【正文】 一邊畫我的油畫。 　　很多人問我，這件作品畫的是什么。回國后，過了三年，打開一看，非常完整。 　　我多年前就跟畫畫的朋友聊過。整個過程很像草書創(chuàng)作，只是筆觸的重疊與草書有所不同。我一邊找紙一邊想，我一定要用最濃的墨，用草書的線條，把這些空間記錄下來。 　　我想，這怎么是我畫出來的？每個人都有自己創(chuàng)造圖形的習慣，因此所有作品都會有一種相關(guān)性，但我繪畫的結(jié)構(gòu)不是這種風格，這個作品跟我原來的作品一點關(guān)系都沒有。 　?。ㄋ模┚?　　前面我在強調(diào)細節(jié)的時候，實際上已經(jīng)涉及到精微的問題。 　　精微，指的是細小、微妙，更多的傾向感覺、直覺，不可量度；精密，有細微、一絲不茍、精確的含義，與度量有關(guān)。這件作品水平不高，但它恰恰反映了宋代書寫的一般狀況。 　　這樣的觀察、分析，使我們觸摸到作者書寫時的動作。但是搜檢黃庭堅其他所有作品，在長捺結(jié)束時，筆尖的指向就是這個筆畫所指的方向。你不能設(shè)想移動其中某個構(gòu)成元素――哪怕極微小的一點，還能保持原有的精彩。生長是一件永遠不會重復的事情：有機體的生長受到極為復雜的因素的影響，任何影響生長的因素的細微波動，都會在某種程度上改變這棵樹的細節(jié)，從而造成一個唯一結(jié)構(gòu)的個體。 　　畫完這些作品以后，覺得怎么跟徐渭、跟八大山人有點關(guān)系？我從沒有臨過八大，也沒有臨過徐渭，但深處似乎擺脫不了千系。我一個都沒有看見。這是必須做到，也可能做到的。因為用水墨臨色彩，細節(jié)無法重現(xiàn)，我也沒有想把結(jié)構(gòu)臨得那么準確，與原作相比，構(gòu)圖其實相差不大一差多少？舉個例子，這是優(yōu)秀的作品（舉手示意：五指并攏），而這是偉大的作品（一個手指分開一點點），就差這么一點，極小。筆墨的核心是“筆”，中國的“筆”他們當然不熟悉，但是當我們把“筆”理解成“筆觸”的時候，你便不能說他們不懂，在對“筆觸”的把握上，無論是對手、對眼還是對心而言，他們的精微一點不下于中國藝術(shù)家。我覺得很多根本就不懂筆墨的人在談筆墨。如果我對它今天的狀況不滿意，只是惦記著我設(shè)想的效果，對抗著它今天的性能來做，累死都畫不出一條有意思的線，做不出任何一件作品。但是如果想僅僅靠資歷、靠時間的流逝，自然而然地掌握那種“精微”，我想，是做不到的。比如我對筆的感覺――坦率地說，我是做了三十年以后才有的感覺。 　　第二點，好像只要摸過幾年毛筆，誰都懂筆墨，誰都可以去談筆墨。絕大部分人談筆墨的時候有兩個誤區(qū)：第一點，“老外”不懂筆墨。臨了十幾張，掛在墻上一看――畢竟是大師的構(gòu)圖，真不錯。 　　當沈語冰說西方是“精密”，中國是“韻味”的時候，我接著說，只要進行嚴格的訓練，中國藝術(shù)家也可以做到“精密”。大在哪里？“晉人風度”是中國歷代文人都向往的東西，人格理想、文化理想，但它在后世難得一見。用《山海經(jīng)》做題材的繪畫已經(jīng)非常多了，我想我來個“前傳”吧，你不能比我更早了。肯定是沒有的。剛才已經(jīng)講到，由“精微”我們會想到精妙、微妙，而“精密”使我們想到的是“一絲不茍”、“不差分毫”。在這里我只指出一個細節(jié)。 　　首先是仔細觀察邊廓，同時分析書寫時控制筆鋒的內(nèi)部運動。