【文章內(nèi)容簡介】 是荒謬不真。荒誕是對人生的無意義的虛無性的審美感悟。荒誕的特點：① 首先，荒誕是一種對人生存在的無意義狀態(tài)的體悟。② 其次，荒誕的審美意象的象征性。③ 最后，荒誕具有怪誕的表現(xiàn)形式。（領(lǐng)會）審美形態(tài)與人的思維方式之間的關(guān)系，審美形態(tài)與人的語言的關(guān)系，審美形態(tài)與文化精神的關(guān)系。審美形態(tài)與人的思維方式的關(guān)系：審美形態(tài)的形成發(fā)展中，與人們的思維方式有著密切的關(guān)系。人類各民族在實踐活動方式上的差異，導(dǎo)致了他們的思維活動有許多不同的特點。因此對審美形態(tài)的理解和認識也會各有不同。如中國古代思維主要是一種象數(shù)思維，而古希臘人乃至整個西方最為主要的思維方式是抽象思維。審美形態(tài)與人的語言的關(guān)系：語言是意義的載體，同樣的事物，語言表述可能會千差萬別。因此，決定了語言文學(xué)在性質(zhì)、功能、表現(xiàn)形式等各個方面具有明顯的差異，這些差異不同程度地也影響到審美形態(tài)的差異。比如漢語具有形象性和審美性，西語更具有抽象性和邏輯思辨性。審美形態(tài)與文化精神的關(guān)系：審美形態(tài)與文化形態(tài)互為影響，審美形態(tài)的邏輯總結(jié)和提煉與特定的文化密切相關(guān)，審美形態(tài)形成后，又表征為具體的文化。就東西方文化來看，由于中西文化精神的區(qū)別和差異，導(dǎo)致審美形態(tài)也有所不同。比如西方審美形態(tài)與宗教意識緊密聯(lián)系，中國審美文化則具有世俗化的特征。（領(lǐng)會）美學(xué)史上的崇高與優(yōu)美，作為兩種審美形態(tài)的崇高與優(yōu)美。美學(xué)史上的優(yōu)美：① 美學(xué)史上，對優(yōu)美的探討，是隨著對崇高的探討不斷明晰起來的。② 在古希臘、羅馬時期，對于優(yōu)美的探討基本上是零碎而不成體系，優(yōu)美甚至被看作是美的本質(zhì)，與美劃上等號；③ 近代以后，博克仍然認為“優(yōu)美這個觀念和美沒有多大區(qū)別”，但他在與崇高的比較中總結(jié)了優(yōu)美的幾個特點。④ 康德的優(yōu)美論主要是從一種審美效應(yīng)角度講的。他對優(yōu)美的看法基本上還局限于認識論的范圍，但他在一定程度上已接近把優(yōu)美看作一種審美形態(tài)。⑤ 席勒與康德思路相同之處在于都認為優(yōu)美是人處于相對自由和諧的狀態(tài)之中，即人與物質(zhì)世界在一定的程度上和諧統(tǒng)一為一個動態(tài)的精神與物質(zhì)相互包容的存在。美學(xué)史上的崇高：① 西方美學(xué)史上，最早涉及崇高內(nèi)容的是古希臘時期的畢達哥拉斯。② 柏拉圖在《文藝對話集》中最早明確談到了“崇高”，并且把“崇高”與“優(yōu)美”并舉。③ 朗吉弩斯的《論崇高》第一次較為明確地把崇高和優(yōu)美作為兩種可以并列對舉的美來加以論述。④ 18世紀，英國哲學(xué)家博克寫出了《論崇高與美》一文，崇高才正式作為美學(xué)范疇，得到美學(xué)家和哲學(xué)家的深入研究和探討。⑤ 真正把崇高作為審美形態(tài)來看待的是康德。⑥ 席勒使崇高從一種審美形態(tài)降為一種藝術(shù)效果，崇高的含義在席勒那里變得更狹隘了。⑦ 黑格爾把崇高歸結(jié)為兩個方面：一方面是意識到的意義與有別于意義的具體顯現(xiàn)之間的分裂，另一方面是這兩者之間的直接或間接顯露出來的互不適應(yīng)。⑧ 利奧塔德立足于后現(xiàn)代理論視野，他的崇高理論，不但發(fā)掘和恢復(fù)了康德、博克的崇高論的一些基本問題，而且重新審視了崇高這一范疇，使其呈現(xiàn)出與此之前的崇高理論的迥異之處。