【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 運(yùn)動(dòng)，它與歐洲的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)幾乎同時(shí)發(fā)生與發(fā)展，因此，無(wú)論從材料的使用還是設(shè)計(jì)的形式上，“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)都受到現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)很大影響。社會(huì)工業(yè)化的發(fā)展，人們的生活方式也隨之發(fā)生變化，使得藝術(shù)家們不得不嘗試著尋找一種新的產(chǎn)品裝飾形式以滿足人們現(xiàn)代生活赫“裝飾藝術(shù)”風(fēng)格的平面意大利菲酬寺汽車公司的設(shè)圖海的需要。1925年在巴黎舉辦了大型展覽“裝飾藝術(shù)展覽”，(圖2一7)此展覽旨在向人們展示一種“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”之后的建筑與裝飾風(fēng)格，王受之《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》第75頁(yè)，新世紀(jì)出版社1995年論現(xiàn)代商品包裝中的無(wú)裝飾藝術(shù)從思想和意識(shí)形態(tài)方面看，它是反對(duì)矯飾的“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的一種反動(dòng)。它反對(duì)古典主義的、自然(特別是有機(jī)形態(tài))的以及單純手工藝形態(tài)下的形式美，而主張機(jī)械之美，從現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展歷程看，它具有更加積極的時(shí)代意義?？傊?，不能把“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)劃分為純粹的一種關(guān)于風(fēng)格式樣的運(yùn)動(dòng)，它主張以新的裝飾代替舊的裝飾，更加準(zhǔn)確地說(shuō)，它應(yīng)該屬于傳統(tǒng)范圍內(nèi)的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，其主要貢獻(xiàn)是在造型與色彩上表現(xiàn)現(xiàn)代內(nèi)容，體現(xiàn)了時(shí)代特征。從根本上說(shuō)，“新手工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)、“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)和“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)，三者都是以“裝飾”為出發(fā)點(diǎn)去發(fā)展更加嶄新的、符合社會(huì)和人們生活的設(shè)計(jì)風(fēng)格，也因此加大了“裝飾”的文化藝術(shù)價(jià)值。這是對(duì)裝飾的肯定及發(fā)揚(yáng)，同時(shí)也是促進(jìn)現(xiàn)代設(shè)計(jì)改革的動(dòng)力因素?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格是受“現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”以及“新建筑”運(yùn)動(dòng)的影響而發(fā)展起來(lái)的，具有一定的社會(huì)民主主義色彩，強(qiáng)調(diào)機(jī)械美、功能美、注重簡(jiǎn)潔、實(shí)用，主張理性化的設(shè)計(jì)，對(duì)裝飾采取否定態(tài)度，把形式與功能的關(guān)系對(duì)立起來(lái)，從而發(fā)展出新的設(shè)計(jì)風(fēng)格。