【文章內(nèi)容簡介】 、小提琴家和教師。（Tomaso，又作 Tommaso ）1663年3月7日出生于意大利博羅尼亞。他的父親喬瓦尼巴蒂斯塔維塔利（Giovanni Battista Vitali），也是一位作曲家。1674年，父親將他帶到摩德納（Modena）。他曾隨帕基奧尼（Pacchioni）學(xué)習(xí)作曲，16751742年加入埃斯特宮廷樂隊（Este court orchestra），最初是小提琴手，后來成為樂隊負責人。他的學(xué)生有阿巴科（Dall39。Abaco）和塞奈勒（Senaill233。）等。1745年5月9日逝世于摩德納。　　維塔利的作品幾乎全是器樂曲，他的獨奏和三重奏奏鳴曲，表現(xiàn)出了他的父親和科雷利的影響。他的作品《Ｇ小調(diào)恰空》（Chaconne in G Minor）非常有名。恰空（又拼作ciaconne）原是一種富有激情的舞蹈，出現(xiàn)于1600年左右的西班牙，屬于在街道上跳的雙人舞或女獨舞，16世紀傳入意大利，在17世紀流行于法國宮廷。最終它成為一種音樂形式，特別是連續(xù)的變奏。維塔利的作品為后來的音樂語言奠定了一個基礎(chǔ)。在一定程度上可以說，成熟的意大利和德國的巴洛克風(fēng)格就是在維塔利及其同代作曲家形成的基本語言的基礎(chǔ)上擴展和提高的。他的一些早期作品已經(jīng)在很多方面預(yù)示了科雷利及其后繼者的創(chuàng)作，例如由和弦動機的模進產(chǎn)生樂句，功能性和聲集中于主、屬和弦，對位附屬于和聲背景，低音保持穩(wěn)定節(jié)拍，并偶然承擔動機角色，特別值得注意的是，大小調(diào)的調(diào)性和聲系統(tǒng)在維塔利的作品中，已經(jīng)初步成熟，只是還處于計較簡單和初級的階段。 第二章 博洛尼亞樂派的音樂創(chuàng)作第一節(jié) 器樂創(chuàng)作奏鳴曲 古奏鳴曲與現(xiàn)代的奏鳴曲是有很大區(qū)別的。奏鳴曲在十六世紀時泛指一切器樂曲,與聲樂曲相對。十七世紀早期,由五段或更多對比性樂段組成的器樂合奏作品一般被認為是奏鳴曲,由此發(fā)展成巴洛克式的奏鳴曲,三重奏鳴曲是當時的重要體裁,通常有兩種形式:室內(nèi)奏鳴曲和教堂奏鳴曲。到十八世紀上半葉,獨奏奏鳴曲取代了三重奏鳴曲的地位,獨奏奏鳴曲與三重奏鳴曲一樣按風(fēng)格和功能可以劃分為教堂獨奏奏鳴曲和室內(nèi)獨奏奏鳴曲。教堂獨奏奏鳴曲比較嚴肅,更精致,一般在教堂演奏,獨奏聲部通常是一把小提琴、或者用一支小號,低音聲部也就是數(shù)字低音往往由一或兩個樂手來支持和聲,一個樂手演奏低音弦樂器,如低音維奧爾!中提琴或者大提琴。另一個樂手彈奏鍵盤樂器,如管風(fēng)琴。室內(nèi)獨奏奏鳴曲一般多用于宮廷娛樂或私人音樂會,這里的室內(nèi)和我們現(xiàn)在賦予的“室內(nèi)樂”的意義不同,在巴洛克時期,它是指任何一種只要不應(yīng)用于教堂或歌劇的音樂。它是由前奏曲接上一系列舞曲組成的,與舞蹈組曲相似。還有與教堂獨奏奏鳴曲不同的是,室內(nèi)獨奏奏鳴曲的數(shù)字低音聲部往往用聲音清脆明亮的羽管鍵琴來伴奏。