【正文】 為 20 世紀(jì) 70 年代末期至今 ) 1964 年， 僮子戲受到文革的迫害 ， 認(rèn)為僮子戲是 宣揚(yáng)牛鬼蛇神 的 封建迷信思想， 僮 子戲演出被迫停止， 且在 翌 年 9 月宣布解散，直至 1977 年 前后才在民 ① 楊問(wèn)春 ,施漢如 .南通僮子“十三部半巫書”研究 [J].藝術(shù)百家， 1995, (3).第 113 頁(yè) . 江蘇理工學(xué)院本科畢業(yè)論 文 第 5 頁(yè) 共 16 頁(yè) 間 起死回生 。這一特點(diǎn)使得僮子戲在內(nèi)容和表演上 呈現(xiàn)出剛?cè)岵?jì)、悲喜交加的中和之美。 “平腔是 僮 子戲唱腔中出現(xiàn)極頻繁的唱腔 ,無(wú)論主角或配角皆常使用，往往用于各種場(chǎng)合，如獨(dú)唱，用以描述劇情或表達(dá)人物內(nèi)心情感；對(duì)唱，用以二人交流等等。 圣腔主要用于皇帝或者大人物的角色中，從而凸顯其威嚴(yán)?！吧拭鼷惖姆b，獨(dú)具特色的道具，動(dòng)作夸張的表演，強(qiáng)烈的音樂(lè)節(jié)奏，高亢的聲腔，濃郁的技藝成分，滿足于感官刺激，” ① 這與在劇院表演是有著不同效果的。 “做”通過(guò)其抒情性、造型性將生活動(dòng)作藝術(shù)化、舞蹈化，演員依靠其肢體動(dòng)作和表情來(lái)抒發(fā)感情，刻畫鮮明、個(gè)性的人物形象，充分顯示了形體的表現(xiàn)力，使僮子戲在表演形式上更加細(xì)膩、精巧。也只有在鄉(xiāng)下辦喪事的時(shí)候才會(huì)偶爾出現(xiàn)一兩場(chǎng)，僮子戲正在逐步衰落。僮子戲老藝人的退出，年輕的傳承人又極為匱乏，出現(xiàn)了后繼乏人的窘 迫局面，僮子戲逐漸呈現(xiàn)出老齡化的趨勢(shì)。因此具有南通方言唱腔的僮子戲，外來(lái)人就很難詮釋，更別說(shuō)被外來(lái)文 化所同化。” ① 雖然僮子戲在這一時(shí)期不至于覆滅，但是盡量回避使得僮子戲逐步走向一條狹隘的道路，從而影響了它更為廣闊的發(fā)展。 三、僮子戲的保護(hù)與開發(fā) （一）保護(hù)對(duì)策 近年來(lái)，對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的搶救與保護(hù)越來(lái)越受到全球關(guān)注。同時(shí)，又拓寬藝人的表演途徑，讓藝人的生活變得更富足。在次，我們可以開啟節(jié)慶模式增強(qiáng)對(duì)僮子戲的宣傳力度，可以讓觀眾進(jìn)行戲曲的角色扮演（ COSPLAY)穿著戲服，化著戲曲妝，學(xué)戲曲，唱戲曲，為對(duì)戲曲感興趣的 曲友創(chuàng)造體驗(yàn)與參與的機(jī)會(huì)。僮子戲來(lái)源于民間的 祭祀儀式，受巫儺文化的影響，其表演形式具有獨(dú)到的藝術(shù)價(jià)值。在此向?qū)煴硎局孕?的感謝！老師嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)，一絲不茍的治學(xué)態(tài)度和勤勉的工作態(tài)度深深感染了我，成為我人生路上值得學(xué)習(xí)的榜樣 。 也 使 我更一步地了解我家鄉(xiāng)的戲曲，了解僮子戲的獨(dú)特風(fēng)味。前人從音樂(lè)學(xué)角度 ,并綜合運(yùn)用民族音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)史學(xué)、宗教學(xué)、文化學(xué)等多學(xué)科的理論知識(shí) ,對(duì)僮子祭祀儀式戲曲音樂(lè)元素、音樂(lè)形態(tài)風(fēng)格特征以及僮子戲在中國(guó)戲曲音樂(lè)史上的特殊位置等方面作了較系統(tǒng)深入的研究。