1892年，美國(guó)“芝加哥學(xué)派”的建筑師沙利文便提出:“如果我們能在一段時(shí)期內(nèi)完全放棄裝飾，以使我們的思想敏銳地集中于形式完美的建筑和漂亮的裸體上，這對(duì)我們的審美情趣一定大有好處?！雹俟び⒇暡祭锵！吨刃蚋小返?09頁(yè)，楊思梁、徐一維譯，浙江攝影出版社1987年13碩士學(xué)位論文他的“形式服從功能”這一說(shuō)法，成為宣揚(yáng)功能主義的核心思想。同樣，1894年，作為“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的核心人物之一的凡德威爾德在他的《為藝術(shù)清除障礙》一文中，提出“美的第一條件是，根據(jù)理性法則和合理結(jié)構(gòu)造出來(lái)的符合功能的作品?！雹谒仓鲝埿问綉?yīng)該服從于功能，并為功能服務(wù)。這些思想成為機(jī)械美學(xué)的先聲。奧地利建筑師阿道夫盧斯極端地將功擺在最重要的位置，對(duì)裝飾極為反感。1898年他在一篇文章中寫道:“只在形式中求美而不依靠裝飾，這是整個(gè)人類希望達(dá)到的目標(biāo)”。③他還說(shuō)“文明的進(jìn)步等于從有用的東西上揭去裝飾”。④他將裝飾歸于“落后的”、“色情的”、“浪費(fèi)的”的范疇?！把b飾是一種精力的浪費(fèi)，因此也就浪費(fèi)了們的健康，歷來(lái)如此。但在今天它還意味著材料的浪費(fèi)，這兩者合在一起就意味著資產(chǎn)的浪費(fèi)?！雹?908年，阿道夫盧斯發(fā)表了《裝飾與罪惡》，其文的內(nèi)容用一句話來(lái)概括就是“裝飾即犯罪”。他的這些理論在一定程度上成為了現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的指導(dǎo)思想，并將現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)推向功能主義的設(shè)計(jì)方向。包豪斯被譽(yù)為世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)主義運(yùn)動(dòng)的搖籃，預(yù)示現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)高潮的到來(lái)。1919年，它由格羅比塢斯在德國(guó)魏瑪創(chuàng)辦，其辦學(xué)歷程雖然不長(zhǎng)，只有短暫的14年，發(fā)揮的影響和作用卻不可小覷，它形成了自己一整套的設(shè)計(jì)教學(xué)體系，主張藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合，形成②轉(zhuǎn)引自尹定邦《設(shè)計(jì)學(xué)概論》第221頁(yè)，湖南科學(xué)技術(shù)出版社2000年③英貢布里?！吨刃蚋小返贗n頁(yè)，楊思梁、徐一維譯，浙江攝影出版社1987年④英貢布里?！吨刃蚋小返趎Z頁(yè)，楊思梁、徐一維譯，浙江攝影出版社1987年①轉(zhuǎn)引自尹定邦《設(shè)計(jì)學(xué)概論》第221頁(yè)，湖南科學(xué)技術(shù)出版社2000年論現(xiàn)代商品包裝中的無(wú)裝飾藝術(shù)了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格。標(biāo)志著原來(lái)的裝飾形態(tài)中的設(shè)計(jì)被現(xiàn)代主義的理性設(shè)計(jì)取代。二戰(zhàn)時(shí)期，包豪斯被德國(guó)納粹黨關(guān)閉之后，其主要教學(xué)骨干和學(xué)生流散到歐美各國(guó)，促成了“理性設(shè)計(jì)”思想在全世界范圍內(nèi)的傳播。一時(shí)間，包豪斯的設(shè)計(jì)風(fēng)格開(kāi)始普及，直至二十世紀(jì)四、五十年代出現(xiàn)的“國(guó)際主義風(fēng)格”，便正是受它的影響的而產(chǎn)生的?！