【文章內(nèi)容簡介】 ：要么深深地沉陷下去，要么奮力抗?fàn)?，爬出死亡之地。而此時，人們?nèi)羰侨瓮纯嗪徒^望如同野草一樣瘋長，就會愈加消沉，那么還不如笑對現(xiàn)實(shí)，不再自暴自棄，努力抗?fàn)幇桑≡谀憬邮芰丝嚯y的同時也保存了希望，那么，就為這一線希望奮斗吧！人們對“命運(yùn)”交響曲的名字似乎要比對“第五號”交響曲更熟悉，雖然傳說是貝多芬自己的回答，當(dāng)問到這首交響曲主題的意義時，他隨口說：“這是命運(yùn)在敲門”，因此“命運(yùn)”的名字就這樣流傳開來。即使你并不知道這個傳說故事，也不了解為什么人們對《第五交響曲》有極高評價時，但只要你親耳去聽完它以后，就會理解恩格斯這樣寫的理由：“要是你還沒有聽過這部壯麗的作品的話，那你這一生可以說是什么音樂也沒有聽過?！边@句話并沒有夸大其詞。貝多芬《第五交響曲》的精煉集中令人驚嘆，它充分發(fā)揮了交響曲發(fā)展原則的能量，即，從一個小小的動機(jī)——核心的樂思，經(jīng)過合乎邏輯的展開，最終構(gòu)成復(fù)雜而大型的音樂作品。和海頓、莫扎特相比，貝多芬突破了古典奏鳴曲式的一些通常的模式，創(chuàng)造了具有強(qiáng)烈戲劇性的音樂。貝多芬不僅在第一樂章運(yùn)用動機(jī)發(fā)展原則，還將第一樂章的主題動機(jī)（或它的變形）貫穿于整個交響曲套曲之中，從而使四個樂章間產(chǎn)生更為緊密的內(nèi)在聯(lián)系，交響曲的整體構(gòu)思在貝多芬這里更加宏偉、縝密、嚴(yán)謹(jǐn)。第一樂章，可以看到，貝多芬在這個樂章采用奏鳴曲式，是繼承海頓、莫扎特的傳統(tǒng)，但他的奏鳴曲式的各個部分，篇幅加大、作用增強(qiáng)。這個樂章是以一個三短一長的（也就是被稱為“命運(yùn)”的）動機(jī)開始的，沒有引子部分，直接進(jìn)入主部。這個趨向前進(jìn)的節(jié)奏型動機(jī)，不斷模仿、變換，構(gòu)成了主部主題，使主題的本身就具有動力感。貝多芬的連接部分不象過去的奏鳴曲式那樣，只是些經(jīng)過句，而往往充滿了推進(jìn)展開的特征，它在主、副部間，或在呈示、展開部之間，與前后融合，使各個部分不被隔斷，音樂滔滔不絕地奔流向前。這里的連接部，用的還是主部動機(jī)的材料，給人感覺似乎是主題在繼續(xù)，直至圓號在降E大調(diào)，（即樂章主調(diào)性c小調(diào)的上方三級關(guān)系調(diào)）上，吹出響亮的、成了大調(diào)的動機(jī)變體，副部主題就被緊接著引出來了。副部旋律和主部主題的緊張活躍相比，是抒情歌唱性的，但即使如此，大提琴、低音大提琴仍用p的力度，輕輕地奏著主部動機(jī)的音型，它在繼續(xù)發(fā)揮作用。結(jié)束部以小動機(jī)的出現(xiàn)，干脆利落地結(jié)束了呈示部。而且，整個呈示部按傳統(tǒng)習(xí)慣重復(fù)一遍。展開部在貝多芬的奏鳴曲式中，成為最有特色的部分，它不僅篇幅擴(kuò)充，主要是內(nèi)在的緊張性大大增加?！兜谖褰豁懬返谝粯氛碌恼归_部，由于調(diào)性的迅速移動而非常不穩(wěn)定，象織布機(jī)梭子一樣的小動機(jī)，上上下下、換著模樣地活躍在各處，似乎要把這小小動機(jī)的各種可能性挖掘出來，音樂的力度在展開部中，大幅度地增減或極強(qiáng)極弱地突變，不同音區(qū)、樂器組（弦樂與管樂），對動機(jī)的模仿和對比并置，這些使整個展開部緊湊、果斷，勢不可當(dāng)，在戲劇性高潮來到之時，再現(xiàn)部進(jìn)入。