【文章內(nèi)容簡介】 地運用經(jīng)過藝術加工的群眾口語，成功地創(chuàng)造了一種將故事、評書、小說熔為一爐的現(xiàn)代評書體小說模式，開創(chuàng)我國小說民族化、大眾化的新局面。二、孫犁的小說孫犁是趙樹理之外在解放區(qū)出現(xiàn)的最重要的短篇小說家。孫犁的小說主要寫冀中地區(qū)特別是水鄉(xiāng)白洋淀一帶農(nóng)村人民的抗日斗爭，有的也表現(xiàn)這一地區(qū)黨領導下的互助生產(chǎn)和減租減息運動的情景。他這一時期的主要作品有短篇《蘆花蕩》、《荷花淀》、《囑咐》 以及中篇 《村歌》和長篇《風云初記》。孫犁特別善于刻畫農(nóng)村婦女形象，展示勞婦女在民族解放戰(zhàn)爭中的覺醒與她們美好的品格和心靈。在藝術上，孫犁的小說具有濃郁的生活氣息，詩一般的抒情性，形成了優(yōu)美、細膩、清新、明麗、雋永的獨特風格。短篇《荷花淀》，藝術上也最能代表孫犁小說的風格。思考題簡要說明40年代小說創(chuàng)作情況。試分析張愛玲小說的創(chuàng)作風格。試分析《圍城》深刻的思想意蘊和藝術表現(xiàn)特色。以《小二黑結(jié)婚》為例，分析趙樹理在中國現(xiàn)代文學史上的重要地位。閱讀書目張?zhí)煲怼端賹懭?；沙汀《在其香居茶館里》；張愛玲《流言》、《傳奇》；錢鐘書《圍城》；趙樹理《小二黑結(jié)婚》、《李有才板話》；孫犁《荷花淀》。第十九章 40年代新詩本章教學要求和學時重點分析艾青詩歌的思想內(nèi)容與藝術表現(xiàn)，了解“七月”詩派和“九葉詩人”的詩歌創(chuàng)作特色。5學時。第一節(jié) 艾青的詩抗戰(zhàn)時期，是自由體詩繼“五四”之后的第二個高潮。艾青是這個高潮中出現(xiàn)的代表詩人。艾青于三十年代前期進入詩壇。艾青早年的重要詩歌，如《大堰河 —— 我的保姆》。艾青是一個具有獨特風格的詩人。他擅長以散文化的詩句自由地抒寫。他提倡詩的散文美，他的自由體詩，無論長詩、短詩，都結(jié)構(gòu)謹嚴，卻不呆板。詩行長短不拘，不押韻，舒卷自如，節(jié)奏協(xié)調(diào)、優(yōu)美，語調(diào)自然、流暢，很有音樂美，語言也樸素、生動，富有生命力。艾青重視意象的選擇，常常托物言志、托物寄情，以象征的手法表現(xiàn)深刻的內(nèi)容。艾青詩歌的中心意象是土地與太陽。第二節(jié) “七月詩派”及“九葉詩人”一、“七月”詩派詩人詩作因胡風編輯出版的《七月》雜志而得名的“七月”詩派，是國統(tǒng)區(qū)重要的抒情詩流派。屬于這一詩派的詩人有亦門、魯藜、鄒荻帆、冀訪、綠原、曾卓等。他們重視詩歌的現(xiàn)實性、戰(zhàn)斗性，抒情詩多具有濃厚的政治色彩，洋溢著愛國主義的激情。在藝術上，“七月”詩派主張自由體。他們認為詩歌的力量全來源于生活的本身，但也用強烈的夸張、比喻，以造成形象鮮明的畫面。二、“九葉詩人”四十年代后期，圍繞上海出版的《詩創(chuàng)造》和《中國新詩》，出現(xiàn)了一個規(guī)模不大卻具有鮮明特色的詩派，這就是由杭約赫、辛笛、穆旦(查良錚)、陳敬容、鄭敏、唐祈、唐湜、杜運燮、袁可嘉九位年輕人組成的詩派。這九個年輕人又被有的人稱為新現(xiàn)代派的“九葉詩人”。