皣?guó)際主義風(fēng)格”完全排斥裝飾，追求功能至上?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師、機(jī)械美學(xué)的代表人物勒柯布西埃提出的“房屋是居住的機(jī)器”這一言論，是最為經(jīng)典的機(jī)械化和功能化的設(shè)計(jì)思想。1958年，密斯凡德羅和菲利普約翰遜共同設(shè)計(jì)了紐約西格萊姆大廈，(圖2一8)，西格萊姆大廈時(shí)摒棄了庸俗的裝飾風(fēng)格古典而又格調(diào)鮮明，金屬風(fēng)格的硬線條突出了這座38層大廈的高度，底部的花崗巖支柱和上面的一個(gè)個(gè)著青銅色的玻璃條形區(qū)相得益彰，是一座由青銅和玻璃建造的璀璨明珠，被認(rèn)為是最能代表“國(guó)際主義風(fēng)格”的標(biāo)志圖2一8紐夢(mèng)勺西格棄級(jí)母大廈釗性建筑，同時(shí)也是密斯凡德羅“少即多”的設(shè)計(jì)思想的產(chǎn)物，只是，這種過(guò)分強(qiáng)調(diào)理性、功能，造型簡(jiǎn)潔、毫無(wú)裝飾的設(shè)計(jì)愈來(lái)愈缺乏個(gè)性與人情味，越來(lái)越使人們感到厭倦。現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)對(duì)裝飾的極端排斥并不意味著裝飾的離去。相反，裝飾又以一種新的形式出現(xiàn)在人們面前。英國(guó)學(xué)者彼得柯林斯在《現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)思想的演變》一書(shū)中寫道:“是否的確由于19世紀(jì)碩士學(xué)位論文過(guò)分運(yùn)用裝飾而導(dǎo)致了廢棄裝飾，還是裝飾只不過(guò)改換了打扮?”他認(rèn)為，“裝飾并未消亡，它僅僅是不知不覺(jué)地融合于結(jié)構(gòu)之中了”。①現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是把裝飾與結(jié)構(gòu)同化，創(chuàng)造出了“無(wú)裝飾的裝飾”。、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)對(duì)裝飾的復(fù)興伴隨著人們對(duì)國(guó)際主義風(fēng)格的厭倦，20世紀(jì)60年代，設(shè)計(jì)師們?yōu)榱藵M足大眾的審美需求，又相繼推出了“波普設(shè)計(jì)”(P叩Design)。裝飾與色彩又被重新運(yùn)用回設(shè)計(jì)當(dāng)中。并在70年代里發(fā)展形成了多種反對(duì)“國(guó)際主義”設(shè)計(jì)的“后現(xiàn)代主義”風(fēng)格，但其形式還是比較單調(diào)的。“后現(xiàn)代主義”設(shè)計(jì)指的是“在現(xiàn)代主義、國(guó)際主義設(shè)計(jì)上大量利用歷史裝飾動(dòng)機(jī)進(jìn)行折衷主義式的裝飾的一種設(shè)計(jì)風(fēng)格”②它有明確的時(shí)間段，從70年代一直持續(xù)到90年代初期，之后便開(kāi)始J漫慢衰退。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的挑戰(zhàn)，是對(duì)現(xiàn)代主義、國(guó)際主義設(shè)計(jì)的發(fā)展，它反對(duì)“國(guó)際主義”、“極少主義”的設(shè)計(jì)風(fēng)格，主張以裝飾手法使消費(fèi)者在視覺(jué)上得到愉悅的同時(shí)，形成心理上的滿足。