【正文】 自然、富有個性、內(nèi)涵豐富、便于使用的無裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)。在商品包裝設(shè)計(jì)的初級階段，一些消費(fèi)者盲目地認(rèn)為:買東西買的就是在包裝上的與眾不同，顏色套數(shù)越多、結(jié)構(gòu)越復(fù)雜、加工工藝越繁瑣，產(chǎn)品就越好。論現(xiàn)代商品包裝中的無裝飾藝術(shù)第三章無裝飾藝術(shù)在包裝設(shè)計(jì)中的必要性及作用產(chǎn)品的銷售對象即消費(fèi)者，這是現(xiàn)代商品包裝與裝演設(shè)計(jì)中必須十分重視的一點(diǎn)?？铝炙乖凇冬F(xiàn)代建筑思想的演變》一書中寫道:“是否的確由于19世紀(jì)過分運(yùn)用裝飾而導(dǎo)致了廢棄裝飾，還是裝飾只不過改換了打扮?”他認(rèn)為“裝飾并沒有滅亡，它僅僅是不知不覺地融合于結(jié)構(gòu)之中了”。它將裝飾完全融入到產(chǎn)品的方方面面，并使其在使用環(huán)節(jié)中展現(xiàn)無遺?！盁o裝飾的裝飾”的“無”不是沒有，而是無所不在，即裝飾無所不在?！盁o裝飾的裝飾”中兩個“裝飾”具有不同含義:前一個裝飾是指傳統(tǒng)的手工藝狀態(tài)下的裝飾，即顯性的外觀工藝、紋樣等。事實(shí)上，商品的包裝設(shè)計(jì)在于裝飾形態(tài)的轉(zhuǎn)換，就商品包裝的裝飾而言，“無飾之飾”代表了現(xiàn)代主義裝飾的特征。而現(xiàn)代機(jī)械化工藝①引自張道一《走進(jìn)“人化的自然”》，《設(shè)計(jì)藝術(shù)經(jīng)典論著導(dǎo)讀》.第二版，第7頁，東南大學(xué)出版社，2005年l9碩士學(xué)位論文狀態(tài)下的裝飾則側(cè)重于器物本原性的“造型結(jié)構(gòu)”，創(chuàng)造出功能結(jié)構(gòu)與審美同化的裝飾風(fēng)格。如果籠統(tǒng)的不要裝飾，也就是說連裝飾手法、裝飾性都不要了，那么‘按照美的規(guī)律造型’如何體現(xiàn)，設(shè)計(jì)又憑借什么，豈不等于說是‘無設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)’了嗎?”①也就是說，裝飾的概念已不再是舊的“純裝飾主義”的概念了(純裝飾是單純的視覺藝術(shù)，擺脫了實(shí)用藝術(shù))，商品包裝裝飾應(yīng)該包括裝飾紋樣、裝飾工藝和造型結(jié)構(gòu)?！盁o裝飾”并不等于沒有了裝飾。反對過分強(qiáng)調(diào)理性、簡潔、功能的設(shè)計(jì)風(fēng)格，藐視缺乏個性與人情化、無形式美的純結(jié)構(gòu)作品。①轉(zhuǎn)引自李硯祖《現(xiàn)代藝術(shù)百年歷程與裝飾的意義》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)研究》第一輯，第第304頁，北京工藝美術(shù)出版社1998年②選自《技術(shù)美學(xué)與工業(yè)設(shè)計(jì)》叢刊第一輯，第224頁，南開大學(xué)出版社1986年論現(xiàn)代商品包裝中的無裝飾藝術(shù)“無裝飾藝術(shù)”設(shè)計(jì)，興起于20世紀(jì)60年代，發(fā)端于建筑行業(yè)，是從強(qiáng)調(diào)功能美、機(jī)械美的設(shè)計(jì)流派中派生出來的。意大利孟菲斯集團(tuán)的設(shè)計(jì)師索特薩斯說過，“設(shè)計(jì)應(yīng)該是對生活方式的設(shè)計(jì)”。他還說“對于裝飾品唯一的評價(jià)就是，它應(yīng)在某種程度上突出形式。里德在《工業(yè)藝術(shù)的歷史與理論》中認(rèn)為的那樣:“裝飾品的必要性是心理上的。它既是藝術(shù)的符號、文化的符號又能滿足人的心理需要?；仡櫖F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的發(fā)展歷程，我們看到了裝飾的重要價(jià)值。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的顯著的特點(diǎn)在于其歷史主義、裝飾主義、折衷主義和娛樂性。