他們不同程度地接受了西方象征派、現(xiàn)代派詩的影響，在傳統(tǒng)的基礎上，豐富和發(fā)展了新詩的表現(xiàn)能力與藝術效果?！熬湃~詩人”的許多詩篇，是對黑暗現(xiàn)實和國民黨反動政策的攻擊和抗爭之歌，也表露出對光明的渴求和向往。“九葉詩人”的詩作在藝術上的最大特色是象征手法的運用，他們在技巧上吸收了現(xiàn)代派的手法，意象的捕捉與運用幫助了詩的形象化。他們也用浪漫主義以及現(xiàn)實主義的方法。他們的詩或機智活潑，或清新婉麗，在藝術的追求和探索上取得了積極的成果，產(chǎn)生了一定的影響。第三節(jié) 民歌體新詩（自學，略）思考題試分析艾青詩歌的兩大意象。你是如何理解艾青在中國現(xiàn)代詩歌史上的重要地位的？簡要說明“七月”詩派和“九葉詩人”的創(chuàng)作特色。閱讀書目艾青《艾青詩選》；“七月”詩派和“九葉詩人”代表作家的代表詩作。第二十一章 40年代散文了解40年代散文創(chuàng)作概況（自學，略）。2學時。四、其他要求（打印或手寫）不限，但裝幀要整潔、精美。、不同年級、不同教師不能用同一教案。第二篇：本漢論文選題范例淺述朦朧詩的個體生命意識重慶電大張亮80年代末，中國處于社會的轉(zhuǎn)型時期，在商品經(jīng)濟大潮下，極大的物欲化潮流沖擊著人們的意識，改變著人們的傳統(tǒng)價值觀念，作為詩歌也無可避免地受其影響，后朦朧詩就是在這一影響之下脫胎而出的。翻開新詩歷史，我們發(fā)現(xiàn)后朦朧詩詩潮中的這一批詩人們，當時大多生活在寬松的校園文化環(huán)境中，他們是有知識，有抱負，有極強個性的莘莘學子。他們意識開放，思想活躍，在價值的自由選擇中有著自己的尺度，而且接受著最前沿文化的影響，特別是西方近現(xiàn)代的哲學思潮直接催生著他們的文化意識，加之對傳統(tǒng)文化的重新審視，使他們在進一步揚棄傳統(tǒng)的價值觀念時，尋找著屬于這個時代的新的價值標準和歷史維度。他們不滿足于詩代表神和上帝說話；也不滿足于肩負起強烈的使命意識，積極地向大眾布道和宣言；更不滿足于詩帶著沉重的歷史腳步。他們認為：“詩是個體生命的外化”，詩人只能在個體生命的土壤中重掘詩的光芒。他們相信：詩必然以本來的面目出現(xiàn)，并進入時代的脈絡。詩回歸本體，回歸對個體生命的關注是一場必然的勝利。詩人臧棣認為：“詩歌所依賴的最本質(zhì)的東西……是一種為人類所獨有的生命意識”。吳曉在《個人化寫作語境下的詩歌閱讀與批評》中把后朦朧詩稱作“體驗的詩”，遵循的是一種“存在——生命”的模式。因此，后朦朧詩實際上是對詩人個體生命意識的激情抒寫，是生命體驗的真實反應，通過個體生命的感覺與體驗，創(chuàng)造力與想象力的發(fā)揮，對自身生命幽微的洞察，把筆觸深入到現(xiàn)代人的孤獨、荒誕、瑣碎、困惑、無聊、原欲、死亡體驗的心理現(xiàn)實之中。詩成了個體精神，主體經(jīng)驗的歷史書寫對象，是人對生存狀態(tài)的“在場”關注。后朦朧詩就是這種注重生存的具體方式上去把握詩歌的。一、生與死的玄思漢民族的詩歌由于受儒家思想傳統(tǒng)的極大影響，歷來缺乏對于死亡的執(zhí)著思考?？鬃拥摹拔粗芍馈保鬃印墩撜Z先進篇》）一下子把死的問題閑置起來，以致綿延了幾千年之久的漢民族文化缺少對死亡的深思與歌吟，而死亡作為生存的基本參照和背景必然會給生帶來空前的力度，帶來真正的自覺意識。