協(xié)奏曲 協(xié)奏曲concerto最初并不是專指器樂曲的,而是從聲樂合唱曲中產(chǎn)生演變而來,因為在16世紀的合唱音樂中,己經(jīng)開始分出了領(lǐng)唱與合唱或者兩個獨立的合唱聲部,以及有樂器伴奏部的合唱,這些有兩個聲部以上的音樂講求協(xié)調(diào)一致,也就是意大利語concertare的意思,為了音樂能表現(xiàn)更多、更復(fù)雜的音響效果,聲部之間開始了時領(lǐng)時襯、有進有退、時搶時讓的表現(xiàn)分配,由此出現(xiàn)了拉丁文涵義的競爭,指聲部之間的競爭協(xié)奏,競奏對比的觀念開始出現(xiàn)。巴洛克之前出現(xiàn)了許多可以被稱之為協(xié)奏曲的聲樂曲和器樂曲,但都只是叫做協(xié)奏曲或具有了一些協(xié)奏曲的形態(tài),并非正式的協(xié)奏曲體裁形式,直到巴洛克時期,真正意義上的協(xié)奏曲才得以形成并發(fā)展到了高峰。所謂真正意義上的協(xié)奏曲是指已經(jīng)具有固定的曲式形勢和演奏形式,具有特定的作曲法則。大協(xié)奏曲樂隊協(xié)奏曲和獨奏協(xié)奏曲體裁都先后在這一時期得以確定。盡管這三種形式都出現(xiàn)在巴洛克時期,也都具備競奏對比的特定觀念,但是根據(jù)不同時期、不同形式,對競奏對比的側(cè)重也不盡相同。大協(xié)奏曲與樂隊協(xié)奏曲由于出現(xiàn)年代較早,與文藝復(fù)興時代銜接,比較巴洛克后期出現(xiàn)的獨奏協(xié)奏曲而言,復(fù)調(diào)音樂形式在此表現(xiàn)較多,因此也最為偏重競奏:兩個聲部或兩組樂器交替引領(lǐng)旋律進行,忽而交錯忽而突出,主調(diào)旋律基本不算突出,主題動機是多個聲部共同發(fā)展的(會用卡農(nóng)、對位等復(fù)調(diào)形式),更強調(diào)相輔相成!共同發(fā)展、協(xié)和演奏。當然在如同前一章所說的, 科雷利的作品中已經(jīng)不再只注重對比,而是開始淡化兩個聲部的對比,更加注重聲部之間的相互襯托兩個聲部共同的主題旋律。維瓦爾第的大協(xié)奏曲作品更是突出了主調(diào)旋律和主奏樂器,但是大協(xié)奏曲這種特定的演奏形式局限了其主調(diào)性傾向,與獨奏協(xié)奏曲相比,其復(fù)調(diào)音樂因素更為濃重。樂隊協(xié)奏曲情況基本也是如此,由于聲部劃分但是由于/絕大多數(shù)樂隊協(xié)奏曲地結(jié)構(gòu)形式可分屬為兩種截然不同的樣式:奏鳴曲樣式(asonota type)和交響曲樣式(asinfonia type)。前者依照教堂奏鳴曲形式構(gòu)建,由慢一快一慢一快四樂章組成,復(fù)調(diào)織體占優(yōu)勢,后者則為快一慢快三樂章,類似于歌劇序曲的主調(diào)織體寫法,因此,除了由歌劇序曲發(fā)展而來的交響曲樣式的樂隊協(xié)奏曲主調(diào)傾向較為明顯外,大部分作品也還是復(fù)調(diào)音樂特色的,競奏對比的內(nèi)涵在這里更加注重競奏,而對比也只是傾向于復(fù)調(diào)音樂的協(xié)同狀態(tài)的過程,并沒有對比之后的側(cè)重結(jié)果。