幾乎所有這些建筑都充分展示出一種對‘修飾’的新興趣，表現(xiàn)一種建筑的趣味性”。彼得1969年，文丘里利用歷史建筑符號，用戲謔的方法設(shè)計(jì)了在賓夕法尼亞的胡桃山的“文丘里住宅”，被認(rèn)為是具有完整后現(xiàn)代主義特征的最早建筑。詹克斯自己也說:“后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義，加上一些什么別的”裝飾在后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中的復(fù)興，在很大的程度上在于為了擺脫嚴(yán)肅、冷漠、單調(diào)的“現(xiàn)代主義”與“國際主義”設(shè)計(jì)風(fēng)格帶來的壓抑，最一早在建筑上提出明確的后現(xiàn)代主張的美國建筑師羅伯特T大廈……因此，從本質(zhì)上講，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)并非是對現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的徹底顛覆與否定，圖2一9美國新奧爾良的意大禾(廣場襯而是在肯定了其功能性因素的基礎(chǔ)上，在形式上賦予其一定的裝飾效果，做到形式與功能的統(tǒng)一，使得產(chǎn)品更具人性化、情感化，更容易被消費(fèi)者的接受。約翰遜與約翰穆爾設(shè)計(jì)的美國新奧爾良的意大利廣場(圖2一9)。許多作品都反映了這種特征。后現(xiàn)代主義的符號裝飾，采用的對象有各種各樣的歷史風(fēng)格，從歌德到巴洛克，從古典到文藝復(fù)興，后現(xiàn)代主義無所不包地進(jìn)行著借鑒，但是采用的方式又不是一味的歷史復(fù)古，而是椰榆的、戲謔的、調(diào)侃的夸張與象征的描述，采取的是折衷的手法，將傳統(tǒng)文化脈絡(luò)與①轉(zhuǎn)引自李硯祖《現(xiàn)代藝術(shù)百年歷程與裝飾的意義》，頁，北京工藝美術(shù)出版社1998年②王受之《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》第298頁，新世紀(jì)出版社《藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)研究》第一輯，第3201995年論現(xiàn)代商韶?！昂蟋F(xiàn)代主義”設(shè)計(jì)指的是“在現(xiàn)代主義、國際主義設(shè)計(jì)上大量利用歷史裝飾動機(jī)進(jìn)行折衷主義式的裝飾的一種設(shè)計(jì)風(fēng)格”②它有明確的時間段，從70年代一直持續(xù)到90年代初期，之后便開始J漫慢衰退。裝飾與色彩又被重新運(yùn)用回設(shè)計(jì)當(dāng)中。①現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是把裝飾與結(jié)構(gòu)同化，創(chuàng)造出了“無裝飾的裝飾”。英國學(xué)者彼得現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)對裝飾的極端排斥并不意味著裝飾的離去。約翰遜共同設(shè)計(jì)了紐約西格萊姆大廈，(圖2一8)，西格萊姆大廈時摒棄了庸俗的裝飾風(fēng)格古典而又格調(diào)鮮明，金屬風(fēng)格的硬線條突出了這座38層大廈的高度，底部的花崗巖支柱和上面的一個個著青銅色的玻璃條形區(qū)相得益彰，是一座由青銅和玻璃建造的璀璨明珠，被認(rèn)為是最能代表“國際主義風(fēng)格”的標(biāo)志圖2一8紐夢勺西格棄級母大廈釗性建筑，同時也是密斯1958年，密斯現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師、機(jī)械美學(xué)的代表人物勒一時間，包豪斯的設(shè)計(jì)風(fēng)格開始普及，直至二十世紀(jì)四、五十年代出現(xiàn)的“國際主義風(fēng)格”，便正是受它的影響的而產(chǎn)生的。標(biāo)志著原來的裝飾形態(tài)中的設(shè)計(jì)被現(xiàn)代主義的理性設(shè)計(jì)取代。