【正文】 裝設(shè)計(jì)中的“過度裝飾”這一現(xiàn)象，首先從人的心理需求層次入手，通過對(duì)“無裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)”在現(xiàn)代商品包裝設(shè)計(jì)中的現(xiàn)狀、存在的主要問題及其必要性和作用的論述，去探索現(xiàn)代商品包裝設(shè)計(jì)中的無裝飾藝術(shù)。本論題的論證過程涉及市場(chǎng)營(yíng)銷學(xué)、心理學(xué)、廣告學(xué)、社會(huì)學(xué)等多門學(xué)科。論現(xiàn)代商品包裝中的無裝飾藝術(shù)第二章裝飾藝術(shù)與無裝飾藝術(shù)裝飾藝術(shù)是最古老的藝術(shù)形式之一，從人類誕生之日起就始終與人類的生活密不可分。二是指對(duì)建筑、用具、服飾等加以裝飾的紋樣(或稱紋縷、花樣、紋飾等)。從屬于繪畫或雕塑，成為裝飾繪畫或裝飾雕塑)，使被裝飾的主體得到合乎其功利要求的美化。裝飾藝術(shù)一般要求具備多樣統(tǒng)一、對(duì)比協(xié)調(diào)、平衡對(duì)稱、條理反復(fù)等特點(diǎn)，并特別強(qiáng)調(diào)形式美。它所體現(xiàn)出來的風(fēng)格特點(diǎn)是隨著時(shí)代特色、地理環(huán)境、經(jīng)濟(jì)條件、文化水平、民族習(xí)俗和審美觀點(diǎn)的不同而不同的。歸根結(jié)底，只要是對(duì)事物的形象進(jìn)行變形和夸張，使之成為具備形式美的圖形、紋樣、色彩和形體，從而產(chǎn)生一種裝飾效果的藝術(shù)，都可統(tǒng)稱為裝飾藝術(shù)。一方面是前者從屬于后者，后者依賴于前者，也就是說裝飾是從美的角度來凸顯出主體的特點(diǎn)、屬性、功能及其價(jià)值。事實(shí)證明，裝飾藝術(shù)的審美意味有能超脫于主體性能和使用價(jià)值觀念的能力，從而具備了純欣賞性的因素，作為一種純藝術(shù)品而單獨(dú)存在。，2裝飾藝術(shù)的起源與發(fā)展歷程在19世紀(jì)以前，裝飾藝術(shù)和藝術(shù)之間并不存在一條不可逾越的明顯分界線。19世紀(jì)的裝飾藝術(shù)一般是泛指那些機(jī)器生產(chǎn)的用于物體表面裝飾的藝術(shù)品，之后一度被認(rèn)為是低成本的生產(chǎn)要素，只有等到19世紀(jì)末20世紀(jì)初，裝飾藝術(shù)的概念才逐步清晰明了且區(qū)別于藝術(shù)而凸顯出來。裝飾藝術(shù)，在某些方面還涉及到了藝術(shù)創(chuàng)作的層面，使得裝飾藝術(shù)與純藝術(shù)之間很難再劃出界限了。這正是裝飾的基本屬性所在，它給予人的，是從生活中來，又通過他人按照美的屬性加工及升華后，最終取悅?cè)说脑煳?。人類最早的裝飾是從原始社會(huì)開始翼黔鬢時(shí)一就有了的，人類的第一次裝飾行為是在被用于日常生活的石器上雕刻飛禽走獸，(圖2一2)這是人類最早的豪豪豪鬢鬢履履{{{一一)))馨馨敷敷敷圖2一2石亥!}上的司瞬勿紋樣、裝飾行為藝術(shù)，同時(shí)也是人類造型藝術(shù)的起源。在古代，人們就己經(jīng)開始了美化自己生活環(huán)境的裝飾行為活動(dòng)，伴隨著現(xiàn)代工業(yè)的快速發(fā)展發(fā)展，裝飾藝術(shù)的受重視程度愈加強(qiáng)烈。裝飾隨著時(shí)代文明和社會(huì)文明的發(fā)展而發(fā)展，回顧歷史便能了解，無論從任何角度去探求，其表現(xiàn)手法、裝飾技巧，材料運(yùn)用和色彩表現(xiàn)，都具有強(qiáng)烈的時(shí)代感。史前時(shí)代的裝飾主要表現(xiàn)在石器、陶瓷和青銅器上的抽象紋樣。各種裝飾行為都來源于社會(huì)生活，因此裝飾具有地域性的特征，不同地區(qū)的裝飾有著自己的不同特點(diǎn)，古埃及的裝飾清晰、易懂、嚴(yán)謹(jǐn)，裝飾以動(dòng)植物紋樣、人物活動(dòng)為主，再摻和一些抽象的圖案，重新組合排列，以實(shí)踐結(jié)合起來，形成獨(dú)特的混合裝飾。一個(gè)國(guó)家，當(dāng)政治主權(quán)開始傾倒之圖2一3古埃及王國(guó)第十一王朝尸時(shí)，就意味著這個(gè)國(guó)家藝術(shù)衰退的開始。自15世紀(jì)意大利文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的開展。雖然大多數(shù)情況下都是在建筑和墓葬中使用，但其壯觀的表現(xiàn)風(fēng)格，帶給人真實(shí)的感覺。(圖2一4)18世紀(jì)的古典藝術(shù)復(fù)興，裝飾受到了建筑和工業(yè)藝術(shù)的影響，要求創(chuàng)造更有特質(zhì)的裝飾，過去歷史的裝飾回潮，從室內(nèi)裝飾、金屬造型甚至擴(kuò)大至家具等領(lǐng)域。