的分離。 單聲部的、伴隨著詩歌的 古希臘音樂體現(xiàn)了盧梭所 認為的音樂的本質(zhì)和精義，是音樂的理想狀態(tài)。 “一種只有 詞 句和聲音的語言是遠不夠豐富的 ；它固然可以表達出意思，但如果還要表達種種感情和意象，就還需要節(jié)奏與音調(diào)，這便是旋律，這也是希臘語所具有的和我們的語言所缺乏的特質(zhì)。 他 要避免把感覺對象本身所沒有的、或是從它們所象征的心靈的情感那里獲得的力量錯誤地視為其本來固有之物 。” [8]故而，音樂的內(nèi)容不在音響形式本身帶來的聽覺的和諧，而是音響形式所帶來的具有啟發(fā)性的某些感受，這種感受的產(chǎn)生還依賴于音樂的文化背景和接受環(huán)境 （如“趣味” Gout,參見第二節(jié)第二部分 ） 。 隨即，盧梭從“藝術的音樂”角度提出了自己的分類法：“我們可以并且應當將音樂分為‘自然的’和‘模仿的’”。 3 下面分別敘述盧梭音樂美學思想的主要方面。這篇妙文也成為這場交織著個人恩 怨的音樂美學大辯論中最重要的文獻。 而在此前（ 17431745） ，他曾游歷至威尼斯，為意大利歌劇所深深打動， 對意大利和法國音樂的比較使 他對音樂的興趣逐漸由作曲 部分地 轉向美學 ；這之后的幾年間（ 17461748），盧梭廢寢忘食地閱讀各種書籍，不僅思考音樂 問題 ，也觀察社會生活的各個方面，這些理論和思考的積累為他作為思想家和音樂美學家的成就都打下了基礎，他的革命性的社會哲學思想和有關音樂的獨到見解都在不知覺中培育萌生 。couverte du nouveau monde） 這兩部作品都模 仿著時下流行的法國歌劇的風格 ， 這種風格后來被盧梭嚴厲的批判 ； 而這兩部倒霉的作品也被作者付之一炬。盧梭（ JeanJacques Rousseau 17121768）作為啟蒙思想家和天才的抒情作家的 地位是無人質(zhì)疑的，但作為音樂家的盧梭在許多人看來卻是十分奇怪的 。盧梭的音樂美學思想 伍維曦 [內(nèi)容提要 ] 盧梭是 18 世紀法國著名的啟蒙思想家和文學家，同時也是一位自學成才的作曲家和音樂理論家。 他自己聲稱“可以肯定，我是為音樂而生的，” [2]不僅如此，在他一生的大多數(shù)時候，他的確是以音樂為職業(yè)養(yǎng)活自己的 ：在去巴黎之前，他曾做過音樂教師，在巴黎混跡的頭幾年，寫了好些歌劇和小曲，當他的歌劇《鄉(xiāng)村日者》大獲成功后，他卻干起了樂譜抄寫員的工作 。他花了三年時間 完成了 歌劇《風流詩神》（ Muses galantes） ， 拿去呈獻 給有名的音樂保護人普布利尼埃爾 ， 卻在 彩排后遭到拉 莫粗暴地指責，后者并聲稱盧梭的作品中剽竊了某些意大利音樂的片斷。 這部作品風靡一時，在法國和法國之外竟出現(xiàn)了好些仿作，尤其影響到德國的歌唱劇，但 這一 插曲并沒有使盧梭 復燃起早先的夢想，這之后，他幾乎不再作曲了而專事著述了 。此外，他的大量音樂和藝術批評著作、哲學和政治論著、文學作品以及書信和自轉中，也有許多篇幅談到對音樂創(chuàng)作、表現(xiàn)和接受的見解和認識 ，這些文字一同構成了一個較為完整的音樂美學體系。 當我們試圖找出這些結合的原則和它引起我們快感的原因時，這一藝術就成為科學。 而與之相對，“模 仿的音樂”“以生氣勃勃的抑揚頓挫，表現(xiàn)各種感情，描繪各種圖景，敘 述各種事物，使（音樂的）全部天性服從于精妙的模仿 ，將能打動人類的情感 帶給心靈”。 （ 參見第二節(jié) 之“三”） 4 （二） 音樂與語言的共同起源 從音樂的情感本質(zhì)不能不上溯到盧梭音樂美學思想體系的另一個重要方面，即在音樂起源問題上 音樂與語言 的 同源 性。