包豪斯被譽(yù)為世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)主義運(yùn)動的搖籃，預(yù)示現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動高潮的到來。盧斯發(fā)表了《裝飾與罪惡》，其文的內(nèi)容用一句話來概括就是“裝飾即犯罪”。但在今天它還意味著材料的浪費(fèi)，這兩者合在一起就意味著資產(chǎn)的浪費(fèi)。④他將裝飾歸于“落后的”、“色情的”、“浪費(fèi)的”的范疇。1898年他在一篇文章中寫道:“只在形式中求美而不依靠裝飾，這是整個人類希望達(dá)到的目標(biāo)”。奧地利建筑師阿道夫”②他也主張形式應(yīng)該服從于功能，并為功能服務(wù)。德”①工英貢布里?！吨刃蚋小返?09頁，楊思梁、徐一維譯，浙江攝影出版社1987年13碩士學(xué)位論文他的“形式服從功能”這一說法，成為宣揚(yáng)功能主義的核心思想?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格是受“現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動”以及“新建筑”運(yùn)動的影響而發(fā)展起來的，具有一定的社會民主主義色彩，強(qiáng)調(diào)機(jī)械美、功能美、注重簡潔、實(shí)用，主張理性化的設(shè)計(jì)，對裝飾采取否定態(tài)度，把形式與功能的關(guān)系對立起來，從而發(fā)展出新的設(shè)計(jì)風(fēng)格。從根本上說，“新手工藝美術(shù)”運(yùn)動、“新藝術(shù)”運(yùn)動和“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動，三者都是以“裝飾”為出發(fā)點(diǎn)去發(fā)展更加嶄新的、符合社會和人們生活的設(shè)計(jì)風(fēng)格，也因此加大了“裝飾”的文化藝術(shù)價(jià)值。它反對古典主義的、自然(特別是有機(jī)形態(tài))的以及單純手工藝形態(tài)下的形式美，而主張機(jī)械之美，從現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展歷程看，它具有更加積極的時代意義。社會工業(yè)化的發(fā)展，人們的生活方式也隨之發(fā)生變化，使得藝術(shù)家們不得不嘗試著尋找一種新的產(chǎn)品裝飾形式以滿足人們現(xiàn)代生活赫“裝飾藝術(shù)”風(fēng)格的平面意大利菲酬寺汽車公司的設(shè)圖海的需要。”①這場設(shè)計(jì)運(yùn)動運(yùn)用了裝飾的自然主義風(fēng)格，將藝術(shù)和手工藝、產(chǎn)品設(shè)計(jì)有效地結(jié)合起來，創(chuàng)造了在19世紀(jì)和20世紀(jì)之交時期的典型設(shè)計(jì)風(fēng)格，成為現(xiàn)代主義時代即將來臨的前奏。凡德威爾德的室內(nèi)，到基瑪?shù)碌陌屠璧叵妈F入口設(shè)計(jì)，從安東尼相比較英國的“工藝美術(shù)”運(yùn)動更加追求自然形式。賓所提倡的“回到自然去”的理念相符合。1900年，他們展出了“新藝術(shù)之家”的家具作品，得到受眾的認(rèn)可，獲得了巨大成功，展覽上，其作品多以模仿動植物的形態(tài)和結(jié)構(gòu)為主，(圖2一6)具有強(qiáng)烈的自然主義傾向，這恰恰薩穆爾賓于1895年開辦的設(shè)計(jì)師事務(wù)所的名字—“新藝術(shù)之家”而產(chǎn)生的。法國的設(shè)計(jì)運(yùn)動早在19世紀(jì)末就己經(jīng)開始醞釀，歷時20余年，是所有有關(guān)國家中持續(xù)最久的國家。這場運(yùn)動反對“維多利亞”及其他過分的裝飾風(fēng)格，主張回歸自然，極大地推動了動植物紋樣在圖案設(shè)計(jì)上的運(yùn)用，并受日本裝飾風(fēng)格的影響，創(chuàng)出一種較為唯美的裝飾風(fēng)格。