現(xiàn)代裝飾藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)文明的基礎(chǔ)上，伴隨著新能源、新材料、新技術(shù)的不斷出現(xiàn)，在質(zhì)量感、空間感、材料感上不斷開發(fā)和創(chuàng)造新的裝飾藝術(shù)，因此，裝飾藝術(shù)再也不用受到空間的限制，而能在一個(gè)多維的空間范圍內(nèi)展現(xiàn)其獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。20世紀(jì)的裝飾充分發(fā)揮了科學(xué)技術(shù)的作用，創(chuàng)造出史無前例的裝飾風(fēng)格，并衍生出更多的現(xiàn)代邊緣學(xué)科。人類藝術(shù)的起源與原始的裝飾存在著某種不可割舍的關(guān)系。首先，裝飾，是原始社會(huì)人類創(chuàng)造藝術(shù)的審美核心。其次，裝飾又是一種有意味的形式。它不僅是“裝飾性”的，從秩序、線條、形式、色彩等方面帶給人們以審美愉悅，而且是“文化性”的，從文化、理想、象征、歷史等方面滿足人們更深層次的需要?！b飾藝術(shù)必然構(gòu)成了所有對(duì)藝術(shù)進(jìn)行美學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)和基礎(chǔ)。從裝飾的角度出發(fā)，就能清晰的看到現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展脈絡(luò)。本書到副標(biāo)題中宣布的‘裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研①德沃林格《抽象與移情》第51頁(yè)，王才勇譯，遼寧人民出版社1987年論現(xiàn)代商品包裝中的無裝飾藝術(shù)究’是為了建立和檢驗(yàn)主標(biāo)題中宣稱的理論:有一種‘秩序感’的存在，它表現(xiàn)在所有的設(shè)計(jì)風(fēng)格中，而且，我相信它的根在人類的‘生物遺傳之中”。設(shè)計(jì)的基本目的就是為人民服務(wù)，因此現(xiàn)代設(shè)計(jì)是一種為現(xiàn)代人類，現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)、現(xiàn)代社會(huì)的生活方式提供服務(wù)的藝術(shù)行為。其中或是運(yùn)用裝飾，或是拋棄裝飾，在很大程度上都是圍繞裝飾而推動(dòng)現(xiàn)代設(shè)計(jì)新的發(fā)展。盡管如此，人們?cè)谏盍?xí)慣與心理上仍舊對(duì)舊有產(chǎn)品形式與風(fēng)格存有留戀，反映在設(shè)計(jì)上表現(xiàn)為裝飾化開始將表現(xiàn)形式逐步轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)裝飾。由于大多數(shù)工業(yè)產(chǎn)品單方面追求標(biāo)準(zhǔn)化、流水線式的機(jī)器生產(chǎn)，對(duì)產(chǎn)品本身卻忽略了裝飾美、形式美，造型粗糙、簡(jiǎn)陋，產(chǎn)品的審美品味與格調(diào)不高，使得許多設(shè)計(jì)師根本不愿意參與對(duì)工業(yè)產(chǎn)品的設(shè)計(jì)。會(huì)上展出的產(chǎn)品多以機(jī)器批量生產(chǎn)的工業(yè)品為主，外型粗陋，毫無審美可言，生產(chǎn)者為了彌補(bǔ)其形式上的不足，將許多產(chǎn)品刻意加上了一些不倫不類的紋樣作為裝飾，事實(shí)證明，結(jié)果適得其反。莫里斯的感召下，開始了圖2一5受“工藝美術(shù)i虧動(dòng)‘‘影響，由美國(guó)人設(shè)計(jì)的兼具哥德式風(fēng)格的簡(jiǎn)本}結(jié)構(gòu)和日本裝飾乒骼的胡杉叼、木柜、一場(chǎng)名為“工藝美術(shù)”的改革運(yùn)動(dòng)，而他們推崇的風(fēng)格，就稱為“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)風(fēng)格，號(hào)召藝術(shù)家應(yīng)“以人為本”深入生活，做到手工藝與技術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)造為大眾理解和接受的作品。