重音的多寡、語調(diào)的抑揚都取決于它們附著的感情。 而在盧梭看來，只有那些具有音樂性的文學語言（如希臘語和意大利語）才能最典型地代表這一現(xiàn)象，而他的母語 —— 法語則在他的著作中成為先天不良而后天畸形的批判對象。這種墮落甚至在古代就已開始了，而他所列舉的一樁樁 墮落的 事實 其實就是我們所津津樂道的西歐音樂發(fā)展進步的歷程。在這種音樂語法之下，古代音樂所具有的豐富材料（如各種調(diào)式、旋法和音階）逐漸被遺忘，而一種貌似嚴密、富于邏輯性的和聲功能體系篡奪了原先旋律的中心地位。 盧梭認為，模仿乃是一切藝術（無論視覺還是聽覺，無論時間還是空間）所共有的特性 ，音樂的模仿與其它藝術門類的模仿既聯(lián)系又區(qū)別 。 在略論了詩歌和繪畫中的模仿后，盧梭指出：“音樂籍著聽覺也有屬于自己的模仿領域，但同時卻能描繪出世間萬物，即便是純視覺的對象，它以不可思議的魔力，讓耳朵成為眼睛，而最奇妙的莫過于 以運動為本性的音樂卻能勾勒靜止的氛圍” 。 聯(lián)系到上節(jié)中對音樂的分類，音樂模仿性直接對應了“模仿音樂”這一代表音樂本質(zhì)的概念，“模仿音樂（ musique imitative）擁有觸及心靈的力量，這力量被盧梭稱為道德效用（ effets moraux）；而自然音樂（ musique naturelle）只能產(chǎn)生 物理效用 (effets phsyques)”?！?[18]言必稱希臘 而又銳意創(chuàng)新的盧梭在很大程度上吸收了古希臘音樂美學中的音樂模仿的要素，而這種吸收和繼承在他的時代也并非孤立的現(xiàn) 象?？梢哉f，盧梭批判地繼承和 修正了 他之前的古典主義音樂模仿論 ，使音樂模仿的觀念在一定程度上適應了新的社會條件下音樂創(chuàng)作的需要，并極大的影響了格呂克歌劇改革的試驗 。布瓦洛 （ Gee Boileau） 宣稱 “惟真為美” （ Rien n’est beau que le vrai） 。 如果說聲樂用旋律模仿了人的語言 —— 那些他本能地使用的自然聲響 ； 那么 “辛浮尼亞” 一類的純器樂 就模仿了語言中沒有的自然 界的 聲響 ，而人類的激情和情感是本已存在于語言和自然界的聲響中的 ?！?[27]拉莫甚至將和聲體系中的要素與各種類型的激情一一對應，他認為對和聲的感受發(fā)諸人的本能，這種“和聲與激情間的聯(lián)系是普遍的和永恒的。盧梭正是這樣做的，他選擇了以樸素、優(yōu) 美、簡潔，接近語言朗誦的旋律為中心的織體來創(chuàng)作他的《鄉(xiāng)村日者》 （參見第三節(jié) 之“一” ） ；他 在 對于古典模仿論的批判繼承 中 ， 雖然和柏拉圖一樣強 9 調(diào)道德對情感的約束， 實際上 卻 瓦解了古典主義美學趣味的許多方面，為即將興起的以表現(xiàn)主觀感情 和意識為目標 的 浪漫主義運動 鑿開了航道 。那么，何謂“旋律統(tǒng)一性”呢？ 盧梭在 《論法國音樂的信》中第一次使用這個術語?！边@樣的音樂當然是指中世紀以來教堂里、巴羅克以后也 在宮廷里演奏的音樂，而與此相對 ，“當我聽著好的當代音樂時這樣的事就不會發(fā)生，盡管那些音樂的和聲不那么有力，”譬如威尼斯歌劇中的詠嘆調(diào)，“我始終全神貫注的聽，在結束時甚至比開始時得到更大的樂趣。 “不同的聲部不是彼此糾纏，而是致力于營造一個共同的效果；雖然每個聲部拆開來表面上各有各的曲調(diào)，和在一塊兒時卻只能聽到一個曲調(diào)。旋律就其本身而言（按：指‘那些音的進行’）什么也不是，是節(jié)拍決定了它；而沒有時值，根本不會有歌調(diào)。 