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正文內(nèi)容

南通僮子戲保護(hù)與開發(fā)研究畢業(yè)論文(編輯修改稿)

2024-08-16 17:49 本頁(yè)面
 

【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 在服裝道具上借鑒 京劇 , 不但招收了新一批的青年演員, 而且還 聘請(qǐng) 專業(yè) 的京劇老師進(jìn)行戲曲基本功訓(xùn)練, 邀請(qǐng)?jiān)婀W(xué)社張玉昆擔(dān)任形體老師,注重 外在形體動(dòng)作和內(nèi)在心理 表現(xiàn) 的結(jié)合。 根據(jù) 各角色與行當(dāng)演唱 的 特點(diǎn),對(duì)新老曲調(diào) 進(jìn)行編創(chuàng),定下初步的常見 基本曲調(diào)。 這時(shí)期僮子戲的 演出劇目 主要以演現(xiàn)代戲?yàn)橹?,并移植、創(chuàng)作了一些優(yōu)秀的現(xiàn)代戲劇目 ,如《好書記》、《李雙雙》、《白毛女》、《奪印》、《豐收之后》、《 活捉羅根元》、《綠野紅花》等。這一時(shí)期僮子戲無論在劇本和劇目還是表演形式、音樂革新等方面都有了較大程度的變化 ,更趨于現(xiàn)代化。 5.“新僮子戲”時(shí)期 (約為 20 世紀(jì) 70 年代末期至今 ) 1964 年, 僮子戲受到文革的迫害 , 認(rèn)為僮子戲是 宣揚(yáng)牛鬼蛇神 的 封建迷信思想, 僮 子戲演出被迫停止, 且在 翌 年 9 月宣布解散,直至 1977 年 前后才在民 ① 楊問春 ,施漢如 .南通僮子“十三部半巫書”研究 [J].藝術(shù)百家, 1995, (3).第 113 頁(yè) . 江蘇理工學(xué)院本科畢業(yè)論 文 第 5 頁(yè) 共 16 頁(yè) 間 起死回生 。此時(shí),農(nóng)民成為 僮 子戲發(fā)展的主力,然而 此時(shí)的僮 子戲已不再是當(dāng)時(shí)的通劇, 在時(shí)間的變遷下 人民群眾的思想 發(fā)生 變化 ,人們的審美和需求也得以轉(zhuǎn)變,在政府的領(lǐng)導(dǎo)規(guī)劃下,其 表演形式上比原先的 僮 子戲 要精細(xì)一些。表演形式也回歸到當(dāng)初。 在這期間,僮子戲在民間發(fā)展較快,表演劇本和劇目包容了各個(gè)時(shí)期的作品。但在唱腔和伴奏等基本因素方面實(shí)質(zhì)上卻回歸到早期的“僮子串”時(shí)期 ,因此人們按習(xí)慣稱之為“僮子戲”。僮子戲的劇本和劇目從總體上講主要包括三個(gè)方面 ,即祭祈神靈、驅(qū)妖滅鬼的“十三部半巫書”、勸說世人為善的“勸世文”以及改編、整理傳統(tǒng)劇目。其中最具特色的核心的主體內(nèi)容當(dāng)仍推“十三部半巫書”。此外 ,僮子戲的劇本及劇目中有絕大多數(shù)是以婦女的悲慘命運(yùn)為主要內(nèi)容 ,但結(jié)局卻往往又是“大團(tuán)圓”。這一特點(diǎn)使得僮子戲在內(nèi)容和表演上 呈現(xiàn)出剛?cè)岵?jì)、悲喜交加的中和之美。 