它所提倡的原則和設(shè)計(jì)風(fēng)格，在歐洲產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)幕仨憽?2)“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”與裝飾在英國(guó)“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的感召下，19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在歐洲和美國(guó)興起了一場(chǎng)影響面相當(dāng)大的“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”，一次內(nèi)容很論現(xiàn)代商品包裝中的無裝飾藝術(shù)廣泛的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，歷史上稱之為“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”。它涉及了法國(guó)、荷蘭、比利時(shí)、西班牙、美國(guó)等十幾個(gè)國(guó)家和地區(qū)，是設(shè)計(jì)上一次非常重要、具有相當(dāng)影響力的形式主義運(yùn)動(dòng)。法國(guó)是新藝術(shù)的發(fā)源地。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的名稱是由法國(guó)家具設(shè)計(jì)師薩穆爾“新圖2一6法國(guó)“新藝術(shù)”風(fēng)格的產(chǎn)品設(shè)計(jì):兩卜教堂用的幸帆受計(jì)、藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)主張從自然、東方藝術(shù)中吸收創(chuàng)作的營(yíng)養(yǎng)，特別是動(dòng)植物的紋樣。賓主張?jiān)O(shè)計(jì)“回到自然去”，并鼓勵(lì)設(shè)計(jì)師們勇于創(chuàng)新、敢于突破。與碩士學(xué)位論文薩穆爾“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”創(chuàng)造了非常特殊的裝飾風(fēng)格?！皬暮嗬叩俚慕ㄖ?，到穆卡的大張海報(bào)，都呈現(xiàn)出從來沒有過的非歷史主義的新裝飾風(fēng)格探索力量。(3)“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)與裝飾“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)是在20世紀(jì)20年代到30年代在法、英、美等國(guó)家展開的一次風(fēng)格非常特殊的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，它與歐洲的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)幾乎同時(shí)發(fā)生與發(fā)展，因此，無論從材料的使用還是設(shè)計(jì)的形式上，“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)都受到現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)很大影響。1925年在巴黎舉辦了大型展覽“裝飾藝術(shù)展覽”，(圖2一7)此展覽旨在向人們展示一種“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”之后的建筑與裝飾風(fēng)格，王受之《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》第75頁(yè)，新世紀(jì)出版社1995年論現(xiàn)代商品包裝中的無裝飾藝術(shù)從思想和意識(shí)形態(tài)方面看，它是反對(duì)矯飾的“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的一種反動(dòng)?？傊?，不能把“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)劃分為純粹的一種關(guān)于風(fēng)格式樣的運(yùn)動(dòng)，它主張以新的裝飾代替舊的裝飾，更加準(zhǔn)確地說，它應(yīng)該屬于傳統(tǒng)范圍內(nèi)的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，其主要貢獻(xiàn)是在造型與色彩上表現(xiàn)現(xiàn)代內(nèi)容，體現(xiàn)了時(shí)代特征。這是對(duì)裝飾的肯定及發(fā)揚(yáng)，同時(shí)也是促進(jìn)現(xiàn)代設(shè)計(jì)改革的動(dòng)力因素。