需要指出的是，盧梭 堅持旋律在音樂形式要素中的優(yōu)先地位，但并不主張旋律唯一性 ，雖然和聲等其他要素與主要旋律有主次之分，但它們對于構建旋律統(tǒng)一體都是必不可少的 ，盧梭也考查了它們各自的作用 。盧梭更認識到，功能和聲學說有可能壟斷音樂技術領域，從而將不能納入大小調(diào)和聲體系的調(diào)式、旋法、音程等音樂資源排除在作曲家的視野之外， 12 造成音樂創(chuàng)作的貧乏和單調(diào) ?？傊?，“ 音樂家決不能急匆匆地不加思索地盡情濫用規(guī)則，也不能自信由于知道了如何填充和聲就可勝任作曲；而是在著手 創(chuàng)作之前長久深入地鉆研協(xié)和音程、不協(xié)和音程和所有和聲（和弦）之于感官的的多種多樣的效果，他必須時常提醒自己，作曲家的偉大藝術不僅包括懂得在何種情形下哪些音符可以運用，更要緊的是懂得哪些應當被運用。 盧梭強調(diào)：“節(jié)奏之于音樂，尤其是模仿音樂，是一個基礎性的部分。 節(jié)拍感和聲調(diào)感都是天然就有的，“二者的創(chuàng)造是不能被分開的。如果腳本語言還包含著一些次要的隱性意圖，音樂家就可以在聲樂線條的間隙突出它，或者用某些持續(xù)音保持 它，并讓聽眾在不轉移對人聲表達的主要樂思的關注時也感受到這些音樂成分。 14 一 比較系統(tǒng)的 情感 音樂美學與具有表現(xiàn)意義的模仿論 盧梭之前和同時代的大多數(shù) 法國 思想家都是從一般美學的立場出發(fā)，在詳細論述了文學和造型藝術 的本質(zhì)與規(guī)律之后，附帶著提到音樂藝術的內(nèi)容與形式問題的。 就音樂本質(zhì)而言，雖然拉莫也是他律論者，但在音樂依靠自身形式規(guī)律的復雜化和理性化而達到其目的性上卻強調(diào)了音響本身的自為性。正如巴鐸所言：“藝術既不創(chuàng)造也不破壞表現(xiàn)，只是對其調(diào)整、修飾和提純” [48]，而這些“調(diào)整、修飾和提純”的方式既然已被盧梭宣布是錯誤和徒勞的，非但不能使音樂感動心靈，還會使其失掉天然的本真，那么就該輪到運用音樂表現(xiàn)主觀感受的人來自由的選擇 語言的 形式和風格的特點了 ；盧梭本人也承認內(nèi)容的需要可以突破形式法則的約束 —— 無論是拉莫的法則，還是他提出的法則 。這些對陌生人不起作用的效果，只能來自習慣、回想和各種境遇，從聽到它們的人的回憶中喚起他們的國家觀念、他們過去的歡樂、他們的青春和一切生活樂趣 ，在他們心中激發(fā)起失去它們的痛苦。 盧梭敏感地意識到大小調(diào)功能和聲體系對各種之外的音樂材料的束縛和篡改，最先指出這一體系的局限：“它（指大小調(diào)和聲體系） 僅僅局限于兩個 調(diào)式，而調(diào)式中的音階本應和語言聲調(diào)中的變化一樣多；它 抹殺和毀壞了它的體系之外的音調(diào)和音程的 多樣性。他艱難的謀生，試圖在首都的音樂界獲得一個位置，但成效甚微。 [53]與這篇論文同時期的音樂美學著述是為《百科全書》撰寫的音樂條目，這些辭條反映出他對音樂各個方面的思索，其中對于法國歌劇的批判和對于旋律統(tǒng)一性的初步論述顯然受到《論科學和藝術》的影響。這兩個看似矛盾的方面貫穿于盧梭的思想，也輪流參與到他的音樂美學之中。 1762 年，由于《愛彌兒》的出版，盧梭受到當局的迫害，連他熱愛的祖國日內(nèi)瓦也驅逐他，盧梭在流亡的不安中開始了孤獨的晚年。 盧梭對意大利音樂（尤其是以佩爾戈萊希的《婢作夫人》為代表的趣歌劇）大加贊揚，而對以呂利和拉莫為首的法國歌劇極力詆毀，是因為他對意大利音樂有一種本能的偏愛，而對法國音樂的理論與實踐的反感所至?！?[62]意大利歌劇的風格投合了盧梭天生的音樂口味，在試圖總結出其