構(gòu)成上極小的差異，導致作品水準的根本區(qū)別。但是我回去接著想下去，發(fā)現(xiàn)中國也有細到極致的一面，但是不用精密這個詞，它叫什么呢？它叫“精微”。 　　物體成為支點，感覺、筆觸、圖形圍繞它而自由飛翔。這是其中幾幅。大家都知道，今天沒有誰會用銅版紙去作畫，但我不管。――這幾乎是不可能完成的任務。第一點是在中國范圍里的比較，第二點是在世界美術(shù)史中的比較。我沒拿去展覽。但是畫著畫著，我就不愿意老老實實地畫下去了，畫到指頭――畫五個指頭太沒意思了，一邊想著，一邊就隨意畫去，你看，借助筆觸的動勢，就這么畫下來。不過在將近20年的時間里，我這兩個領(lǐng)域的感覺互相支持、互相促進，使我不斷進入一個更理想的狀態(tài)。 　　也許這是草書最有意思的地方：便于連寫的簡省的結(jié)構(gòu)和速度帶來的可能性。原來是字義出現(xiàn)之后線結(jié)構(gòu)開始出現(xiàn)，現(xiàn)在是文字內(nèi)容出現(xiàn)的瞬間線條便迫不及待地撲上去，沒有絲毫間隙。它或許為草書帶來了一種嶄新的空間關(guān)系。這又是一件困難的事情。 　　當我不斷粉碎對字結(jié)構(gòu)的感受，把感覺的重心移到對單元空間的感覺上來時，我的視覺系統(tǒng)和感覺系統(tǒng)得到了根本的改造。書法作品中，風格不論怎樣變化，單字結(jié)構(gòu)都是一個核心的、關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。簡而言之，作者在草書中所被應許的自由，成為臨摹者、后來者的陷阱，只有逃過這一關(guān)的人們，才可能真正進入草書的狀態(tài)。這給人們使用草書帶來了困難。中國書法是世界上變化最豐富的徒手線的集合，而在草書中，速度、節(jié)奏、質(zhì)地變化域限的廣闊，使它成為世界上一切徒手線中的極致。 　　在研究內(nèi)部運動的時候，可以取一個點畫或者一段線，對它的邊廓一毫米一毫米地進行仔細的觀察，然后從這種線條輪廓的變化推測點畫書寫時的運動方式：怎么控制筆，自然地書寫出這一邊廓。在草書中，很多時候無法劃分出一個個獨立的點畫，作品呈現(xiàn)出一條連綿不斷的線，同時這條線邊廓的變化十分豐富。 　　下面我從“線質(zhì)”、“運動”、“空間”這三個方面說一說我對草書的認識。我們所說的“連續(xù)性”是指創(chuàng)作時各筆觸之間的統(tǒng)一性，以及把所有筆觸看作一個整體時，筆觸之間的間隔亦成為運動的有機構(gòu)成部分。 　　西方也有書法――可能我們一談到西方，人們會覺得西方?jīng)]有書法，其實西方也經(jīng)常有書法比賽。湯伯利是一個典型的例子，還有很多畫家，書寫性的呈現(xiàn)各有不同。 　?。ㄒ唬皶鴮懶浴?　　我先說一說我對“書寫性”的認識。 　　2015年中國美術(shù)館舉辦的“邱振中：起點與生成”展覽，首次集中展示了邱振中從書法出發(fā)而深入當代藝術(shù)所取得的成就，引起藝術(shù)界的關(guān)注，引發(fā)巨大的社會反響。書法中的書寫性與圖形生成 　　[編者按]書法曾是中國歷代精英極其熱衷之事，隨著書寫工具的替換，它早已風光不再。邱振中努力尋找一條從書法出發(fā)的當代藝術(shù)之路：在別人視而不見的地方，他義無反顧地深入；擁有深厚的傳統(tǒng)書法功力，又致力于創(chuàng)造