從工業(yè)產(chǎn)品l、書籍插圖、平面設(shè)計(jì)、建筑、家具、服裝、首飾等行業(yè)一直到雕塑與繪畫的純藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)部都受到它的影響，延續(xù)時間長達(dá)十余年之久，直至1910年左右，才逐漸被“裝飾藝術(shù)運(yùn)動”和“現(xiàn)代主義運(yùn)動”取代。(圖2一5)“工藝美術(shù)運(yùn)動”在歐洲蓬勃發(fā)展，從這個意義上來講，“新手工藝美術(shù)運(yùn)動”以新的裝飾風(fēng)格反對矯飾，主張精致、合理的設(shè)計(jì)，又保存了手工藝，對現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想的形成有著重要影響。藝術(shù)形式上，它反對維多利亞的“矯飾之風(fēng)”，倡導(dǎo)簡單的哥德式裝飾和自然主義裝飾，并借鑒日本的裝飾，發(fā)展成新的藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格，在當(dāng)時乃至現(xiàn)在，這都是一種可貴的探索。1888年，一批英國的設(shè)計(jì)家在以威廉①英貢布里?！吨刃蚋小返?3頁，楊思梁、徐一維譯，浙江攝影出版社1987年碩士學(xué)位論文1851年的英國倫敦海德公園內(nèi)舉行的世界工業(yè)博覽會是工業(yè)化設(shè)計(jì)存在的問題和維多利亞矯飾風(fēng)格泛濫的集中體現(xiàn)。因此，手工裝飾與機(jī)器生產(chǎn)的不同，使得二者之間產(chǎn)生不可避免的矛盾。(1)“工藝美術(shù)運(yùn)動”與裝飾自18世紀(jì)工業(yè)革命開始，到19世紀(jì)末，新的工業(yè)技術(shù)總是不斷地改變著人們的生活方式，產(chǎn)品設(shè)計(jì)在這種變革與混亂中得到發(fā)展。在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動的過程中，有一些重要的設(shè)計(jì)運(yùn)動，與裝飾的揚(yáng)棄有一定的關(guān)系。①現(xiàn)代設(shè)計(jì)是工業(yè)化文明的產(chǎn)物。貢布里希在其著作《秩序感》第二版序言中寫到:“大膽地說，我的目的是為了解釋?！雹傺b飾對于現(xiàn)代設(shè)計(jì)而言具有十分重要的研究意義。沃林格在《抽象與移情》中說到:“裝飾藝術(shù)的本質(zhì)特征在于:一個民族的藝術(shù)意志在裝飾藝術(shù)中得到了最純真的表現(xiàn)。它不光是審美的形式，而且有其深層次的含義:它包含特定的社會感情與文化意識。各種彩陶紋樣、動植物紋樣成為各種裝飾美、形式美的標(biāo)本。著名的美術(shù)史學(xué)者沃爾夫林認(rèn)為“美術(shù)史主要是一部裝飾史”。從人類藝術(shù)的誕生開始，就沒有離開過“裝飾”這個名詞。同時，裝飾藝術(shù)不僅集中了色彩構(gòu)成，也融匯了立體構(gòu)成和雕塑的形態(tài)之美，特別在色與光的碩士學(xué)位論文描繪方面表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的現(xiàn)代感。19世紀(jì)末的裝飾于1890年始于法國、比利時，后來影響到歐洲各國，它摒棄了模仿古代紋樣，而以花卉、植物優(yōu)美的曲線創(chuàng)造了新時代式樣，使裝飾藝術(shù)的面貌圖2一4洛可石招喪飾風(fēng)格的擺鐘、煥然一新，并波及到建筑繪畫、雕刻及服裝等領(lǐng)域。17世紀(jì)洛可可裝飾風(fēng)格開始風(fēng)行，它主要是以自由的曲線、均整的構(gòu)圖，以及繁瑣的雕刻，廣泛用于室內(nèi)裝飾和工藝工程上。人類文明的進(jìn)步，宗教的改革，印刷技術(shù)的發(fā)明，文字的復(fù)興等，促進(jìn)了裝飾藝術(shù)的發(fā)展。伴隨著羅馬帝國的衰亡，異教主義的獲救，使得藝術(shù)在宗教勢力的保護(hù)下迎來了發(fā)展的機(jī)遇與空論現(xiàn)代商品包裝中的無裝飾藝術(shù)間，并脫離了古典裝飾藝術(shù)的影響，而按其特定思想和風(fēng)格變化發(fā)展。