綜上所述,在這半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間里,僮子戲經(jīng)歷了從民間到專業(yè)再回歸民間的循環(huán),在這歷史的循環(huán)中并沒有被其他的藝術(shù)形式所取代,反而依舊保留著它獨(dú)有的原始形態(tài),這也許就是“有變乃恒”的真理吧 ! (三)僮子戲的藝術(shù)特征 :鄉(xiāng)音土調(diào)、通俗易懂 僮子戲使用南通的地方方言,地方特色和鄉(xiāng)土氣息較為濃郁。因此,對(duì)于廣大人民來說,無論是唱腔還是曲調(diào)都是通俗易懂的。唱腔是構(gòu)成戲曲音樂的最重要部分,同時(shí)唱腔又是對(duì)人物內(nèi)心情感掙扎以及性格特征的一種刻畫描寫,具 有舉足輕重的地位,根據(jù)僮子戲使用頻率的多少,將其分為基本曲調(diào)和特殊曲調(diào)。 ( 1)常見基本曲調(diào) “常見基本曲調(diào)是指在 僮 子戲表演過程中出現(xiàn)頻率最大、使用最多的唱腔,也是 僮 子戲唱腔中最為基本的唱腔曲調(diào),它們組成了 僮 子戲音樂的基本構(gòu)架 ,可以說是 僮 子戲音樂的母調(diào)” ① 。 僮 子戲中常見基本曲調(diào)主要是悲腔、平腔、急腔和高腔四類。 “悲腔”主要表現(xiàn)人們的悲痛之情,抒情性較強(qiáng),因而在 僮 子戲的唱腔中最 ① 王潔.僮子戲音樂研究 [D].南京:南京師范大學(xué), 20xx.第 28 頁(yè). 江蘇理工學(xué)院本科畢業(yè)論文 第 6 頁(yè) 共 16 頁(yè) 具感染力。悲腔常常來表現(xiàn)內(nèi)心的獨(dú)白,往往出現(xiàn)在整部劇的高潮部分,將劇情的矛盾沖突突顯出來,對(duì)表演者的演技有很高的要求,所以通常是主角 進(jìn)行演唱。 “平腔是 僮 子戲唱腔中出現(xiàn)極頻繁的唱腔 ,無論主角或配角皆常使用,往往用于各種場(chǎng)合,如獨(dú)唱,用以描述劇情或表達(dá)人物內(nèi)心情感;對(duì)唱,用以二人交流等等。” ① 平腔與悲腔的詞體曲式結(jié)構(gòu)相同,節(jié)拍散拍占主要部分,節(jié)奏比悲腔快一點(diǎn),拖腔也較悲腔少,風(fēng)格也較平和。 急腔的形態(tài)、用途與平腔較為相似,只是比平腔的節(jié)奏快些,主要體現(xiàn)人物慷慨激昂的情緒。 高腔的節(jié)奏在悲腔與平腔之間,但唱腔比前三種更顯剛勁,詞體曲式結(jié)構(gòu)與悲腔相同,在句中和句尾常用稱詞并出現(xiàn)不短的拖腔。 (2)特殊曲調(diào) 特殊曲調(diào)往往用于較為特定的場(chǎng)合 ,通過 這些特殊曲調(diào),使得 僮 子戲的整體唱腔風(fēng)格更加豐富,減少了枯燥和單調(diào)感的出現(xiàn)。 “行路腔 ,往往用于表達(dá)人物趕路時(shí)的心情,有時(shí)也用來描寫沿途的風(fēng)光或游園散心的情景,又稱得得調(diào)。” ② 行路腔曲調(diào)給人一種歡快、活潑的感覺,唱詞規(guī)整,旋律連貫性較強(qiáng)。 添壽調(diào)多用于喜慶場(chǎng)面 ,節(jié)奏明快,旋律流暢,與伴奏相結(jié)合更顯出歡悅的情緒。 圣腔主要用于皇帝或者大人物的角色中,從而凸顯其威嚴(yán)。 數(shù)板腔、蓮花落腔主要源自南通民間歌舞曲調(diào)。其旋律與南通民歌的旋律有著密切的聯(lián)系。數(shù)板腔、蓮花落腔講究壓韻,節(jié)奏活潑,風(fēng)格詼諧。 