通過(guò)節(jié)慶活動(dòng)的開展，極大地豐富了當(dāng)?shù)厝罕姷奈幕?，營(yíng)造了良好的文化氛圍，為僮子戲創(chuàng)造更多的機(jī)會(huì)。俗話說(shuō)：沒(méi)有觀眾就沒(méi)有戲曲，觀眾是戲曲最廣大的基礎(chǔ)。政府還要加大非物質(zhì)遺產(chǎn)的申報(bào)力度，增加人們對(duì)他的關(guān)注度。失去了觀眾群的僮子戲，逐漸淡出歷史的舞臺(tái)。 清朝時(shí)期，僮子戲順應(yīng)大流，吸收了徽劇、京劇的藝術(shù)技巧，深受群眾的熱愛。然而，因?yàn)閯”緞?chuàng)作的稿費(fèi)與影視劇本的稿酬根本不在同一水平上，經(jīng)濟(jì)利益的巨大差距使得劇本的創(chuàng)作陷入極大的困境，劇本創(chuàng)作能力不濟(jì)使得僮子戲很難立足于市場(chǎng)。 16 歲那年進(jìn)入南通四安鄉(xiāng)通劇隊(duì)學(xué)習(xí)僮子戲，其從藝之路并不是一番風(fēng)順?！?② 在演唱時(shí)伴著鑼鼓的配合，不但增強(qiáng)僮子戲演唱、表演的節(jié)奏感，同時(shí)也有利于演員抓住人物內(nèi)心的情感變化，更好地表現(xiàn)人物的感情掙扎，突出強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，渲染了舞臺(tái)的氣氛。 “唱”是戲曲音樂(lè)的重要組成部分，同時(shí)也是戲曲表演手段“四功”之首。其旋律與南通民歌的旋律有著密切的聯(lián)系。 急腔的形態(tài)、用途與平腔較為相似，只是比平腔的節(jié)奏快些，主要體現(xiàn)人物慷慨激昂的情緒。因此，對(duì)于廣大人民來(lái)說(shuō)，無(wú)論是唱腔還是曲調(diào)都是通俗易懂的。表演形式也回歸到當(dāng)初。表明這一時(shí)期僮子戲的劇本和劇目發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)新階段 ,也為其后的發(fā)展和革新打下了基礎(chǔ)。 此時(shí)期僮子戲說(shuō)唱的劇目多源于祭祀祈神的“十三部半巫書”以及勸人為善的“勸世文”，故事情節(jié)較完整。當(dāng)時(shí)兩位藝術(shù)家對(duì)僮子戲很感興趣。后來(lái)，皇上想試試張?zhí)鞄煹姆?，就?qǐng)他來(lái)金殿上對(duì)飲，拍杯跺腳，指揮地窨子中的五舉子演唱，反過(guò)來(lái)還故意責(zé)怪張?zhí)鞄?，說(shuō)他將妖怪帶進(jìn)了皇宮。來(lái)自四野八荒的流民與罪囚，在這與世隔絕的沙灘上拓荒、煮鹽繁衍生息。失去了觀眾的僮子戲就很難發(fā)展起來(lái)，如何留住觀眾、專業(yè)人才和創(chuàng)新發(fā)展是我們目前所面臨的的問(wèn)題。 以有著悠久歷史的僮子戲?yàn)檠芯繉?duì)象，通過(guò)對(duì)僮子戲的調(diào)查走訪，分析了目前僮子戲的現(xiàn)狀以及存在的問(wèn)題：城市現(xiàn)代化的沖擊，人才、優(yōu)秀劇本的缺乏，資金不足、無(wú)力創(chuàng)新等。它以南通方言進(jìn)行演唱的，再用鑼鼓加以伴奏，唱腔粗獷，唱詞簡(jiǎn)單，雖然它近乎原始的純樸但是仍然深受廣大群眾的喜愛 。 通過(guò)圖書館翻閱僮子戲有關(guān)資料，查閱中國(guó)知網(wǎng)、中國(guó)期刊數(shù)據(jù)庫(kù)，萬(wàn)方博碩論文數(shù)據(jù)庫(kù)，瀏覽了有關(guān)僮子戲的相關(guān)網(wǎng)站。僮子戲的表演者多為男性，這大概就是它得名的緣故吧。