后現(xiàn)代主義的符號(hào)裝飾，采用的對(duì)象有各種各樣的歷史風(fēng)格，從歌德到巴洛克，從古典到文藝復(fù)興，后現(xiàn)代主義無(wú)所不包地進(jìn)行著借鑒，但是采用的方式又不是一味的歷史復(fù)古，而是椰榆的、戲謔的、調(diào)侃的夸張與象征的描述，采取的是折衷的手法，將傳統(tǒng)文化脈絡(luò)與①轉(zhuǎn)引自李硯祖《現(xiàn)代藝術(shù)百年歷程與裝飾的意義》，頁(yè)，北京工藝美術(shù)出版社1998年②王受之《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》第298頁(yè)，新世紀(jì)出版社《藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)研究》第一輯，第3201995年論現(xiàn)代商韶。包裝中的無(wú)裝飾藝術(shù)現(xiàn)代設(shè)計(jì)結(jié)合起來(lái)，達(dá)到其表面強(qiáng)烈裝飾化的效果。許多作品都反映了這種特征。比如查爾斯穆?tīng)栐O(shè)計(jì)的美國(guó)新奧爾良的意大利廣場(chǎng)(圖2一9)。菲力普約翰遜與約翰伯吉在紐約曼哈頓地區(qū)設(shè)計(jì)的ATamp。T大廈……因此，從本質(zhì)上講，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)并非是對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的徹底顛覆與否定，圖2一9美國(guó)新奧爾良的意大禾(廣場(chǎng)襯而是在肯定了其功能性因素的基礎(chǔ)上，在形式上賦予其一定的裝飾效果，做到形式與功能的統(tǒng)一，使得產(chǎn)品更具人性化、情感化，更容易被消費(fèi)者的接受。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理論的權(quán)威，美國(guó)評(píng)論家、建筑家、作家查爾斯詹克斯自己也說(shuō):“后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義，加上一些什么別的”裝飾在后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中的復(fù)興，在很大的程度上在于為了擺脫嚴(yán)肅、冷漠、單調(diào)的“現(xiàn)代主義”與“國(guó)際主義”設(shè)計(jì)風(fēng)格帶來(lái)的壓抑，最一早在建筑上提出明確的后現(xiàn)代主張的美國(guó)建筑師羅伯特文丘里認(rèn)為現(xiàn)代主義、國(guó)際主義風(fēng)格是丑陋的、平庸的，對(duì)于“少即多”的教條，他幽默地地將其改為“少即厭煩”。1969年，文丘里利用歷史建筑符號(hào)，用戲謔的方法設(shè)計(jì)了在賓夕法尼亞的胡桃山的“文丘里住宅”，被認(rèn)為是具有完整后現(xiàn)代主義特征的最早建筑。隨著后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的發(fā)展，裝飾在設(shè)計(jì)中的地位重新回歸。彼得霍夫曼在碩士學(xué)位論文《八十年代的美國(guó)建筑》一文中說(shuō):“再也不把裝飾視為邪端。幾乎所有這些建筑都充分展示出一種對(duì)‘修飾’的新興趣，表現(xiàn)一種建筑的趣味性”。①在產(chǎn)品設(shè)計(jì)領(lǐng)域，意大利的索特薩斯等人組成的“孟菲斯”設(shè)計(jì)小組成為代表，.他們的設(shè)計(jì)作品，造型獨(dú)特、色彩艷麗，具有裝飾化、波普化和娛樂(lè)化的意味。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的顯著的特點(diǎn)在于其歷史主義、裝飾主義、折衷主義和娛樂(lè)性。這些手法的運(yùn)用適應(yīng)了人們各方面需要，使人們?cè)谝曈X(jué)與心理上都逐漸掃除了對(duì)工業(yè)產(chǎn)品中由“現(xiàn)代主義”、“國(guó)際主義”風(fēng)格造成的理性與冷漠的感覺(jué)。回顧現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的發(fā)展歷程，我們看到了裝飾的重要價(jià)值。