南通僮子戲保護(hù)與開(kāi)發(fā)研究畢業(yè)論文(編輯修改稿)
2024-08-16 17:49 本頁(yè)面
【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 在服裝道具上借鑒 京劇 ， 不但招收了新一批的青年演員， 而且還 聘請(qǐng) 專業(yè) 的京劇老師進(jìn)行戲曲基本功訓(xùn)練， 邀請(qǐng)?jiān)婀W(xué)社張玉昆擔(dān)任形體老師，注重 外在形體動(dòng)作和內(nèi)在心理 表現(xiàn) 的結(jié)合。 根據(jù) 各角色與行當(dāng)演唱 的 特點(diǎn)，對(duì)新老曲調(diào) 進(jìn)行編創(chuàng)，定下初步的常見(jiàn) 基本曲調(diào)。 這時(shí)期僮子戲的 演出劇目 主要以演現(xiàn)代戲?yàn)橹?,并移植、創(chuàng)作了一些優(yōu)秀的現(xiàn)代戲劇目 ,如《好書(shū)記》、《李雙雙》、《白毛女》、《奪印》、《豐收之后》、《 活捉羅根元》、《綠野紅花》等。這一時(shí)期僮子戲無(wú)論在劇本和劇目還是表演形式、音樂(lè)革新等方面都有了較大程度的變化 ,更趨于現(xiàn)代化。 5．“新僮子戲”時(shí)期 (約為 20 世紀(jì) 70 年代末期至今 ) 1964 年， 僮子戲受到文革的迫害 ， 認(rèn)為僮子戲是 宣揚(yáng)牛鬼蛇神 的 封建迷信思想， 僮 子戲演出被迫停止， 且在 翌 年 9 月宣布解散，直至 1977 年 前后才在民 ① 楊問(wèn)春 ,施漢如 .南通僮子“十三部半巫書(shū)”研究 [J].藝術(shù)百家， 1995, (3).第 113 頁(yè) . 江蘇理工學(xué)院本科畢業(yè)論 文 第 5 頁(yè) 共 16 頁(yè) 間 起死回生 。此時(shí)，農(nóng)民成為 僮 子戲發(fā)展的主力，然而 此時(shí)的僮 子戲已不再是當(dāng)時(shí)的通劇， 在時(shí)間的變遷下 人民群眾的思想 發(fā)生 變化 ，人們的審美和需求也得以轉(zhuǎn)變，在政府的領(lǐng)導(dǎo)規(guī)劃下，其 表演形式上比原先的 僮 子戲 要精細(xì)一些。表演形式也回歸到當(dāng)初。 在這期間，僮子戲在民間發(fā)展較快，表演劇本和劇目包容了各個(gè)時(shí)期的作品。但在唱腔和伴奏等基本因素方面實(shí)質(zhì)上卻回歸到早期的“僮子串”時(shí)期 ,因此人們按習(xí)慣稱之為“僮子戲”。僮子戲的劇本和劇目從總體上講主要包括三個(gè)方面 ,即祭祈神靈、驅(qū)妖滅鬼的“十三部半巫書(shū)”、勸說(shuō)世人為善的“勸世文”以及改編、整理傳統(tǒng)劇目。其中最具特色的核心的主體內(nèi)容當(dāng)仍推“十三部半巫書(shū)”。此外 ,僮子戲的劇本及劇目中有絕大多數(shù)是以婦女的悲慘命運(yùn)為主要內(nèi)容 ,但結(jié)局卻往往又是“大團(tuán)圓”。這一特點(diǎn)使得僮子戲在內(nèi)容和表演上 呈現(xiàn)出剛?cè)岵?jì)、悲喜交加的中和之美。 綜上所述，在這半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間里，僮子戲經(jīng)歷了從民間到專業(yè)再回歸民間的循環(huán)，在這歷史的循環(huán)中并沒(méi)有被其他的藝術(shù)形式所取代，反而依舊保留著它獨(dú)有的原始形態(tài)，這也許就是“有變乃恒”的真理吧 ! （三）僮子戲的藝術(shù)特征 :鄉(xiāng)音土調(diào)、通俗易懂 僮子戲使用南通的地方方言，地方特色和鄉(xiāng)土氣息較為濃郁。