綜上所述,僮子戲的 唱腔作為其音樂要素的主體部分,類型多樣且內(nèi)容豐富,通過演員的演唱和表演喚起觀眾的理解與共鳴。 :簡(jiǎn)單純樸、輕便易行 南通保留了許多經(jīng)歷歲月磨礪遺留下來的劇院和戲臺(tái),但僮子戲卻未在其中。僮子戲的演出場(chǎng)所主要是在野外,在一處空地處用木板、水泥、磚頭零時(shí)搭建一個(gè)象征性的舞臺(tái),在舞臺(tái)四周圍上一圈的竹子,上面蒙上幾層油布,在舞臺(tái)正上方吊著一個(gè)很大的燈泡,臺(tái)上放著幾個(gè)話筒,話筒后面擺著一張桌子和道具, ① 王潔.僮子戲音樂研究 [D].南京:南京師范大學(xué), 20xx.第 29 頁(yè). ② 王潔.僮子戲音樂研究 [D].南京:南京師范大學(xué), 20xx.第 30 頁(yè). 江蘇理工學(xué)院本科畢業(yè)論 文 第 7 頁(yè) 共 16 頁(yè) 左后方放著鑼鼓,又后方放著幾個(gè)音響,這就是僮子戲最具特色的舞臺(tái)。 僮子戲在喧鬧的氣氛中展開表演,觀眾身 歷其境,往往能被戲曲中的情感所感染?!吧拭鼷惖姆b,獨(dú)具特色的道具,動(dòng)作夸張的表演,強(qiáng)烈的音樂節(jié)奏,高亢的聲腔,濃郁的技藝成分,滿足于感官刺激,” ① 這與在劇院表演是有著不同效果的。 戲曲的表演的主要手段為唱、念、做、打四個(gè)方面,也就是戲曲界通常所說的“四功”,而僮子戲作為一個(gè)獨(dú)立的地方劇種,其表演形式大致也是如此。 “唱”是戲曲音樂的重要組成部分,同時(shí)也是戲曲表演手段“四功”之首。對(duì)于僮子戲來說,“唱”決定著其整體的藝術(shù)魅力,是戲曲成功與否的關(guān)鍵,具有較高的表現(xiàn)功能和濃重的藝術(shù)價(jià)值。演員通過“唱”表達(dá)人物 內(nèi)心在特定情境中的變化、抒發(fā)人物感情、表現(xiàn)人物性格 ,充分體現(xiàn)了其特定的風(fēng)格和韻味。 “念”主要用于在戲曲中表現(xiàn)劇情、表達(dá)人物內(nèi)心情感,著舉足輕重的地位。“念”是在語言基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)加工,并通過韻律展現(xiàn)僮子戲抑揚(yáng)頓挫的變化,從而加強(qiáng)表情達(dá)意的效果。僮子戲的“念”與“唱”都是運(yùn)用方言演唱,口語化較強(qiáng),節(jié)奏明快,具有較強(qiáng)的地方特色。 “做”通過其抒情性、造型性將生活動(dòng)作藝術(shù)化、舞蹈化,演員依靠其肢體動(dòng)作和表情來抒發(fā)感情,刻畫鮮明、個(gè)性的人物形象,充分顯示了形體的表現(xiàn)力,使僮子戲在表演形式上更加細(xì)膩、精巧。 “‘打 ’原指戲曲表演中的武藝、打斗等藝術(shù)表現(xiàn)形式,是武術(shù)和雜技的舞蹈化,后也用來指戲曲音樂中伴奏樂器的組合形式及表現(xiàn)形態(tài),簡(jiǎn)言之,即戲曲的器樂部分?!?② 在演唱時(shí)伴著鑼鼓的配合,不但增強(qiáng)僮子戲演唱、表演的節(jié)奏感,同時(shí)也有利于演員抓住人物內(nèi)心的情感變化,更好地表現(xiàn)人物的感情掙扎,突出強(qiáng)烈的藝術(shù)效果,渲染了舞臺(tái)的氣氛。 唱、念、做、打四要素展現(xiàn)了
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