所以后朦朧詩對個體生命體驗的思考與書寫，往往通過死亡的體驗來打通視界，并把筆觸深入到死亡的體驗中去表現(xiàn)對生命的感悟。在充滿生存危機感的20世紀80和90年代，后朦朧詩人們都在思考著生存的本質(zhì)，思考著生存的意義，并以自己超乎尋常的敏銳，悲天憫人的情懷，對生命存在進行形而上的感知，并以自己的詩實現(xiàn)人類的終極關懷，而且不計世俗的功利得失，把對終極目的的沉思注入到個體生命之中，把思考的意向超越現(xiàn)象的紛紜表象而去思索時間、死亡、存在。因此，詩人們的筆下大量地充斥著“死亡”的意象，通過對死亡的思索來以此觀照人的生命狀態(tài)。因此，詩人兼理論家的周倫佑談到：“在我們的個體生命之外，人類已先我們死過很多次了。正是死亡的滋養(yǎng)使我們性格開朗……每死亡一個人，我們便跟著死去一次，每出現(xiàn)一次暴力，我們身上便增加一道傷口。起先是父親的死，母親的死，然后是朋友和兄弟：比我們年輕的反而先我們而去了。我們在不同的年齡，因不同的事件而一次次死過，又頑強地活著。在死亡的明亮陰影中，我們把世界看得非常清楚。既然死是無法逃避的宿命，我們只有主動承擔起它，用筆和心靈，把有死的生轉(zhuǎn)變成不死的死，并以此戰(zhàn)勝死亡?！闭怯小八馈钡捏w驗，才使我們認識到“生”的價值意義，學會了怎樣去生存。因而，詩人們把死亡看成了是對存在的不確定，不可知，可能性的敞開。后朦朧詩人張棗、海子、翟永明、阿曲強巴、多多、陸憶敏、歐陽江河、宋琳、嚴力、廖亦武、王家新、肖開愚、唐亞平等都不同程度地關注死亡的體驗。尤其是歐陽江河、海子、翟永明、多多、廖亦武、嚴力、王家新的死亡體驗的文本比較典型。歐陽江河的著名詩作《懸棺》整首詩以死亡為核心，展開豐富多彩的玄想，體現(xiàn)詩人對人終極命運的思索。在第一章《無字天書》中寫到：“面對高懸于自身隕落的唯一瞬間，有什么值得慶幸？被無手之手緊握，無目之逼視所包圍，除了你自己，除了一代又一代的盲目，又能收獲些什么，炫耀些什么？”歐陽江河還在《晚餐》中表達了另一種現(xiàn)實中的重復死亡體驗：“午間新聞在深夜又重播一遍/其中有一則訃告，死者是第二次死去”。在嚴力的《死亡不來了》一詩中，則是一種充滿調(diào)戲的味道：“死亡/死亡不來了/哭？/哭也沒有用//死亡不來了/戰(zhàn)爭變成了歷史遺跡/失去了死亡的威脅/一切兇手們空有虛名/劫持/變成了一種幽默/難產(chǎn)變成了一種游戲”。楊煉對平凡的“死者”進行贊美：“再屠殺一次，血/仍是惟一著名的風景，睡進墳墓有福了”（《死者之年》）。海子寫死亡的詩是一種靈魂形而上的超越：“目擊眾神死亡的草原上野花一片/遠在遠方的風比遠方更遠……/遠方只有在死亡中凝聚野花一片/明月如鏡，高懸草原，映照千年歲月/我的琴聲嗚咽，淚水全無/只身打馬過草原”（海子《九月》）“春天，十個海子全部復活/在光明的景色中”（《春天，十個海子》）。陳東東和多多都是以亡靈的內(nèi)在聲音說話的?！八筮呌腥唤圩?，他的前面是幾束紙花/他開始感受另一種陽光/成天廝守蠟制的貢果”（陳東東《盒子里的亡靈》）?！皬乃劳龅姆较蚩纯偪吹?一生不應見到的人”（多多《從死亡的方向看》）。翟永明的《死亡圖案》把“死亡”和“創(chuàng)世”對應，寫出七個彌留的夜晚的真實體驗?！捌咛炱咭?，我洞悉死亡真相”。