玉皇派三女兒下凡，施巫法代醫(yī)術(shù)，在宮廷中蹦跳竄舞趕惡鬼，治好了皇后的毛病。為僮子戲的發(fā)展迎來(lái)了歷史性的高潮。就目前所確定的“十三部半巫書”之劇目按順序依次為“ :《鬧荒》 (半部 )；《袁憔擺渡》、《賣卦斬老龍》、《陳子春》、 《唐僧取經(jīng)》、《劉全進(jìn)瓜》、《收瘟斬岳》、江蘇理工學(xué)院本科畢業(yè)論文 第 4 頁(yè) 共 16 頁(yè) 《九郎替父請(qǐng)神》、《借馬》、《借鞍》、《借鞭》、《請(qǐng)星迷路》、《跑陽(yáng)元》以及《五郎游地府》。 根據(jù) 各角色與行當(dāng)演唱 的 特點(diǎn)，對(duì)新老曲調(diào) 進(jìn)行編創(chuàng)，定下初步的常見 基本曲調(diào)。僮子戲的劇本和劇目從總體上講主要包括三個(gè)方面 ,即祭祈神靈、驅(qū)妖滅鬼的“十三部半巫書”、勸說(shuō)世人為善的“勸世文”以及改編、整理傳統(tǒng)劇目。 僮 子戲中常見基本曲調(diào)主要是悲腔、平腔、急腔和高腔四類。 “行路腔 ,往往用于表達(dá)人物趕路時(shí)的心情，有時(shí)也用來(lái)描寫沿途的風(fēng)光或游園散心的情景，又稱得得調(diào)。 :簡(jiǎn)單純樸、輕便易行 南通保留了許多經(jīng)歷歲月磨礪遺留下來(lái)的劇院和戲臺(tái)，但僮子戲卻未在其中。 “念”主要用于在戲曲中表現(xiàn)劇情、表達(dá)人物內(nèi)心情感，著舉足輕重的地位。僮子戲不僅成為學(xué)術(shù)研究的對(duì)象，同時(shí)也在國(guó)際間的文化交流中嶄露頭角。演出少，經(jīng)濟(jì)來(lái)源不足，團(tuán)里經(jīng)費(fèi)較少加上 設(shè)施陳舊，很難再表演下去，在其妹妹的勸阻之下了放棄了一度喜愛的僮子戲，而南下到深圳服裝廠工作。資金的短缺使得僮子戲在發(fā)展的過(guò)程中不得不“小腳走路”，不能給從業(yè)人員正常的待遇，不能廣泛地進(jìn)行宣傳，更不要說(shuō)給演員的服裝、設(shè)備更新?lián)Q代了，這都制約了僮子戲的發(fā)展，更不用提創(chuàng)新發(fā)展了?！?① 這次禁令對(duì)僮子戲是一個(gè)沉重的打擊。形式簡(jiǎn)單粗燥的僮子戲不再成為人們消遣的對(duì)象，對(duì)它的關(guān)注度也減少了，觀眾是僮子戲得以發(fā)展的基礎(chǔ)，觀眾銳減導(dǎo)致僮子戲陷入困境。雖然文化部門對(duì)僮子戲已經(jīng)投入大量的財(cái)力和物力，但仍然是不夠的，如果政府沒(méi)有充分認(rèn)識(shí)到僮子戲的價(jià)值，甚至提出錯(cuò)誤的發(fā)展戰(zhàn)略，這對(duì)僮子戲只有一種結(jié)果 —— 毀滅，因此，僮子戲想要長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展下去，文化工作者需要與民間藝人進(jìn)行交流，接觸藝人的生活，主動(dòng)發(fā)現(xiàn)其潛在的問(wèn)題，以便更好地解決。而作為僮子戲起源地的南通至今仍沒(méi)有關(guān)于保護(hù)僮子戲的相關(guān)法規(guī)，這使得文化工作者的保護(hù)工作無(wú)法可依，漏洞很大。借 助當(dāng)下流向的選秀方式，它是利用明星效應(yīng)以及現(xiàn)代媒體的包裝和制作，使傳統(tǒng)戲曲再一次地抓住了人們的眼球，擴(kuò)大了戲曲的觀眾群體，掀起了民族戲曲的熱潮，收效豐盛。 當(dāng)然，這文章還存在許多令人不滿意的地方，例如 ：在僮子戲與祭祀、巫術(shù)等方面的關(guān)系只是一代而過(guò)，沒(méi)有細(xì)致的介紹，導(dǎo)致讀者不能更深一層次的了解僮