他顛覆了傳統(tǒng)的崇高理論。崇高在利奧塔德的美學(xué)中不只是一個普通的概念，而是一個核心范疇，具有基礎(chǔ)作用。（領(lǐng)會）悲劇理論與喜劇理論的歷史回顧，悲劇理論的歷史考察，喜劇理論的歷史考察。悲劇理論的歷史考察：① 悲劇理論源于悲劇藝術(shù)。在西方美學(xué)史上，真正奠定了悲劇理論基礎(chǔ)的乃是古希臘的亞里士多德。② 德國古典美學(xué)時期，黑格爾提出了悲劇的“矛盾沖突”理論；③ 尼采在《悲劇的誕生》中，對叔本華的哲學(xué)思想作了進一步的發(fā)展，認為悲劇的誕生與古希臘人的兩種精神有關(guān)，即日神精神和酒神精神。④ 西方存在主義之父的丹麥哲學(xué)家克爾凱戈爾提出了悲劇的“罪孽說”和悲劇情緒的“焦慮說”。喜劇理論的歷史考察：① 西方美學(xué)理論中，最早對喜劇進行探討的是柏拉圖，他在《斐利布斯篇》中表達了自己的喜劇觀。他認為喜劇和悲劇一樣，都引起快感與痛感的混合。② 從喜劇的心理效應(yīng)來論述喜劇發(fā)生原理較有深度的是康德，他的喜劇發(fā)生論著重探討的是喜劇對于人的心理效應(yīng)。③ 黑格爾從矛盾沖突的觀點出發(fā)，在悲劇與喜劇的比較之中揭示喜劇產(chǎn)生的原因，顯得更加深刻和切合喜劇的本質(zhì)。④ 馬克思、恩格斯從辯證唯物主義與歷史唯物主義的觀點考察喜劇問題，將喜劇奠定在現(xiàn)實的社會沖突之上。⑤ 現(xiàn)代美學(xué)理論中，更多地把喜劇和人生存在的闡釋聯(lián)系在一起來解釋。如蘇珊?朗格、巴赫金。（領(lǐng)會）丑和荒誕的產(chǎn)生。（應(yīng)用）丑與荒誕成為特殊審美形態(tài)的基本原因。丑的產(chǎn)生：丑首先源于人們對丑的感受的形成，也就是說，人們在日常生活實踐中產(chǎn)生和形成了對丑的認知，丑的事物也就成為人們審視的對象，丑感也就形成了，經(jīng)過邏輯總結(jié)成為丑的審美形態(tài)?；恼Q的產(chǎn)生：荒誕是西方現(xiàn)代社會與現(xiàn)代文化的產(chǎn)物?；恼Q審美情感的產(chǎn)生，其實是與現(xiàn)代工業(yè)社會中，理性的現(xiàn)代文明對人性的扭曲聯(lián)系在一起的?；恼Q起源于人對生命與生存意義的懷疑與追問。丑成為特殊審美形態(tài)的原因：① 首先，審美活動、審美主體和審美對象都是具有一定局限性的，因此，就決定了美不是純而又純的東西，審美對象也不是與現(xiàn)實世界相分裂的孤立的對象，審美主體更不是一成不變的抽象的、永恒的人，丑就必然會與美一起進入到審美實踐之中；② 其次，美作為一種特殊的人生境界的對象化和感性顯現(xiàn)，從存在論的角度看，一方面固然是與丑相異或相對的，但如前所說，人生境界也分層次，也有高低，其中也包含丑的因素，在特定意義上，丑也可以顯現(xiàn)為一種人生境界；③ 第三，勞動作為人生實踐最為重要的組成部分，也是審美形態(tài)形成和發(fā)展的非常重要的創(chuàng)造力和推動力。由于大工業(yè)時代的到來，人的勞動具有了很大的異化性，丑之所以成為一種審美形態(tài)，與勞動的異化有密切的關(guān)系。④ 第四，在這一百多年間，西方哲學(xué)、美學(xué)也發(fā)生了翻天覆地的變化，所有后起的哲學(xué)、美學(xué)，如非理性主義、個人主義、實用主義等哲學(xué)、美學(xué)思潮，都為丑冠冕堂皇地走進審美領(lǐng)域奠定了思想基礎(chǔ)；⑤ 最后，藝術(shù)作為人類主要的審美實踐方式、主要審美成果以及重要的審美對象，不僅在藝術(shù)創(chuàng)作中包含了大量對于丑的描繪和創(chuàng)造，而且呈現(xiàn)出了以丑代美的趨勢，客觀上為丑形成一種特殊的審美形態(tài)奠定了現(xiàn)實基礎(chǔ)?