因此，作為一種藝術(shù)符號(hào)，“裝飾”在未來(lái)的設(shè)計(jì)中也不可能消失。它既是藝術(shù)的符號(hào)、文化的符號(hào)又能滿足人的心理需要。正如赫伯特里德在《工業(yè)藝術(shù)的歷史與理論》中認(rèn)為的那樣:“裝飾品的必要性是心理上的。人們身上還存在著某種被稱作恐懼的情感一無(wú)法忍受寂寥的空間”。他還說(shuō)“對(duì)于裝飾品唯一的評(píng)價(jià)就是，它應(yīng)在某種程度上突出形式。我避免使用‘增加’這個(gè)常用的詞，因?yàn)椋绻问绞乔‘?dāng)?shù)?，就不能再給它增加什么”②他強(qiáng)調(diào)合理的裝飾會(huì)使作品更加美麗。意大利孟菲斯集團(tuán)的設(shè)計(jì)師索特薩斯說(shuō)過(guò)，“設(shè)計(jì)應(yīng)該是對(duì)生活方式的設(shè)計(jì)”。的確，未來(lái)的設(shè)計(jì)，從本質(zhì)上講，就是對(duì)生活方式的設(shè)計(jì)，而適宜的裝飾正是設(shè)計(jì)更加美好生活方式的重要手段，是以“宜飾而飾”達(dá)到“宜人”的目標(biāo)，它將引導(dǎo)人們走向藝術(shù)化的生活。①轉(zhuǎn)引自李硯祖《現(xiàn)代藝術(shù)百年歷程與裝飾的意義》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)研究》第一輯，第第304頁(yè)，北京工藝美術(shù)出版社1998年②選自《技術(shù)美學(xué)與工業(yè)設(shè)計(jì)》叢刊第一輯，第224頁(yè)，南開(kāi)大學(xué)出版社1986年論現(xiàn)代商品包裝中的無(wú)裝飾藝術(shù)“無(wú)裝飾藝術(shù)”設(shè)計(jì)，興起于20世紀(jì)60年代，發(fā)端于建筑行業(yè)，是從強(qiáng)調(diào)功能美、機(jī)械美的設(shè)計(jì)流派中派生出來(lái)的。但它又不同于極端排斥裝飾、主張丟棄裝飾的“裝飾即犯罪”的功能美和“房屋是居住的機(jī)器”、“少即是多”的機(jī)械美。反對(duì)過(guò)分強(qiáng)調(diào)理性、簡(jiǎn)潔、功能的設(shè)計(jì)風(fēng)格，藐視缺乏個(gè)性與人情化、無(wú)形式美的純結(jié)構(gòu)作品。所謂“無(wú)裝飾”藝術(shù)，在當(dāng)前設(shè)計(jì)界并無(wú)確切的定義，更無(wú)系統(tǒng)的理論?！盁o(wú)裝飾”并不等于沒(méi)有了裝飾。張道一先生在設(shè)計(jì)藝術(shù)經(jīng)典論著選讀的導(dǎo)言中指出:“‘裝飾’一詞至少包括‘裝飾花紋’、‘裝飾手法’、‘裝飾性’三個(gè)不同的概念。如果籠統(tǒng)的不要裝飾，也就是說(shuō)連裝飾手法、裝飾性都不要了，那么‘按照美的規(guī)律造型’如何體現(xiàn)，設(shè)計(jì)又憑借什么，豈不等于說(shuō)是‘無(wú)設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)’了嗎?”①也就是說(shuō)，裝飾的概念已不再是舊的“純裝飾主義”的概念了(純裝飾是單純的視覺(jué)藝術(shù)，擺脫了實(shí)用藝術(shù))，商品包裝裝飾應(yīng)該包括裝飾紋樣、裝飾工藝和造型結(jié)構(gòu)。隨著社會(huì)的變革、科技的發(fā)展、新的工藝及新的設(shè)計(jì)思想的變化，作為產(chǎn)品裝飾的器物表面裝飾紋樣逐步削弱甚至消失，商品包裝在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間產(chǎn)生了驟變，其差異主要體現(xiàn)為:傳統(tǒng)的手工藝狀態(tài)下的裝飾側(cè)重的是“裝飾紋樣”和“裝飾手工藝”。而現(xiàn)代機(jī)械化工藝①引自張道一《走進(jìn)“人化的自然”》，《設(shè)計(jì)藝術(shù)經(jīng)典論著導(dǎo)讀》.