張曙光在《雪》這首詩里把“死亡”的消逝和雪的消逝放在一起描寫，既有情景的指涉意義，又有死亡的色彩的直接呈現(xiàn)，這種死亡的體驗是一次刻骨銘心的表達。“第一次看到雪我感到驚奇，感到/一個完整的冬天哽在喉嚨里/我想咳嗽，并想盡快地/從那里逃離/我并沒有想到很多，沒有聯(lián)想起/事物，聲音，和一些意義/一張張陌生的面孔，在空氣在浮動/然后在紛飛的雪花中消逝/那時我沒有讀過《大屠殺》和喬伊斯的《死者》/我不知道死亡和雪/有著共同的寓意/那一年我三歲，母親抱著我，院子里有一棵樹/后來我們不住在那里——/母親在1982年死去。”（張曙光《雪》）。駱一禾在《世界的血》中以人的孤獨與恐懼來展示生命的主題，面對死亡和黑暗，生命開始超越?！昂诎凳怯篮愕?，而光明/必須遠行”“過海而來：不懼死者/必為生命所戰(zhàn)勝”。對死亡的抗拒，對生命底蘊的探索，對肉體與靈魂互博的“生存之地”的刻畫，一起完成了對人類精神的重塑。這些對死亡的展示與描寫，在許多的詩人筆下成了滲透生命意識的基本形式。而且已經(jīng)達到了很深的程度，加之他們自身不同風格的溶入，使得詩歌形成語言與生命的同構(gòu)，從而通過生命的內(nèi)在體驗加以傳達。不過有的文本過分地深入玄思，文本顯得不是很精煉，形成能指在語言游戲之中過分地游離所指層面，文本顯得晦澀，難解，讀起來很吃力。因而，歐陽江河在《89后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)，中年特征與知識分子身份》一文中曾談到自己1989年以前的詩歌和1989年后詩歌產(chǎn)生了深刻的中斷，以前的寫作失效，他的意思主要指1989年以前的寫作是一種沒有限制的寫作，語詞的能指缺乏借喻的支點，即包括他自己的《懸棺》一詩。以同樣方式寫作的海子也有這個問題，所以海子后來自殺了，可能與此有關，他找不到生命的支點，而是任由情感的幻想進行抒寫，如《春天，十個海子》幻想自己靈魂得救，而現(xiàn)實中的海子卻是痛苦和死亡的。不過從陳東東、翟永明、多多，特別是張曙光的《雪》中，我們已經(jīng)看到了詩人在藝術形式和生命體驗的限量處理上已趨于完美，表現(xiàn)出較高的美學價值。二、生存的荒誕意識與焦慮詩人陳超在《當前詩歌的三個走向》里說到：“艾略特對他的那個時代的命名是?荒原?，到奧頓則進一步具體化。?荒原?指向文化、社會。?焦慮?指向每個具體的生命、個人。所以詩人是?病人?，他發(fā)燒時，更能感受到冷漠的處境，詩人是報警的孩子，他將生存的壓抑轉(zhuǎn)變?yōu)橛幸娴臇|西，這是更高層次上的健康維度”。奧頓把我們這個時代命名為“焦慮”的時代，可見，更高層次被壓抑的生命表現(xiàn)總是充滿荒誕意識和焦慮感。詩人西川更是談到“整個世界都是非?；恼Q的”。因此，他在《中年》這首詩中表達了這種荒誕感受：“神，肯定了他的虛假”。實際生活中有很多東西就是荒誕地存在著的?；恼Q意識和對現(xiàn)實生活的焦慮感，就是我們這個時代的總體印象。那么，造成這種荒誕的原因何在呢？首先是現(xiàn)實生活本身是荒誕的。其次，是思想、哲學造成了荒誕?；恼Q從本質(zhì)上看，實際是對現(xiàn)實的懷疑與否定，是拒絕與疏離。焦慮感產(chǎn)生的原因則是因為詩人對“自我”的完全放逐，是在“非中心化”的邊緣處境中的一種心理狀態(tài)。是