獨奏協(xié)奏曲出現(xiàn)較晚,但是卻是與古典協(xié)奏曲最為接近的一種協(xié)奏曲形式,小提琴是早期時侯唯一被創(chuàng)作獨奏協(xié)奏曲的樂器,直到18世紀早期才出現(xiàn)起為其它樂器創(chuàng)作的獨奏協(xié)奏曲。由于獨奏協(xié)奏曲中的獨奏樂器地位已經(jīng)完全獨立突出,尤其在巴洛克后期,獨奏協(xié)奏曲這種形式的主調(diào)傾向已經(jīng)占有主要地位,所以,獨奏部應(yīng)該更具有個性,需要更加高超的技巧性和更為吸引人的優(yōu)美旋律,獨奏部與合奏部之間的對比更具戲劇性被維瓦爾第確定的快一慢一快三樂章地布局中,中間慢樂章的篇幅被擴展,與兩個快樂章形成更多的對比要素。但是，競爭或競奏觀念已經(jīng)逐漸淡化,而被以獨奏聲部為核心的觀念所取代。協(xié)奏曲的競奏對比觀念順應(yīng)巴洛克時期對比音樂方法的浪潮,貫穿于整個巴洛克時期的協(xié)奏曲發(fā)展歷史,是大協(xié)奏曲!樂隊協(xié)奏曲以及獨奏協(xié)奏曲的共同觀念,盡管也會有不同側(cè)重的表現(xiàn)形式。從這些不同側(cè)重的表現(xiàn)中可以看出盡管競奏對比觀念一直存在,但正由于這種對比勢必會產(chǎn)生強勢和弱勢之分,因此,音樂形式中核心元素的表現(xiàn)開始出現(xiàn),主調(diào)音樂與主奏樂器等核心元素概念的表現(xiàn)發(fā)展己經(jīng)成為這一時期音樂中的普遍現(xiàn)象。其他 交響曲是一種大型的管弦樂套曲,也是由管弦樂隊演奏的奏鳴曲,通過各聲部和各樂隊小組所造成的不同音樂形象變化來顯示各種戲劇沖突和人們復(fù)雜的內(nèi)心變化、思想感情的轉(zhuǎn)換。體裁規(guī)模宏大,是最大型的純器樂曲體裁,它以豐富的音響效果、強烈的矛盾沖突和戲劇性的表現(xiàn)展示復(fù)雜而絕妙的交響思維。一般是按照四樂章的奏鳴曲套曲結(jié)構(gòu),第一樂章是奏鳴曲式的快板,第二樂章是抒情的慢板,第三樂章是小步舞曲或諧謔曲,第四樂章是快板或急板,當然也有樂章數(shù)量會有所變化的情況出現(xiàn)。巴洛克時期,三個樂章的交響曲已經(jīng)有了較為充分的發(fā)展。它受樂隊協(xié)奏曲的影響很大,二者的區(qū)別在于樂隊協(xié)奏曲在第一樂章中固定使用利都奈羅形式。托雷利于1698年所作的作品6號中,早期交響套曲已經(jīng)初見端倪:快一慢一快結(jié)構(gòu)的三樂章中,第三樂章是個二段式的舞曲或舞曲類型的樂曲。交響曲的正式確立是在古典主義時期海頓手中,他所做最重要的貢獻是完善了交響樂套曲的第四樂章,將之前三樂章的結(jié)構(gòu)添加了一個新型的末樂章,他也因此被稱為交響曲之父。在內(nèi)部構(gòu)成上,交響曲還受到獨奏奏鳴曲、三重奏鳴曲的影響,與管弦樂組曲中的長樂章也有關(guān)。 交響曲與協(xié)奏曲之間有著如此接近的關(guān)系,交響曲作品中所突出的縱橫交錯的交響思維其實是競奏對比發(fā)展到極致的表現(xiàn),在音樂理念、作曲結(jié)構(gòu)!旋律織體、表現(xiàn)形式等等各方面都有了的極大提高,與大協(xié)奏曲、樂隊協(xié)奏曲比較,其主調(diào)性傾向都有了更加明顯的表現(xiàn)。海頓、莫扎特之后的古典主義交響套曲更