再現(xiàn)部里有一處出乎意料的處理，主部與連接部的銜接點(diǎn)，用雙簧管吹出了一句緩慢、沉思的旋律，用它替代了原來堅毅肯定的動機(jī)陳述，象是在提出疑問，或者是要歇息一下，因為，自此以后，音樂再也沒有猶豫地奔向尾聲，那里再次用主部的動機(jī)積聚起力量，使樂章在又一次的高潮中結(jié)束。第二樂章 在降A(chǔ)大調(diào)上，標(biāo)記著“流暢的行板”的表情速度，這和第一樂章的“有活力的快板”不同，它的音樂莊重、深沉而有力量。采用了“雙主題變奏曲”的形式，我們講海頓交響曲第二樂章的時候，解釋過“變奏曲”的型態(tài)，這里的“雙主題”，意味著有兩個主題依次交替地進(jìn)行變奏。貝多芬是很喜愛“變奏曲”這種形式的，他不僅在交響曲的第二樂章用，還在第四樂章里也采用過。他的變奏曲不單純是旋律、節(jié)奏等音樂要素的形態(tài)變化，而是更注重主題深層情感的變換與表達(dá)。第一個主題旋律（A）氣息悠長，它以中提琴、大提琴的飽滿柔和的音色奏出，顯得寧靜、安祥，娓娓道來。它的后半部，是用最后的4個音（譜例括號中的音），擴(kuò)展而成，那上揚(yáng)的音調(diào)與第二個主題的氣質(zhì)近似，而且，到樂章結(jié)尾部分，這個因素得到了很大的發(fā)揮。第二個主題旋律（B）是貝多芬式的風(fēng)格，它的節(jié)奏型與音樂的氣質(zhì)都讓人記起第一樂章開始的動機(jī)。當(dāng)兩個主題呈述完畢以后，就開始了它們各自的第一變奏，A主題仍然由中提、大提琴演奏，但用十六分音符的形態(tài)（見下方的潛例），B主題的變化相當(dāng)克制，兩個主題的變奏過程中，可以感到交響曲動機(jī)的影子。第二變奏，A主題成為三十二分音符的音流，B主題慷慨激昂地在C調(diào)上呈述。這時，兩個主題間的連接過渡越來越緊密，彼此鋪墊、互為襯托。到第三變奏時，A主題的進(jìn)入，和前面C大調(diào)上的B主題成鮮明對比，它變成降a小調(diào)的旋律，貝多芬在這里的轉(zhuǎn)調(diào)技巧快捷而巧妙。A主題在小調(diào)上陳述以后，它那樂章開頭的大調(diào)性旋律原形，用整個樂隊的樂器配置強(qiáng)力奏出，第三變奏中未出現(xiàn)的B主題的英雄氣質(zhì)融合其中，充分發(fā)揮旋律最后的上揚(yáng)音調(diào)，構(gòu)成了恢宏雄壯的尾聲。第三樂章，改變了傳統(tǒng)中的小步舞（Menuet）形式，用諧謔曲（Scherzo）替代，可以說它完全擺脫了舞曲的形態(tài)，不再是優(yōu)美、典雅的娛樂性舞曲，而將潑辣、豪放的氣質(zhì)賦予這種戲謔性質(zhì)的音樂，并具有戲劇性的激烈發(fā)展和嚴(yán)肅深沉的內(nèi)涵。這一樂章的諧謔曲的結(jié)構(gòu)是復(fù)三部曲式，莫扎特和海頓的交響曲中的小步舞也是這種曲式。大家可以加以比較。第一大部分（A）回到交響曲的主要調(diào)性上（c小調(diào)），它包含了兩個對立的因素。其中的第一個因素是，大提琴波動起伏的問句與其他樂器的答句。第二個則是“命運(yùn)”的動機(jī)，這兩個樂思的對置，在反復(fù)出現(xiàn)的過程中，不斷地得到增強(qiáng)。樂章的中段，調(diào)性轉(zhuǎn)到同名大調(diào)（C），還是由大提琴開始的主題和對它的模仿（用專業(yè)術(shù)語，則是小“賦格段”），它歡快而略顯笨拙。這個動機(jī)發(fā)展到高潮后，又逐漸安靜下來，直到只剩下大提、低提的撥弦輕音，再現(xiàn)部就從這里開始，并且