【文章內(nèi)容簡介】 立體主義和抽象主義各種新的構(gòu)圖形式幾乎都是建立在他的理論基礎(chǔ)之上的。通過對歷史的回顧，我們可以初步了解西方油畫風景構(gòu)圖發(fā)展的來龍去脈，這將有助于指導我們進行油畫風景的寫生和創(chuàng)作。此外，另一種不同的構(gòu)圖形式我們也不可忽視，即中國山水畫的構(gòu)圖形式，盡管它曾一度遭到質(zhì)疑，但其中依然有很多精華如散點透視法等，在我們創(chuàng)作油畫風景時是值得借鑒和學習的。早期對構(gòu)圖形式的認識相對還比較單調(diào)，如 18 世紀的英國畫家威廉荷加斯曾說：“構(gòu)圖（例如在一幅美的風景畫上）所給予人的快感，主要是靠明暗的受一定規(guī)則支配的安排和結(jié)合，這些規(guī)則就叫做：對比性、空間感和單純，它們使我們4可以真實地和明確地感受我們面前的對象。 ”今天隨著數(shù)字技術(shù)時代的到來，繪畫、設(shè)計、攝影、影像中優(yōu)秀的構(gòu)圖形式可謂層出不窮，這些資料可以開闊我們的視野，激發(fā)我們的想象。正如路易斯H沙利文在他的《啟蒙談話與其他作品—— 現(xiàn)代藝術(shù)文獻 4》中所說：“形式出現(xiàn)于形式之中，而另一些形式又從這些形式中產(chǎn)生和繁衍出來。一切都相互關(guān)聯(lián)、相互交織、相互網(wǎng)結(jié)、相互聯(lián)系、相互混合。它們外滲和內(nèi)滲。它們沒完沒了地搖擺、激旋、混合和漂流。它們形成，它們重組，它們消散。它們應答、協(xié)調(diào)、吸引、排斥、合并、消失、重現(xiàn)、融合和顯現(xiàn)。 ”那么面對如此紛繁蕪雜的構(gòu)圖樣式，我們該如何應用于油畫風景中呢？或該注意些什么呢？首先，風景畫的構(gòu)圖應注意空間分割和畫面層次。當我們開始畫一幅風景畫時，應先通過線條的組織在畫面空間中建立起某種平衡，即通過空間的分割來確定畫面的層次，以形成風景畫的畫面結(jié)構(gòu)。關(guān)于空間的分割，最經(jīng)典的就是貫穿整個西方繪畫史的黃金分割原則，這一原則被大多數(shù)畫家所采用并沿用至今，即把畫面的長和寬分別乘以 ，所得到的點將是最符合審美理想的畫面中心位置，但由于明暗和色彩自身也具有重量，因此，如何平衡畫面，就不能單純依靠點和線的平衡了，還應當結(jié)合明暗和色彩關(guān)系，這就要求我們在平時的實踐中，不斷積累經(jīng)驗，提高藝術(shù)素養(yǎng)。我們可以選擇不同的視點來畫風景，確立畫面的層次，即前景、中間層次和背景。吳冠中認為：“在油畫風景寫生中，構(gòu)圖時最難處理的也是前景。因透視現(xiàn)象，前景所占面積最大，但其形象卻往往大而空，不如遠景重疊多層次，形象豐富而多樣。我發(fā)現(xiàn)這樣一個規(guī)律：畫面上面積愈大的部分，在整體效果中其作用愈大。因此，如引人入勝的是中景或遠景，就要設(shè)法挪動占著大面積的前景，或反透視之道而壓縮其面積，或移花接木另覓配偶。 ”需要指出的是，吳冠中的觀點有別于中國傳統(tǒng)山水畫的觀點，李可染則認為“構(gòu)圖要有遠、中、近三景，中景是關(guān)鍵，是最傷腦筋的一關(guān)。中景要把遠近二景有機地、巧妙地聯(lián)系起來。 ”隨著中西繪畫的融合，現(xiàn)代山水畫和油畫風景中關(guān)于如何構(gòu)圖，如何選擇視點的傳統(tǒng)界線已逐漸被打破，因此，我們更應該以一個嶄新的視角看待這一問題，從中找出適合自己的繪畫之路。其次，穿插與置換也是風景畫構(gòu)圖中不可忽視的問題。穿插是構(gòu)圖中各部分景物位置安排上的形式美規(guī)律。李可染說過：“好的構(gòu)圖不是堆疊，而是穿插。 ”一幅穿插多變的畫，可以使畫面產(chǎn)生內(nèi)在的張力，結(jié)構(gòu)緊湊，景物與景物之間有了聯(lián)系，容為一體。如果不注意穿插，畫面就顯得松散，毫無生氣，原本相互聯(lián)系的景物也就成了孤立的物體。這有點類似于中國的圍棋，在一塊方形的棋盤上，黑棋與白棋通過激烈的對殺，形成了犬牙交錯的棋形，雙方相互穿插，勢均力敵，從而取得棋盤上黑與白的平衡。