書法中的書寫性與圖形生成(編輯修改稿)
2024-08-30 08:50 本頁面
【文章內(nèi)容簡介】 紙的瞬間――第一個毫米，就有力、豐滿、變化、流動，而且它是作品運動的整體、節(jié)奏的整體中的有機成分。書法史上做到這一點的人不多。二，作品中的每一個空間――筆畫生成的每一個空間，都是有創(chuàng)造性的、協(xié)調(diào)的、有表現(xiàn)力的空間。這又是一件困難的事情。書法創(chuàng)作是一次性的操作，一件書法作品包含眾多單元空間，只要有一個空間處理不妥，作品便告失敗。這對線的鋪陳提出了極高的要求。 2012年的作品有了新的進展。（圖8） “邱振中：起點與生成”展出了九件鉛筆詩稿，這是其中一件。與前面的作品相比，單字之間的關(guān)系更加緊密，單字之間的空間已經(jīng)與其他空間融為一體。作品似乎已經(jīng)不再是單字的連綴，作品難以劃分出單字的界限，只有一個空間一個空間地檢索，才能勉強識別那些單字的結(jié)構(gòu)。 在這件作品里，各字之間的關(guān)系已經(jīng)完全改變。它或許為草書帶來了一種嶄新的空間關(guān)系。 任何書法作品的書寫，都有對文字的意識、線的推移、新的空間的出現(xiàn)一即是說，不斷書寫筆畫、墨線往下延展、新的空間不斷出現(xiàn)。 我在書寫這些作品的時候，感覺始終集中在線的推移和每個空間的形成上。 比如“記憶中的故鄉(xiāng)”這一行，開始書寫之前，當(dāng)然頭腦中得出現(xiàn)這幾個字，但是感覺中這些字的出現(xiàn)跟線條的推移幾乎是同時進行，而通常的書寫中，是意識中一個字出來后，再寫出這個字；下一個字出來，再寫下一個字。 大家不妨拿筆寫一下“遠(yuǎn)上寒山石徑斜”這幾個字，注意你書寫時文字的出現(xiàn)和書寫的關(guān)系。很容易發(fā)現(xiàn)，字的意義以及它的形狀――標(biāo)準(zhǔn)的結(jié)構(gòu)、概念化的結(jié)構(gòu)先出來，然后你再去寫這個字?；蛘哒f，字義出來以后，你字的結(jié)構(gòu)才出來。但是我在寫這組作品的時候，幾乎一個字（不是一句詩）剛出來，筆畫、空間緊接著流出，一直往前趕，甚至壓著字義、催促著詩句往前趕。原來是字義出現(xiàn)之后線結(jié)構(gòu)開始出現(xiàn)，現(xiàn)在是文字內(nèi)容出現(xiàn)的瞬間線條便迫不及待地?fù)渖先?，沒有絲毫間隙?！捌炔患按报D―對，就是這樣的關(guān)系。 這是一種嶄新的感覺。 在感覺和書寫的這種流動中，單字結(jié)構(gòu)上的邊界幾乎徹底消失。――筆下出現(xiàn)的所有空間性質(zhì)沒有任何區(qū)別，真正成為我所希望的性質(zhì)完全相同的空間構(gòu)件。作品由此獲得重新組織的無限可能。 這里當(dāng)然有一個前提：在平時的訓(xùn)練中已經(jīng)獲得自由調(diào)整空間性質(zhì)的能力，以及隨時把字間空間、行間空間融入其他空間的能力。這最后的一擊，不過是把文辭、線條、空間的關(guān)系再做一次調(diào)整和融合。 也許這是草書最有意思的地方：便于連寫的簡省的結(jié)構(gòu)和速度帶來的可能性。行書也許永遠(yuǎn)做不到這一點，它無法消弭兩字之間的間隔，內(nèi)部空間無法完全融入周圍的空間中。它書寫的速度不會對文辭的推出造成壓力。但是草書能夠迅速地組織結(jié)構(gòu)和空間，能夠追趕著、壓迫著你對字義的感覺。 