1892年，美國(guó)“芝加哥學(xué)派”的建筑師沙利文便提出:“如果我們能在一段時(shí)期內(nèi)完全放棄裝飾，以使我們的思想敏銳地集中于形式完美的建筑和漂亮的裸體上，這對(duì)我們的審美情趣一定大有好處。同樣，1894年，作為“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的核心人物之一的凡威爾德在他的《為藝術(shù)清除障礙》一文中，提出“美的第一條件是，根據(jù)理性法則和合理結(jié)構(gòu)造出來的符合功能的作品。這些思想成為機(jī)械美學(xué)的先聲。盧斯極端地將功擺在最重要的位置，對(duì)裝飾極為反感。③他還說“文明的進(jìn)步等于從有用的東西上揭去裝飾”?！把b飾是一種精力的浪費(fèi)，因此也就浪費(fèi)了們的健康，歷來如此。”①1908年，阿道夫他的這些理論在一定程度上成為了現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的指導(dǎo)思想，并將現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)推向功能主義的設(shè)計(jì)方向。1919年，它由格羅比塢斯在德國(guó)魏瑪創(chuàng)辦，其辦學(xué)歷程雖然不長(zhǎng)，只有短暫的14年，發(fā)揮的影響和作用卻不可小覷，它形成了自己一整套的設(shè)計(jì)教學(xué)體系，主張藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合，形成②轉(zhuǎn)引自尹定邦《設(shè)計(jì)學(xué)概論》第221頁(yè)，湖南科學(xué)技術(shù)出版社2000年③英貢布里?！吨刃蚋小返贗n頁(yè)，楊思梁、徐一維譯，浙江攝影出版社1987年④英貢布里?！吨刃蚋小返趎Z頁(yè)，楊思梁、徐一維譯，浙江攝影出版社1987年①轉(zhuǎn)引自尹定邦《設(shè)計(jì)學(xué)概論》第221頁(yè)，湖南科學(xué)技術(shù)出版社2000年論現(xiàn)代商品包裝中的無裝飾藝術(shù)了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格。二戰(zhàn)時(shí)期，包豪斯被德國(guó)納粹黨關(guān)閉之后，其主要教學(xué)骨干和學(xué)生流散到歐美各國(guó)，促成了“理性設(shè)計(jì)”思想在全世界范圍內(nèi)的傳播。“國(guó)際主義風(fēng)格”完全排斥裝飾，追求功能至上?？虏嘉靼Ｌ岢龅摹胺课菔蔷幼〉臋C(jī)器”這一言論，是最為經(jīng)典的機(jī)械化和功能化的設(shè)計(jì)思想。凡德羅和菲利普凡德羅“少即多”的設(shè)計(jì)思想的產(chǎn)物，只是，這種過分強(qiáng)調(diào)理性、功能，造型簡(jiǎn)潔、毫無裝飾的設(shè)計(jì)愈來愈缺乏個(gè)性與人情味，越來越使人們感到厭倦。相反，裝飾又以一種新的形式出現(xiàn)在人們面前。柯林斯在《現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)思想的演變》一書中寫道:“是否的確由于19世紀(jì)碩士學(xué)位論文過分運(yùn)用裝飾而導(dǎo)致了廢棄裝飾，還是裝飾只不過改換了打扮?”他認(rèn)為，“裝飾并未消亡，它僅僅是不知不覺地融合于結(jié)構(gòu)之中了”。、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)對(duì)裝飾的復(fù)興伴隨著人們對(duì)國(guó)際主義風(fēng)格的厭倦，20世紀(jì)60年代，設(shè)計(jì)師們?yōu)榱藵M足大眾的審美需求，又相繼推出了“波普設(shè)計(jì)”(P叩Design)。并在70年代里發(fā)展形成了多種反對(duì)“國(guó)際主義”設(shè)計(jì)的“后現(xiàn)代主義”風(fēng)格，但其形式還是比較單調(diào)的。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的挑戰(zhàn)，是對(duì)現(xiàn)代主義、國(guó)際主義設(shè)計(jì)的發(fā)展，它反對(duì)“國(guó)際主義”、“極少主義”的設(shè)計(jì)風(fēng)格，主張以裝飾手法使消費(fèi)者在視覺上得到愉悅的同時(shí)，形成心理上的滿足。包裝中的無裝飾藝術(shù)現(xiàn)代設(shè)計(jì)結(jié)合起來，達(dá)到其表面強(qiáng)烈裝飾化的效果。比如查爾斯菲力普伯吉在紐約曼哈頓地區(qū)設(shè)計(jì)的ATamp。