；恼Q成為特殊審美形態(tài)的原因：① 荒誕之所以成為特殊的審美形態(tài)，首先是因為再創(chuàng)和重現(xiàn)荒誕作為一種審美活動方式是一種特殊的實踐方式顯示其特殊的存在價值。② 其次，荒誕成為一種特殊的審美形態(tài)，既然與人通過審美實踐活動來反抗現(xiàn)實社會的荒誕境遇密切相關(guān)，那么，實際上，荒誕審美形態(tài)的出現(xiàn)在一定程度上把審美實踐與人生實踐的距離拉近了。③ 第三，荒誕之所以成為一種特殊的審美形態(tài)，實際上還有一個深刻的內(nèi)在原因，就是重現(xiàn)和再創(chuàng)荒誕，從表面上看是反理性的和反傳統(tǒng)的，但實質(zhì)上仍然是西方理性主義之樹上結(jié)出的果實。1（應(yīng)用）舉例說明優(yōu)美和崇高的關(guān)系。 崇高與優(yōu)美都是人的社會實踐的存在方式，崇高在對立中展現(xiàn)出了人的存在，而優(yōu)美則強調(diào)了和諧與人的存在。崇高和優(yōu)美是兩種不同形態(tài)的美，從審美形態(tài)的基本內(nèi)涵出發(fā)，優(yōu)美與崇高是人在社會實踐中呈現(xiàn)出的兩種存在狀態(tài)。優(yōu)美主要展示了人的存在中的統(tǒng)一、平衡、和諧的狀態(tài)，也就是說，在人生實踐中，人與自然、人與社會、人與自身所呈現(xiàn)的一種和合化一的境界。而崇高則主要體現(xiàn)的是人生實踐中，由于主體的巨大力量，更多地展示著主體在實踐的沖突和對立狀態(tài)，并且在這一對立沖突中，顯示出的作為主體的人對自然、社會以及人自身的超越。優(yōu)美和崇高體現(xiàn)的是互相對立而又互相補充的兩種人生境界。當(dāng)人們在自然界中感受到和諧，與人的存在狀態(tài)和諧一致時，人們感受到的審美體驗是優(yōu)美；相反，人們在自然界中感受到與自身的對立狀態(tài)，并戰(zhàn)勝這種對立，從而超越自然時，則顯示人們自己的勇氣和力量，這時人們感受到的則是崇高。1（應(yīng)用）論述作為審美形態(tài)的悲劇、喜劇與人生實踐的關(guān)系。作為審美形態(tài)的悲劇和喜劇既可以存在于戲劇之中，也可以存在于小說、詩歌、電影等諸種藝術(shù)形式之中，同時，更多地存在于社會生活之中。從馬克思主義實踐論和存在論的角度來看，悲劇與喜劇可以說是人生的兩種存在狀態(tài)，它們應(yīng)該包含歷史與現(xiàn)實、心理與行為、過程與結(jié)果、目標(biāo)與效果等一系列因素，從而從不同的角度和層面賦予人類的審美活動以足夠的豐富復(fù)雜性。人生的豐富決定了悲劇和喜劇的多樣性，也決定了悲劇和喜劇產(chǎn)生原因的各不相同。悲劇與喜劇作為審美形態(tài)，其本質(zhì)只有從人生實踐角度才能獲得更深刻的說明。悲劇和喜劇具有社會性，是從人生存在實踐的基本觀點來理解的。在悲劇和喜劇中所存在的矛盾沖突也就源于人與世界實踐關(guān)系，這種實踐關(guān)系富于挑戰(zhàn)性，這種挑戰(zhàn)可以是挑戰(zhàn)自然、向社會挑戰(zhàn)或者挑戰(zhàn)自我。1（應(yīng)用）論述荒誕與現(xiàn)代社會的生存狀態(tài)的關(guān)系?；恼Q審美情感的產(chǎn)生，其實是與現(xiàn)代工業(yè)社會中，理性的現(xiàn)代文明對人性的扭曲聯(lián)系在一起的。在現(xiàn)代西方社會，隨著社會工業(yè)化的加劇，在理性化的存在感之中，人被徹底工具化、物品化，人與社會、人與自然、人自身的分裂進一步加劇?