淺析東西方戲劇舞臺(tái)上的假定性(編輯修改稿)
2025-07-25 15:29 本頁(yè)面
【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 符合西方經(jīng)典的戲劇理論要求，“真實(shí)的幻覺(jué)”可以概括西方戲劇舞臺(tái)上“假定性”的最本質(zhì)特征。這種對(duì)在“第四堵墻”理論下產(chǎn)生的對(duì)制造“幻覺(jué)”的近乎苛刻的要求，反映了西方戲劇的基本美學(xué)理想。進(jìn)入現(xiàn)代，西方戲劇在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上又衍生出了眾多流派，比如對(duì)二十世紀(jì)戲劇理論與實(shí)踐影響深遠(yuǎn)的非再現(xiàn)性意象表現(xiàn)的戲劇，就與傳統(tǒng)意義上的“幻覺(jué)”思想格格不入。洪忠煌將這種戲劇與再現(xiàn)性意象表現(xiàn)的具體性、現(xiàn)實(shí)性、間接性特征對(duì)應(yīng)比較，總結(jié)出了其抽象性、超現(xiàn)實(shí)性、直接性的特征。[3]()這種戲劇意象思維相對(duì)于傳統(tǒng)意義上強(qiáng)調(diào)演員當(dāng)眾孤獨(dú)的阻隔性觀演關(guān)系來(lái)說(shuō)，傾向于一種更開(kāi)放型的表現(xiàn)性審美觀念。非再現(xiàn)性戲劇表現(xiàn)思維對(duì)中國(guó)話劇舞臺(tái)新時(shí)期的導(dǎo)演創(chuàng)作，有著不可估量的重大影響。它不屬于“正統(tǒng)”的西方戲劇模式，與東方戲曲舞臺(tái)上的虛擬與形式側(cè)重有著相似與不同，在東西方戲劇舞臺(tái)的彼此借鑒和融合中起到了一種微妙的協(xié)調(diào)溝通作用。無(wú)論是再現(xiàn)性還是非再現(xiàn)性的戲劇觀念，任何一種戲劇樣式都注重一個(gè)“真”“假”之分。從符號(hào)學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，“演員藝術(shù)符號(hào)化的本質(zhì)在于：演戲是假扮?！盵4]()如果說(shuō)這個(gè)關(guān)于假定性的約定俗成的“契約”是一個(gè)演員與觀眾之間關(guān)于“真”和“假”的默許，演員在舞臺(tái)上孤獨(dú)、黯然、狂亂、手舞足蹈，觀眾卻沒(méi)有意識(shí)到需要走上前去與他分擔(dān)憂愁或是分享快樂(lè)，這是因?yàn)檠輪T與觀眾之間確實(shí)存在著這樣一個(gè)“指假為真”的“約定”，那么，這個(gè)“約定”是一切戲劇所共有的。然而，這個(gè)“真”與“假”，對(duì)于東西方的戲劇理論與實(shí)踐家們而言，所包含的意義卻并不是完全相同的。當(dāng)麥克白在黑暗中驚惶失措并同時(shí)希望通過(guò)逼真的場(chǎng)景和表演引起觀眾類似的情緒感受時(shí)，東方戲劇的表演卻在試圖將觀眾的目光引導(dǎo)向這種心理體驗(yàn)之外?？梢哉f(shuō)，“真實(shí)的幻覺(jué)”在解釋以中國(guó)戲曲為代表的東方戲劇樣式的“假定性”本質(zhì)特征時(shí)，顯得力不從心。二、“隨心所欲”的中國(guó)戲曲舞臺(tái)東方戲劇，到今天仍存活的已經(jīng)屈指可數(shù)，而它們之間又存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，可以說(shuō)整個(gè)東方戲劇的思維模式是一個(gè)整體構(gòu)架，而其中又以中國(guó)戲曲最為凝練、最具有代表性和說(shuō)服力，因此在談?wù)摉|方戲劇的假定性原則時(shí)，本文以中國(guó)戲曲為主要線索。人們從很多角度用很多詞語(yǔ)形容過(guò)中國(guó)戲曲的獨(dú)特審美視角：大方無(wú)隅，天人合一，時(shí)空模糊，虛實(shí)結(jié)合，高度綜合，嚴(yán)格程式化……有意思的是，這些都可以作為中國(guó)戲曲“假定性”闡釋的適當(dāng)注腳。戲曲的“假定”是一種承認(rèn)一切扮演和呈現(xiàn)可能的最高自由度框定，我們不妨可以說(shuō)，與西方創(chuàng)造“真實(shí)的幻覺(jué)”的追求不同，戲曲舞臺(tái)上假定一切。這決定了戲曲對(duì)假定性的理解和運(yùn)用自覺(jué)必定同西方觀念相去甚遠(yuǎn)。如果說(shuō)將中國(guó)戲曲的美學(xué)原則視為其最高戲劇理想的布萊希特事實(shí)上是將戲曲的假定性理解多少布萊希特化了的話，那么比布萊希特更早開(kāi)始反對(duì)寫(xiě)實(shí)主義和自然主義舞臺(tái)幻覺(jué)的梅耶荷德因?yàn)閺膶?duì)戲劇藝術(shù)的“假定性”本質(zhì)上從戲曲獲得啟示而顯得距離中國(guó)戲曲的內(nèi)在精神更貼近一些。梅耶荷德曾經(jīng)這樣解釋他對(duì)梅蘭芳的推崇：每一種戲劇藝術(shù)都是假定性的，但對(duì)戲劇假定性不能等量齊觀。我認(rèn)為，梅蘭芳的假定性較之沒(méi)落時(shí)期的小劇院的假定性，更接近于我們這個(gè)時(shí)代。[5]()我們至少可以從這番話中得到這樣的啟示：假定性雖然共存于一切戲劇藝術(shù)之中，但它的自由運(yùn)用空間和表
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