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理論的權(quán)威，美國(guó)評(píng)論家、建筑家、作家查爾斯文丘里認(rèn)為現(xiàn)代主義、國(guó)際主義風(fēng)格是丑陋的、平庸的，對(duì)于“少即多”的教條，他幽默地地將其改為“少即厭煩”。隨著后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的發(fā)展，裝飾在設(shè)計(jì)中的地位重新回歸?；舴蚵诖T士學(xué)位論文《八十年代的美國(guó)建筑》一文中說:“再也不把裝飾視為邪端。①在產(chǎn)品設(shè)計(jì)領(lǐng)域，意大利的索特薩斯等人組成的“孟菲斯”設(shè)計(jì)小組成為代表，.他們的設(shè)計(jì)作品，造型獨(dú)特、色彩艷麗，具有裝飾化、波普化和娛樂化的意味。這些手法的運(yùn)用適應(yīng)了人們各方面需要，使人們?cè)谝曈X與心理上都逐漸掃除了對(duì)工業(yè)產(chǎn)品中由“現(xiàn)代主義”、“國(guó)際主義”風(fēng)格造成的理性與冷漠的感覺。因此，作為一種藝術(shù)符號(hào)，“裝飾”在未來的設(shè)計(jì)中也不可能消失。正如赫伯特人們身上還存在著某種被稱作恐懼的情感一無法忍受寂寥的空間”。我避免使用‘增加’這個(gè)常用的詞，因?yàn)椋绻问绞乔‘?dāng)?shù)?，就不能再給它增加什么”②他強(qiáng)調(diào)合理的裝飾會(huì)使作品更加美麗。的確，未來的設(shè)計(jì)，從本質(zhì)上講，就是對(duì)生活方式的設(shè)計(jì)，而適宜的裝飾正是設(shè)計(jì)更加美好生活方式的重要手段，是以“宜飾而飾”達(dá)到“宜人”的目標(biāo)，它將引導(dǎo)人們走向藝術(shù)化的生活。但它又不同于極端排斥裝飾、主張丟棄裝飾的“裝飾即犯罪”的功能美和“房屋是居住的機(jī)器”、“少即是多”的機(jī)械美。所謂“無裝飾”藝術(shù)，在當(dāng)前設(shè)計(jì)界并無確切的定義，更無系統(tǒng)的理論。張道一先生在設(shè)計(jì)藝術(shù)經(jīng)典論著選讀的導(dǎo)言中指出:“‘裝飾’一詞至少包括‘裝飾花紋’、‘裝飾手法’、‘裝飾性’三個(gè)不同的概念。隨著社會(huì)的變革、科技的發(fā)展、新的工藝及新的設(shè)計(jì)思想的變化，作為產(chǎn)品裝飾的器物表面裝飾紋樣逐步削弱甚至消失，商品包裝在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間產(chǎn)生了驟變，其差異主要體現(xiàn)為:傳統(tǒng)的手工藝狀態(tài)下的裝飾側(cè)重的是“裝飾紋樣”和“裝飾手工藝”。而現(xiàn)代意義上的這一裝飾變化人們習(xí)慣把它稱之為“無裝飾”。所謂“無裝飾”，它是區(qū)別于傳統(tǒng)手工藝生產(chǎn)狀態(tài)下，視表淺的紋樣裝飾為裝飾的習(xí)慣性稱呼，它依然是一種“裝飾”形式，故稱之為“無裝飾的裝飾”。后一個(gè)則是指現(xiàn)代機(jī)械化工藝狀態(tài)下的裝飾，是產(chǎn)品的功能與審美相結(jié)合的造型結(jié)構(gòu)，屬于隱性裝飾。由此可以看出，從某種意義上來說，“無裝飾的裝飾”概念的提出并不是排斥和拋棄裝飾，一定程度上反而擴(kuò)展了裝飾的界限，是建立于傳統(tǒng)裝飾概念之上，是在工業(yè)化生產(chǎn)需要的前提條件下，實(shí)現(xiàn)了由“形”到“型”的轉(zhuǎn)換的新的裝飾形式。英國(guó)學(xué)者彼得現(xiàn)代主義的裝飾是與結(jié)構(gòu)的同化，創(chuàng)造出“無裝飾的裝飾”。在設(shè)計(jì)中，如果忽視了消費(fèi)者的需求也就談不上適銷對(duì)路，設(shè)計(jì)者應(yīng)當(dāng)讓消費(fèi)者能感受到這件商品正是為他的需要而生產(chǎn)的。正是因?yàn)檫@樣的消費(fèi)心理刺激了諸多生產(chǎn)廠家及商家的神經(jīng)，受利益的驅(qū)動(dòng)在包裝上挖空心思大做文章，各種精美的、華麗的、奢侈的包裝爭(zhēng)先上市，以適應(yīng)新時(shí)期的消費(fèi)需求。包裝無裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)中文化內(nèi)涵的體現(xiàn)是設(shè)計(jì)成敗的關(guān)鍵，同時(shí)也是商品在市場(chǎng)中具有永久生命力的保證，把握好包裝設(shè)計(jì)中文化內(nèi)涵的體現(xiàn)，挖掘商品的本質(zhì)文化特征，就容易構(gòu)架起商品與消費(fèi)者之2l碩士學(xué)位論文間的橋梁。因此，在設(shè)計(jì)的構(gòu)思、策劃階段，一