國畫與書法的關系(編輯修改稿)
2024-08-30 02:04 本頁面
【文章內容簡介】 ”②，“人之學畫，無異學書”③等觀點有直接影響。郭熙認為，繪畫用筆可以“近取諸書法”，“故說者謂王右軍喜鵝，意在取其轉項如人之執(zhí)筆腕以結字，此正與論畫用筆同。故世人之多謂，善書者往往善畫，蓋由其轉腕用筆之不滯也”。④至元，繪畫發(fā)展進入一個新階段。此時，趙孟頫更加明確地提出了書畫用筆同法的觀點：“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同?！薄皡桥d八俊”之一的錢選，與趙孟頫齊名，曾經提出“士氣”說。“士氣”說與趙孟頫的“書畫用筆同法”說相似，但又有區(qū)別。錢選認為，繪畫要有文人氣派，必須以書法用筆。錢選的“士氣”說對后世影響很大。到明代，董其昌對“士氣”說進行了發(fā)揚光大。他說：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾縱儼然及格，已落畫師魔界，不復可救藥矣?！焙髞淼角宄跬跏鹊难劾?，士夫畫就“只一寫字盡之”了。中國畫與中國書法是中國文化的有機組成部分，分別從兩個不同的方面揭示了中國文化精神內涵，同時又是最具中華特色的兩大藝術門類。共有的文化基礎和相同的工具使二者保持著千絲萬縷的關系。唐代張彥遠在《歷代名畫記敘畫之源流》中談到“無以傳其意，故有書。無以見其形，故有畫。天地圣人之意也?！伖獾撛?‘圖載之意有三:一曰圖理，卦象是也。二曰圖識，字學是也。三曰圖形，繪畫是也’。又周官教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也。是故知書畫異名而同體也?！盵1] “傳其意”與“見其形”訴諸的是“書”和“畫”這兩種形式，這說明了書與畫不同的各自功能。書以約定俗成的符號傳遞信息，畫以具體的形象表達意思。張彥遠論述了書畫同源時期的“同體未分”，也看到了書畫分流以后的“異名”而“同體”，也即是明確了書法與繪畫的不同，但它們之間的實質卻有一定的相同。首先書法和國畫在審美形態(tài)上共同，著名書法家蔡邕在《九勢》(收錄于宋人陳思《書苑菁華》)中提出:“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉。陰陽既立，形勢出矣?！盵2]蔡邕把書法的根源歸于自然造化從而形成了“書肇自然”的書法美學觀，并進一步看到“形勢”的表現，對后世產生了深遠的影響，成為以后書法創(chuàng)作的現實依據和重要原則。繪畫則是用線條和色彩模仿、表現自然，體現對一定物象的造型，書法也是通過線條來表意，而這個意肇于自然，它最終也要體現對漢字的造型，書和畫都屬于造型藝術。其次書法與國畫在具體的工具和筆法上存在很多的相同之處，書法和國畫都是通過使用毛筆書寫出來的各種形態(tài)的線條來造型，線是書法與國畫的造型基礎，書法中對線的審美要求早于繪畫得到了很大的發(fā)展，主要表現在三個方面：對于生命運行的周期性、事物運動變化的節(jié)奏感理解上，書法抽取了富于音樂特征的節(jié)奏感形成了空間節(jié)奏(同時也是時間節(jié)奏的存留痕跡)，通過用筆的起伏、長短、線條方向的改變體認著線條美的第一個方面—節(jié)奏感。對于體積所帶來的厚重感、包容感使書法線條不懈地追求著線條的厚度，并通過強調中鋒用筆實現線條美的第二個方面—體積感，提出力透紙背、筆力扛鼎等倡骨力的要求，顯示出對于線條力量之美的極大關注。意蘊美是書法之美的第三個方面，也是最有中國藝術特質的一個方面，對于外物的哲學認識通過剛柔、方圓、疾遲等等的線條變化實現了書法的內涵美，這也是統(tǒng)轄書法藝術各個參與因素的總體要求。國畫我們可看成由兩種關系構成的—線條與渲染(勾、皴、點、染的國畫技法四要素前三者均可歸入線條之內)，書法就是以線條表現的純粹性作用于國畫的。因此，國畫與書法在形式語言上的融合性體現在點、線的構成因素上。凡中國畫無不以線為骨架，并力倡畫中見筆。因此，唐張彥遠在《歷代名畫記》中表明了他的立場:“余謂曰:古人畫云未為臻妙，若能沾濕峭素，點綴輕粉，縱口吹之，謂之吹云。此得天理，雖曰妙解，不見筆蹤，故不謂之畫。如山水家有潑墨，亦不謂之畫，不堪仿效?！盵3] 張彥遠《歷代名畫記》卷第二論畫體工用拓寫一節(jié)認為只有具備線條的參與才能觸及國畫的范疇，這同時也是國畫在漫長的自身發(fā)展中形成的自身藝術特質。事實上，正是書法對線條美的關注應和了繪畫“以線造型”的審美特征，兩者在點線的藝術語言方面取得了一致性。翻開中國美術史，隨著書融于畫，“塑性”的國畫線條逐漸超出以前輪廓線的主要功能，越來越多的具有了書法線條的審美感，書法線條所包含的三個審美層次逐漸內化到中國畫的血液中。第三，不同質感的線條制造是通過書畫家運用不同的用筆方法來完成，書法與繪畫在藝術形式上的聯(lián)系更重要的體現在筆法上。鑒于書法在構建線條美所使用的筆法的完善上，繪畫才從這一豐富的線條資源中找到了新的發(fā)展契機。在古人的書畫論中一般稱之為“筆墨”。從中就可以看出國畫中對“筆墨”意識的強化，也即是對書法意蘊入畫的體現。筆法是構成書法藝術形式的重要驅動力，也是書法形態(tài)變化的最直接因素。正是這種用筆方法的不同衍生出了各具形態(tài)的書法線條。無怪乎魏晉書家衛(wèi)礫在《筆陣圖》中指出:“夫三端之妙，莫先乎用筆?！盵4]唐張懷罐在《玉堂禁經》中說:“夫書，第一用筆，第二識勢，第三裹束?！盵5].元趙孟頫在《蘭亭十三跋》中說:“書法以用筆為上……”。[6]這些均顯示出書家對筆法的高度關注。而對繪畫而言，同樣是概莫能外，張彥遠在《歷代名畫記論畫六法》中說:“骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書?！盵7]明確指出書法和繪畫在用筆上的共通性?？梢姡P法在書畫構成的形式因素中發(fā)揮著至關重要的作用，筆法體現著毛筆在時間和空間范疇內進行的各種運動。所以我覺得對繪畫借鑒書法方面的研究，最主要的因素是要研究書法和繪畫共同依賴的基礎：筆法。由毛筆在時間和空間范疇內進行的不同運動而帶來：筆勢、線條質感、造型方式的不同，因此形成元代畫家各具風格的繪畫面貌。從而體現出各家不同的性情，理想與追求。王克文在《中國畫技法史研究叢書．王蒙》中說：“由宋至元的變化在對待作為藝術創(chuàng)作第一性現實世界的態(tài)度上，元代畫家大都不注重自然界給予的特定的具體感受，而側重在如何以某種語言去解釋自然，表現出對宋代畫學觀念的再界定。……大癡、黃鶴‘一變’轉向以書意的筆線來求得精神境界的‘逸’趣境界，
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