置換是在構(gòu)圖過程中，面對的景物往往整體很好，而某一物象欠缺，在這種情況下，可以把其它地方或想象的形象搬進來，使其具有完整性和典型性。我國清代畫家石濤曾寫道：“搜盡奇峰打草稿” ，說的就是這個意思。石濤畫的黃山，我們就無法從他的畫中找到對應的景物。他是通過理解、想象、置換，把黃山的典型景物安排在一起，使我們觀其畫而能從總體上感受到黃山的風貌。此外，在風景畫的創(chuàng)作過程中，畫家通過對景物進行有意識的夸張變形，可以強調(diào)其對某些景物特征的感受和想象力。夸張一般指對景物形體上的改變，而變形則是從形式美的規(guī)律出發(fā)，對景物的形狀作一定的處理。去年我去吐魯番的交河故城采風，被這片廢墟深深地吸引，卻苦于找不到合適的角度去表現(xiàn)它。后來在網(wǎng)上無意5中發(fā)現(xiàn)吳冠中 70 年代的一張《交河故城》(圖 2)的油畫，這幅畫并無具體廢墟形象的描繪，而是采用了夸張變形的手法，在畫面的下方，是大面積的線條和色塊抽象出來的層層疊疊的故城廢墟，上面的一小片天空，大群的鳥更增添了廢墟的荒蕪蕭疏之感?？梢姡m當?shù)目鋸堊冃?，有時候可以起到意想不到的效果。圖 2 吳冠中 交河故城（二）油畫風景的色彩人類看到的世界是一個五彩繽紛的世界，但要把這些色素提取出來并加以應用卻經(jīng)歷了一個漫長的過程。早期的人類只能利用少數(shù)有色澤的礦石或植物去描繪他們的世界，如 15000 年前的西班牙阿爾泰米拉山洞的穴壁畫。西方文藝復興時期，畫家們也只能在各自的工作室里研磨僅有的幾種顏料。19 世紀末，人們又從科學的角度加以分析，確立了光的三原色和顏料的三基色原理。如今，在電腦上可供選擇應用的色彩已經(jīng)是一個天文數(shù)字了?？梢哉f，在色彩領(lǐng)域，人類取得了巨大的進展和成就。研究油畫風景的色彩問題，我們應首先對其歷史發(fā)展做一個簡要的概括，包括對各時代以及各種風格流派的油畫風景作品有一個較為全面系統(tǒng)的了解，這將有助于我們提高自己的欣賞眼光，審美情趣，從而更好的把握油畫風景發(fā)展的趨勢，并創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的作品。1617 世紀，獨立的風景畫產(chǎn)生初期，色彩還是相當刻板的，基本上都是“棕色的前景、綠色的中間地帶和一個巨大的藍色全景背景” 。因此，那時的很多風景畫的顏色看上去并不像日光下的景色，于是藝術(shù)家們開始探索如何呈現(xiàn)出風景里的光線和距離，他們使用各種淡藍色和柔和的棕色表現(xiàn)風景中的色調(diào)和層次關(guān)系。如羅伊斯達爾的《?？撕舆叺哪シ弧?，霍貝瑪?shù)摹睹艿鹿崴沟拇蟮馈?。18 世紀， “大師們用暖棕色描繪前景，用種種銀一般的冷藍色描繪漸漸消失的遠景并獲得了一些極其可喜的效果。 ”當時最具影響的風景畫大師是康斯特布爾，他的風景畫擅長描繪英格蘭寧靜的田園風光。 “康斯特布爾從‘如畫的’和‘田園的’潤飾性的傳統(tǒng)語匯中走出來，轉(zhuǎn)而在羅伊斯達爾和霍貝瑪中尋找一種表現(xiàn)視覺真理的語言源泉。 ”在他的作品《埃塞客斯威文荷公園》(圖 3)、 《索爾茲伯里主教堂的景色》中，6就通過調(diào)節(jié)色調(diào)的變化成功的捕捉了風景中的光線與空間感。據(jù)說，他的一幅風景畫作品中對耀眼陽光的描繪曾使德拉克洛瓦驚嘆不已，并馬上回去修改了自己的作品?？梢哉f康斯特布爾是歐洲風景畫史上承前啟后的人。貢布里希認為：“在藝術(shù)上，關(guān)系在任何一幅特定的畫中是重要的，當霍貝瑪和康斯特布爾相比，康斯特布爾的畫看起來充滿了光和空氣，就像康斯特布爾想讓我們看到的那樣，但和柯羅的畫相比，康斯特布爾的畫就顯得黯然失色了，它就退到我們認為是把現(xiàn)代視覺跟過去視覺分割開來的分水嶺之后。 ”在康斯特布爾之后，引出了風景畫的三大分支，一是以柯羅為代表的巴比松畫派，一是以弗里得里希為代表的德國浪漫主義風景畫，此外，透納和以莫奈為代表的印象派也受其影響。圖 3 康斯特布爾 埃塞客斯威文荷公園高更曾說過：“色彩，由