(圖2一3)中世紀(jì)的裝飾，包括早期的基督教裝飾，拜占庭裝飾，羅馬風(fēng)格的裝飾，俄羅斯裝飾，哥特式裝飾，這種社會變革大大影響了這個時代的裝飾。古代裝飾在歐洲大陸萌芽，并以古埃及、古希臘、古巴比倫及古羅馬的裝飾為主，其裝飾特點(diǎn)使它在古代文明社會里的占據(jù)了主要位置。史前時代的裝飾根據(jù)其發(fā)展階段大致可分為石器時代和金屬時代。從19世紀(jì)到20世紀(jì)，在歐洲出現(xiàn)了很多關(guān)于圖案和紋樣的畫冊和書籍，其中有‘非常碩士學(xué)位論文精美的圖案，方位對稱的構(gòu)成，概括形象的關(guān)于動植物的紋樣，充分體現(xiàn)了裝飾藝術(shù)所特有的文化價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。裝飾藝術(shù)的表現(xiàn)形式并不僅僅局限于復(fù)制視覺物特定的顏色或形狀等要素，還要做到對其自然屬性及特定性質(zhì)的概括。故而，人們在探討裝飾藝術(shù)的起源問題時，總是毫不猶豫地將“裝飾”一詞推向古老的人類社會。盡管西方人都將一些并不具備裝飾功能的的建筑奉為“裝飾藝術(shù)”，但實(shí)際在形式上是很難將兩個概念區(qū)別開來的。但近幾十年來，特別是近幾年來，論現(xiàn)代商品包裝中的無裝飾藝術(shù)隨著藝術(shù)的多元化發(fā)展，引發(fā)其創(chuàng)作和審美的時代意識發(fā)生了碰撞，使得其作品含有的文化價(jià)值慢慢成為了具備特定含義的裝飾藝術(shù)。在西方，許多著名的畫家如拉斐爾和弗拉格納爾，他們都曾從事著裝飾藝術(shù)的創(chuàng)作。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，裝飾藝術(shù)也愈來愈緊密地與現(xiàn)代化工業(yè)技術(shù)相結(jié)合，并不斷衍生出新的工藝手段和造型風(fēng)格。另一方面裝圖2一]《夕州附沐鞠畫像石》東漢+飾藝術(shù)也能脫離主體而單獨(dú)存在，顯示出自己獨(dú)有的審美價(jià)值，例如中國古代漢墓中起裝飾作用的畫像石、畫像磚等，(圖2一1)它們都是附屬于整個墓室的，并且渾然一體，另一方面，其獨(dú)特、精美、古拙的畫面完全可以單獨(dú)作為一種完美的藝術(shù)品而存在。碩士學(xué)位論文就裝飾藝術(shù)與裝飾主體兩者之間的關(guān)系來看，它具有雙重性質(zhì)。在美術(shù)創(chuàng)作中，對形式美加以強(qiáng)調(diào)和夸張，就產(chǎn)生了裝飾效果。裝飾藝術(shù)的基本特征就是形式美，是作為客體而依存于主體的藝術(shù)?？傊?，幾乎一切工藝領(lǐng)域均與裝飾有關(guān)。三是指并不作為獨(dú)立的藝術(shù)形式出現(xiàn)，而是依附于某一主體藝術(shù)而存在的不同程度的屬性(如從屬于建筑，成為建筑裝飾。裝飾藝術(shù)作為一種造型藝術(shù)，一是泛指裝飾、加工生活實(shí)用品的工藝和加工用來欣賞的陳設(shè)品的工藝，如裝飾繪畫、染織工藝、陶瓷工藝、家具工藝、植物根雕、象牙雕刻、玉石雕刻等。本人在研究期間廣泛地閱讀相關(guān)著作及期刊，在引經(jīng)據(jù)典的同時，對本論題進(jìn)行獨(dú)創(chuàng)性論述。由此展開對人們所共同生活的社會和直至發(fā)展到今天所經(jīng)歷的過去的重新審視，去探究中華民族的情感、藝術(shù)的基礎(chǔ)，并根據(jù)自己的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)提出了對這些問題的相對解決辦法。因而具有深遠(yuǎn)的學(xué)術(shù)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。眾所周知，現(xiàn)代設(shè)計(jì)的風(fēng)格多樣化己是日新月異，然而所追求的境界似乎相近，都在充分考慮人的視覺規(guī)律的基礎(chǔ)上，尋找那些最潔簡而有效的方法。通過對無裝飾藝術(shù)構(gòu)成要素的論述，提出了現(xiàn)代商品包裝中的無裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)必將走向個性化、本土