因此，對(duì)于廣大人民來(lái)說(shuō)，無(wú)論是唱腔還是曲調(diào)都是通俗易懂的。唱腔是構(gòu)成戲曲音樂(lè)的最重要部分，同時(shí)唱腔又是對(duì)人物內(nèi)心情感掙扎以及性格特征的一種刻畫(huà)描寫(xiě)，具 有舉足輕重的地位，根據(jù)僮子戲使用頻率的多少，將其分為基本曲調(diào)和特殊曲調(diào)。 （ 1)常見(jiàn)基本曲調(diào) “常見(jiàn)基本曲調(diào)是指在 僮 子戲表演過(guò)程中出現(xiàn)頻率最大、使用最多的唱腔，也是 僮 子戲唱腔中最為基本的唱腔曲調(diào)，它們組成了 僮 子戲音樂(lè)的基本構(gòu)架 ,可以說(shuō)是 僮 子戲音樂(lè)的母調(diào)” ① 。 僮 子戲中常見(jiàn)基本曲調(diào)主要是悲腔、平腔、急腔和高腔四類。 “悲腔”主要表現(xiàn)人們的悲痛之情，抒情性較強(qiáng)，因而在 僮 子戲的唱腔中最 ① 王潔．僮子戲音樂(lè)研究 [D]．南京：南京師范大學(xué)， 20xx．第 28 頁(yè)． 江蘇理工學(xué)院本科畢業(yè)論文 第 6 頁(yè) 共 16 頁(yè) 具感染力。悲腔常常來(lái)表現(xiàn)內(nèi)心的獨(dú)白，往往出現(xiàn)在整部劇的高潮部分，將劇情的矛盾沖突突顯出來(lái)，對(duì)表演者的演技有很高的要求，所以通常是主角 進(jìn)行演唱。 “平腔是 僮 子戲唱腔中出現(xiàn)極頻繁的唱腔 ,無(wú)論主角或配角皆常使用，往往用于各種場(chǎng)合，如獨(dú)唱，用以描述劇情或表達(dá)人物內(nèi)心情感；對(duì)唱，用以二人交流等等?！?① 平腔與悲腔的詞體曲式結(jié)構(gòu)相同，節(jié)拍散拍占主要部分，節(jié)奏比悲腔快一點(diǎn)，拖腔也較悲腔少，風(fēng)格也較平和。 急腔的形態(tài)、用途與平腔較為相似，只是比平腔的節(jié)奏快些，主要體現(xiàn)人物慷慨激昂的情緒。 高腔的節(jié)奏在悲腔與平腔之間，但唱腔比前三種更顯剛勁，詞體曲式結(jié)構(gòu)與悲腔相同，在句中和句尾常用稱詞并出現(xiàn)不短的拖腔。 (2)特殊曲調(diào) 特殊曲調(diào)往往用于較為特定的場(chǎng)合 ,通過(guò) 這些特殊曲調(diào)，使得 僮 子戲的整體唱腔風(fēng)格更加豐富，減少了枯燥和單調(diào)感的出現(xiàn)。 “行路腔 ,往往用于表達(dá)人物趕路時(shí)的心情，有時(shí)也用來(lái)描寫(xiě)沿途的風(fēng)光或游園散心的情景，又稱得得調(diào)?！?② 行路腔曲調(diào)給人一種歡快、活潑的感覺(jué)，唱詞規(guī)整，旋律連貫性較強(qiáng)。 添壽調(diào)多用于喜慶場(chǎng)面 ,節(jié)奏明快，旋律流暢，與伴奏相結(jié)合更顯出歡悅的情緒。 圣腔主要用于皇帝或者大人物的角色中，從而凸顯其威嚴(yán)。 數(shù)板腔、蓮花落腔主要源自南通民間歌舞曲調(diào)。其旋律與南通民歌的旋律有著密切的聯(lián)系。數(shù)板腔、蓮花落腔講究壓韻，節(jié)奏活潑，風(fēng)格詼諧。 綜上所述，僮子戲的 唱腔作為其音樂(lè)要素的主體部分，類型多樣且內(nèi)容豐富，通過(guò)演員的演唱和表演喚起觀眾的理解與共鳴。 :簡(jiǎn)單純樸、輕便易行 南通保留了許多經(jīng)歷歲月磨礪遺留下來(lái)的劇院和戲臺(tái)，但僮子戲卻未在其中。僮子戲的演出場(chǎng)所主要是在野外，在一處空地處用木板、水泥、磚頭零時(shí)搭建一個(gè)象征性的舞臺(tái)，在舞臺(tái)四周圍上一圈的竹子，上面蒙上幾層油布，在舞臺(tái)正上方吊著一個(gè)很大的燈泡，臺(tái)上放著幾個(gè)話筒，話筒后面擺著一張桌子和道具， ① 王潔．僮子戲音樂(lè)研究 [D]．南京：南京師范大學(xué)， 20xx．第 29 頁(yè)． ② 王潔．僮子戲音樂(lè)研究 [D]．南京：南京師范大學(xué)， 20xx．第 30 頁(yè)． 江蘇理工學(xué)院本科畢業(yè)論 文 第 7 頁(yè) 共 16 頁(yè) 左后方放著鑼鼓，又后方放著幾個(gè)音響，這就是僮子戲最具特色的舞臺(tái)。 僮子戲在喧鬧的氣氛中展開(kāi)表演，觀眾身 歷其境，往往能被戲曲中的情感所感染?！吧拭鼷惖姆b，獨(dú)具特色的道具，動(dòng)作夸張的表演，強(qiáng)烈的音樂(lè)節(jié)奏，高亢的聲腔，濃郁的技藝成分，滿足于感官刺激，” ① 這與在劇院表演是有著不同效果的。 戲曲的表演的主要手段為唱、念、做、打四個(gè)方面，也就是戲曲界通常所說(shuō)的“四功”，而僮子戲作為一個(gè)獨(dú)立的地方劇種，其表演形式大致也是如此。 “唱”是戲曲音樂(lè)的重要組成部分，同時(shí)也是戲曲表演手段“四功”之首。對(duì)于僮子戲來(lái)說(shuō)，“唱”決定著其整體的藝術(shù)魅力，是戲曲成功與否的關(guān)鍵，具有較高的表現(xiàn)功能和濃重的藝術(shù)價(jià)值。演員通過(guò)“唱”表達(dá)人物 內(nèi)心在特定情境中的變化、抒發(fā)人物感情、表現(xiàn)人物性格 ,充分體現(xiàn)了其特定的風(fēng)格和韻味。 “念”主要用于在戲曲中表現(xiàn)劇情、表達(dá)人物內(nèi)心情感，著舉足輕重的地位。“念”是在語(yǔ)言基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)加工，并通過(guò)韻律展現(xiàn)僮子戲抑揚(yáng)頓挫的變化，從而加強(qiáng)表情達(dá)意的效果。僮子戲的“念”與“唱”都是運(yùn)用方言演唱，口語(yǔ)化較強(qiáng)，節(jié)奏明快，具有較強(qiáng)的地方特色。 “做”通過(guò)其抒情性、造型性將生活動(dòng)作藝術(shù)化、舞蹈化，演員依靠其肢體動(dòng)作和表情來(lái)抒發(fā)感情，刻畫(huà)鮮明、個(gè)性的人物形象，充分顯示了形體的表現(xiàn)力，使僮子戲在表演形式上更加細(xì)膩、精巧。 “‘打 ’原指戲曲表演中的武藝、打斗等藝術(shù)表現(xiàn)形式，是武術(shù)和雜技的舞蹈化，后也用來(lái)指戲曲音樂(lè)中伴奏樂(lè)器的組合形式及表現(xiàn)形態(tài)，簡(jiǎn)言之，即戲曲的器樂(lè)部分?！?② 在演唱時(shí)伴著鑼鼓的配合，不但增強(qiáng)僮子戲演唱、表演的節(jié)奏感，同時(shí)也有利于演員抓住人物內(nèi)心的情感變化，更好地表現(xiàn)人物的感情掙扎，突出強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，渲染了舞臺(tái)的氣氛。 唱、念、做、打四要素展現(xiàn)了
研究報(bào)告相關(guān)推薦
鄂ICP備17016276號(hào)-1