這已經(jīng)是書法創(chuàng)作中一種新的“結(jié)構(gòu)圖形”生長的機制：依然憑靠某種規(guī)定（文辭），但空間、圖形隨機地、不可預(yù)計地生長。 這種線與圖形空間的關(guān)系，同時呈現(xiàn)在我的繪畫中。 在我的繪畫作品中，有關(guān)圖形生成的感覺更早得到發(fā)展。原因大概是，我的繪畫不拘泥于形體的準(zhǔn)確，從而得到更多的自由，而文字結(jié)構(gòu)的約束力是我在更長的時間里要去與之搏斗以致最終達到共處的東西，它在我感覺中留下更深的刻痕。不過在將近20年的時間里，我這兩個領(lǐng)域的感覺互相支持、互相促進，使我不斷進入一個更理想的狀態(tài)。 1995年，我在日本，任文部省外國人教師。那時我非常喜歡色彩，準(zhǔn)備回去以后一邊教書法一邊畫我的油畫。課余多暇，筆墨就在手邊，隨手畫點水墨，想為以后的油畫創(chuàng)作準(zhǔn)備一些構(gòu)圖。就這樣開始水墨創(chuàng)作。一動手便停不下來。這是最早的作品之一（圖9）。那天手邊實在沒什么東西可畫了，我想，算了，畫我的左手吧。但是畫著畫著，我就不愿意老老實實地畫下去了，畫到指頭――畫五個指頭太沒意思了，一邊想著，一邊就隨意畫去，你看，借助筆觸的動勢，就這么畫下來。已經(jīng)不是指頭的概念了。 很多人問我，這件作品畫的是什么。它的含義，不在于你畫的是什么，而在于你每一筆下去的感覺，它的空間、它推移的過程、每一筆里可能蘊含著什么?？梢哉f，每一筆都涉及到一個人使用毛筆的歷史，而個人的歷史又與毛筆使用的整個歷史息息相關(guān)。今天的講述，我只是對個人的心理史做了一個簡單的回顧，其實它跟我們傳統(tǒng)中運用毛筆的歷史、線條制作的歷史緊緊聯(lián)系在一起。 1997年初，我離開日本，按慣例都要做一個展覽，這是為展覽做的一批繪畫中的一件（圖10）。這是一件墨色很淡的作品，畫完以后，放在地上，一看，太淡了，好像沒完成。我沒拿去展覽。我想，要加點什么，然后我又不知道加點什么，沒感覺?；貒螅^了三年，打開一看，非常完整。感覺改變了。蓋了個章，作品完成。 這件作品對于我的重要性，在于以下兩點： 一位英國批評家問我，你認(rèn)為中國現(xiàn)代水墨的標(biāo)準(zhǔn)是什么？或者說，什么是一件好的現(xiàn)代水墨作品？我說，兩點，第一點，筆墨，起碼要達到黃賓虹、齊白石――二十世紀(jì)的最高水準(zhǔn)。第二點，圖形。這個圖形必須在20世紀(jì)的繪畫里是新穎的、獨創(chuàng)的。第一點是在中國范圍里的比較，第二點是在世界美術(shù)史中的比較。這里只說第二點。 我多年前就跟畫畫的朋友聊過。1987年，徐芒耀剛從法國回來，住在中央美院招待所。我那時還沒調(diào)美院，正在美院講課，也住在招待所。我們聊起繪畫，他說現(xiàn)在繪畫太難了，拿起筆邊說邊比劃，這種構(gòu)圖有了，那種也有了，你說哪一種構(gòu)圖世界上沒有？全有。不是說你這個細(xì)部有一點不同，那是每件作品都會有的，我們說的是整個作品構(gòu)思、方向、類別上的差異，坦率地說，“蜀道之難，難于上青天”。 因為是淡墨，所以每個筆觸都非常清晰，沒有任何地方可以掩蓋你線條上的失誤，而這件作品的空間也十分復(fù)雜，筆觸疊合、交織，形成層層疊疊的空間，所有空間都不允許有任何失誤。――這幾乎是不可能完成的任務(wù)。此外，水墨繪畫，創(chuàng)作時墨色比成品深很多，你只能看著濕漉漉的畫面對空間的得失進行判斷，但留給你判斷的
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