第二版，第7頁(yè)，東南大學(xué)出版社，2005年l9碩士學(xué)位論文狀態(tài)下的裝飾則側(cè)重于器物本原性的“造型結(jié)構(gòu)”，創(chuàng)造出功能結(jié)構(gòu)與審美同化的裝飾風(fēng)格。而現(xiàn)代意義上的這一裝飾變化人們習(xí)慣把它稱之為“無(wú)裝飾”。事實(shí)上，商品的包裝設(shè)計(jì)在于裝飾形態(tài)的轉(zhuǎn)換，就商品包裝的裝飾而言，“無(wú)飾之飾”代表了現(xiàn)代主義裝飾的特征。所謂“無(wú)裝飾”，它是區(qū)別于傳統(tǒng)手工藝生產(chǎn)狀態(tài)下，視表淺的紋樣裝飾為裝飾的習(xí)慣性稱呼，它依然是一種“裝飾”形式，故稱之為“無(wú)裝飾的裝飾”?！盁o(wú)裝飾的裝飾”中兩個(gè)“裝飾”具有不同含義:前一個(gè)裝飾是指?jìng)鹘y(tǒng)的手工藝狀態(tài)下的裝飾，即顯性的外觀工藝、紋樣等。后一個(gè)則是指現(xiàn)代機(jī)械化工藝狀態(tài)下的裝飾，是產(chǎn)品的功能與審美相結(jié)合的造型結(jié)構(gòu)，屬于隱性裝飾。“無(wú)裝飾的裝飾”的“無(wú)”不是沒(méi)有，而是無(wú)所不在，即裝飾無(wú)所不在。由此可以看出，從某種意義上來(lái)說(shuō)，“無(wú)裝飾的裝飾”概念的提出并不是排斥和拋棄裝飾，一定程度上反而擴(kuò)展了裝飾的界限，是建立于傳統(tǒng)裝飾概念之上，是在工業(yè)化生產(chǎn)需要的前提條件下，實(shí)現(xiàn)了由“形”到“型”的轉(zhuǎn)換的新的裝飾形式。它將裝飾完全融入到產(chǎn)品的方方面面，并使其在使用環(huán)節(jié)中展現(xiàn)無(wú)遺。英國(guó)學(xué)者彼得柯林斯在《現(xiàn)代建筑思想的演變》一書(shū)中寫道:“是否的確由于19世紀(jì)過(guò)分運(yùn)用裝飾而導(dǎo)致了廢棄裝飾，還是裝飾只不過(guò)改換了打扮?”他認(rèn)為“裝飾并沒(méi)有滅亡，它僅僅是不知不覺(jué)地融合于結(jié)構(gòu)之中了”。現(xiàn)代主義的裝飾是與結(jié)構(gòu)的同化，創(chuàng)造出“無(wú)裝飾的裝飾”。論現(xiàn)代商品包裝中的無(wú)裝飾藝術(shù)第三章無(wú)裝飾藝術(shù)在包裝設(shè)計(jì)中的必要性及作用產(chǎn)品的銷售對(duì)象即消費(fèi)者，這是現(xiàn)代商品包裝與裝演設(shè)計(jì)中必須十分重視的一點(diǎn)。在設(shè)計(jì)中，如果忽視了消費(fèi)者的需求也就談不上適銷對(duì)路，設(shè)計(jì)者應(yīng)當(dāng)讓消費(fèi)者能感受到這件商品正是為他的需要而生產(chǎn)的。在商品包裝設(shè)計(jì)的初級(jí)階段，一些消費(fèi)者盲目地認(rèn)為:買東西買的就是在包裝上的與眾不同，顏色套數(shù)越多、結(jié)構(gòu)越復(fù)雜、加工工藝越繁瑣，產(chǎn)品就越好。正是因?yàn)檫@樣的消費(fèi)心理刺激了諸多生產(chǎn)廠家及商家的神經(jīng)，受利益的驅(qū)動(dòng)在包裝上挖空心思大做文章，各種精美的、華麗的、奢侈的包裝爭(zhēng)先上市，以適應(yīng)新時(shí)期的消費(fèi)需求。近年來(lái)，也許是回歸自然的欣賞心理的驅(qū)使，包裝設(shè)計(jì)作品中的各種弊病迫使人們厭倦了印刷豪華、刻意雕琢、鋪設(shè)過(guò)繁和零碎無(wú)序的設(shè)計(jì)，而將目光投向簡(jiǎn)約質(zhì)樸、清新自然、富有個(gè)性、內(nèi)涵豐富、便于使用的無(wú)裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)。包裝無(wú)裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)中文化內(nèi)