【文章內容簡介】 在服裝道具上借鑒 京劇 ， 不但招收了新一批的青年演員， 而且還 聘請 專業(yè) 的京劇老師進行戲曲基本功訓練， 邀請原伶工學社張玉昆擔任形體老師，注重 外在形體動作和內在心理 表現(xiàn) 的結合。 根據 各角色與行當演唱 的 特點，對新老曲調 進行編創(chuàng)，定下初步的常見 基本曲調。 這時期僮子戲的 演出劇目 主要以演現(xiàn)代戲為主 ,并移植、創(chuàng)作了一些優(yōu)秀的現(xiàn)代戲劇目 ,如《好書記》、《李雙雙》、《白毛女》、《奪印》、《豐收之后》、《 活捉羅根元》、《綠野紅花》等。這一時期僮子戲無論在劇本和劇目還是表演形式、音樂革新等方面都有了較大程度的變化 ,更趨于現(xiàn)代化。 5．“新僮子戲”時期 (約為 20 世紀 70 年代末期至今 ) 1964 年， 僮子戲受到文革的迫害 ， 認為僮子戲是 宣揚牛鬼蛇神 的 封建迷信思想， 僮 子戲演出被迫停止， 且在 翌 年 9 月宣布解散，直至 1977 年 前后才在民 ① 楊問春 ,施漢如 .南通僮子“十三部半巫書”研究 [J].藝術百家， 1995, (3).第 113 頁 . 江蘇理工學院本科畢業(yè)論 文 第 5 頁 共 16 頁 間 起死回生 。此時，農民成為 僮 子戲發(fā)展的主力，然而 此時的僮 子戲已不再是當時的通劇， 在時間的變遷下 人民群眾的思想 發(fā)生 變化 ，人們的審美和需求也得以轉變，在政府的領導規(guī)劃下，其 表演形式上比原先的 僮 子戲 要精細一些。表演形式也回歸到當初。 在這期間，僮子戲在民間發(fā)展較快，表演劇本和劇目包容了各個時期的作品。但在唱腔和伴奏等基本因素方面實質上卻回歸到早期的“僮子串”時期 ,因此人們按習慣稱之為“僮子戲”。僮子戲的劇本和劇目從總體上講主要包括三個方面 ,即祭祈神靈、驅妖滅鬼的“十三部半巫書”、勸說世人為善的“勸世文”以及改編、整理傳統(tǒng)劇目。其中最具特色的核心的主體內容當仍推“十三部半巫書”。此外 ,僮子戲的劇本及劇目中有絕大多數是以婦女的悲慘命運為主要內容 ,但結局卻往往又是“大團圓”。這一特點使得僮子戲在內容和表演上 呈現(xiàn)出剛柔并濟、悲喜交加的中和之美。 綜上所述，在這半個多世紀的時間里，僮子戲經歷了從民間到專業(yè)再回歸民間的循環(huán)，在這歷史的循環(huán)中并沒有被其他的藝術形式所取代，反而依舊保留著它獨有的原始形態(tài)，這也許就是“有變乃恒”的真理吧 ! （三）僮子戲的藝術特征 :鄉(xiāng)音土調、通俗易懂 僮子戲使用南通的地方方言，地方特色和鄉(xiāng)土氣息較為濃郁。因此，對于廣大人民來說，無論是唱腔還是曲調都是通俗易懂的。唱腔是構成戲曲音樂的最重要部分，同時唱腔又是對人物內心情感掙扎以及性格特征的一種刻畫描寫，具 有舉足輕重的地位，根據僮子戲使用頻率的多少，將其分為基本曲調和特殊曲調。 （ 1)常見基本曲調 “常見基本曲調是指在 僮 子戲表演過程中出現(xiàn)頻率最大、使用最多的唱腔，也是 僮 子戲唱腔中最為基本的唱腔曲調，它們組成了 僮 子戲音樂的基本構架 ,可以說是 僮 子戲音樂的母調” ① 。 僮 子戲中常見基本曲調主要是悲腔、平腔、急腔和高腔四類。 “悲腔”主要表現(xiàn)人們的悲痛之情，抒情性較強，因而在 僮 子戲的唱腔中最 ① 王潔．僮子戲音樂研究 [D]．南京：南京師范大學， 20xx．第 28 頁． 江蘇理工學院本科畢業(yè)論文 第 6 頁 共 16 頁 具感染力。悲腔常常來表現(xiàn)內心的獨白，往往出現(xiàn)在整部劇的高潮部分，將劇情的矛盾沖突突顯出來，對表演者的演技有很高的要求，所以通常是主角 進行演唱。 “平腔是 僮 子戲唱腔中出現(xiàn)極頻繁的唱腔 ,無論主角或配角皆常使用，往往用于各種場合，如獨唱，用以描述劇情或表達人物內心情感；對唱，用以二人交流等等?！?① 平腔與悲腔的詞體曲式結構相同，節(jié)拍散拍占主要部分，節(jié)奏比悲腔快一點，拖腔也較悲腔少，風格也較平和。 急腔的形態(tài)、用途與平腔較為相似，只是比平腔的節(jié)奏快些，主要體現(xiàn)人物慷慨激昂的情緒。 高腔的節(jié)奏在悲腔與平腔之間，但唱腔比前三種更顯剛勁，詞體曲式結構與悲腔相同，在句中和句尾常用稱詞并出現(xiàn)不短的拖腔。 (2)特殊曲調 特殊曲調往往用于較為特定的場合 ,通過 這些特殊曲調，使得 僮 子戲的整體唱腔風格更加豐富，減少了枯燥和單調感的出現(xiàn)。 “行路腔 ,往往用于表達人物趕路時的心情，有時也用來描寫沿途的風光或游園散心的情景，又稱得得調。” ② 行路腔曲調給人一種歡快、活潑的感覺，唱詞規(guī)整，旋律連貫性較強。 添壽調多用于喜慶場面 ,節(jié)奏明快，旋律流暢，與伴奏相結合更顯出歡悅的情緒。 圣腔主要用于皇帝或者大人物的角色中，從而凸顯其威嚴。 數板腔、蓮花落腔主要源自南通民間歌舞曲調。其旋律與南通民歌的旋律有著密切的聯(lián)系。數板腔、蓮花落腔講究壓韻，節(jié)奏活潑，風格詼諧。 綜上所述，僮子戲的 唱腔作為其音樂要素的主體部分，類型多樣且內容豐富，通過演員的演唱和表演喚起觀眾的理解與共鳴。 :簡單純樸、輕便易行 南通保留了許多經歷歲月磨礪遺留下來的劇院和戲臺，但僮子戲卻未在其中。僮子戲的演出場所主要是在野外，在一處空地處用木板、水泥、磚頭零時搭建一個象征性的舞臺，在舞臺四周圍上一圈的竹子，上面蒙上幾層油布，在舞臺正上方吊著一個很大的燈泡，臺上放著幾個話筒，話筒后面擺著一張桌子和道具， ① 王潔．僮子戲音樂研究 [D]．南京：南京師范大學， 20xx．第 29 頁． ② 王潔．僮子戲音樂研究 [D]．南京：南京師范大學， 20xx．第 30 頁． 江蘇理工學院本科畢業(yè)論 文 第 7 頁 共 16 頁 左后方放著鑼鼓，又后方放著幾個音響，這就是僮子戲最具特色的舞臺。 僮子戲在喧鬧的氣氛中展開表演，觀眾身 歷其境，往往能被戲曲中的情感所感染?！吧拭鼷惖姆b，獨具特色的道具，動作夸張的表演，強烈的音樂節(jié)奏，高亢的聲腔，濃郁的技藝成分，滿足于感官刺激，” ① 這與在劇院表演是有著不同效果的。 戲曲的表演的主要手段為唱、念、做、打四個方面，也就是戲曲界通常所說的“四功”，而僮子戲作為一個獨立的地方劇種，其表演形式大致也是如此。 “唱”是戲曲音樂的重要組成部分，同時也是戲曲表演手段“四功”之首。對于僮子戲來說，“唱”決定著其整體的藝術魅力，是戲曲成功與否的關鍵，具有較高的表現(xiàn)功能和濃重的藝術價值。演員通過“唱”表達人物 內心在特定情境中的變化、抒發(fā)人物感情、表現(xiàn)人物性格 ,充分體現(xiàn)了其特定的風格和韻味。 “念”主要用于在戲曲中表現(xiàn)劇情、表達人物內心情感，著舉足輕重的地位?！澳睢笔窃谡Z言基礎上進行藝術加工，并通過韻律展現(xiàn)僮子戲抑揚頓挫的變化，從而加強表情達意的效果。僮子戲的“念”與“唱”都是運用方言演唱，口語化較強，節(jié)奏明快，具有較強的地方特色。 “做”通過其抒情性、造型性將生活動作藝術化、舞蹈化，演員依靠其肢體動作和表情來抒發(fā)感情，刻畫鮮明、個性的人物形象，充分顯示了形體的表現(xiàn)力，使僮子戲在表演形式上更加細膩、精巧。 “‘打 ’原指戲曲表演中的武藝、打斗等藝術表現(xiàn)形式，是武術和雜技的舞蹈化，后也用來指戲曲音樂中伴奏樂器的組合形式及表現(xiàn)形態(tài)，簡言之，即戲曲的器樂部分?！?② 在演唱時伴著鑼鼓的配合，不但增強僮子戲演唱、表演的節(jié)奏感，同時也有利于演員抓住人物內心的情感變化，更好地表現(xiàn)人物的感情掙扎，突出強烈的藝術效果，渲染了舞臺的氣氛。 唱、念、做、打四要素展現(xiàn)了