，F(xiàn)代社會的理性主義發(fā)展的現(xiàn)實粉碎了各種理想主義的說教，高度發(fā)展的科學(xué)技術(shù)以“物的統(tǒng)治”的形式加速人在社會、文化、心理方面的全面異化，使人們時刻感受到存在不再是人的存在，而是物的存在?；恼Q正是起源于人對生命與生存意義的懷疑與追問。1人變?yōu)椤胺侨恕钡恼鎸嵑x。第一，是人不再是全面體現(xiàn)人的本質(zhì)的人，即人失去了自身的類的特性。第二，是人失去了在西方世界中所繼承下來的本質(zhì)，失去了終極關(guān)懷的基礎(chǔ)。第三，荒誕之所以與自由結(jié)合為一本，是因為西方在工業(yè)社會中建構(gòu)起來的所謂自由只是哲學(xué)意義的消解權(quán)威與核心的結(jié)果，是一種觀念形態(tài)的自由，而并非現(xiàn)實的人生的自由。第四章 審美經(jīng)驗論（識記）審美經(jīng)驗理論的發(fā)展過程。① 古希臘的美學(xué)思想中，有關(guān)審美經(jīng)驗的研究并不占重要的地位，古希臘美學(xué)的核心是美的本質(zhì)問題。② 中世紀美學(xué)在根本上是神學(xué)的一個組成部分，對審美經(jīng)驗的看法明顯打著神學(xué)的烙印。③ 隨著西方近代哲學(xué)的認識論轉(zhuǎn)向，西方美學(xué)的研究重心轉(zhuǎn)向了審美經(jīng)驗的探討。④ 現(xiàn)代西方美學(xué)在審美經(jīng)驗問題上表現(xiàn)出明顯的連續(xù)性。⑤ 當(dāng)代西方美學(xué)仍然把審美經(jīng)驗問題作為研究的中心課題之一。（識記）審美經(jīng)驗各構(gòu)成要素之間的相互關(guān)系。審美經(jīng)驗的構(gòu)成要素：感知、想象、情感、理解。（1）在整個審美經(jīng)驗的發(fā)展過程中，直接與現(xiàn)實相聯(lián)系的感知處于起點的位置，對于其它要素來說，感知都構(gòu)成了它們的基礎(chǔ)。（2）審美想象與審美情感的關(guān)系：審美想象總是伴隨著強烈的情感活動，沒有強烈的情感，就沒有活躍的想象：① 審美情感是審美想象的原動力；② 情感不僅是審美想象的動力，而且在某種意義上也是審美想象的對象和內(nèi)容。③ 情感活動對審美想象的支配和調(diào)節(jié)，滲透在藝術(shù)形象中，使其染上明顯的情感色彩。（3）審美想象與審美理解的關(guān)系。想象活動本身并不是審美的最終目的，而只是產(chǎn)生一定審美價值的工具和手段。這樣想象活動就必須受到一定的限制，而這種制約力量就來自于審美理解。審美想象和審美理解是通過一種自由的游戲關(guān)系和諧地統(tǒng)一在一起。（識記）審美心理機制的形成和調(diào)節(jié)方式。形成方式：人類實踐活動調(diào)節(jié)方式：① 有目的與無目的辯證統(tǒng)一；② 反饋調(diào)節(jié)。（識記）直觀、想象、審美態(tài)度等概念的基本內(nèi)涵。 直觀：① 感性認識；② 心靈無需借助于感官刺激，也不經(jīng)過邏輯推理，就能直接領(lǐng)悟或把握真理的能力。想象：想象是一種通過加工和改造記憶中的表象來創(chuàng)造新的思維表象的過程。其初級形式是簡單聯(lián)想，又可劃分為接近聯(lián)想、類似聯(lián)想和對比聯(lián)想；高級形式包含了再造性想象和創(chuàng)造性想象兩種形式。審美態(tài)度：指主體在擺脫了日常的功利和實用態(tài)度之后，所產(chǎn)生的一種觀照、欣賞的態(tài)度。（領(lǐng)會）審美經(jīng)驗的基本性質(zhì)。 審美經(jīng)驗指的就是人們在與對象的審美關(guān)系當(dāng)中，構(gòu)成并評價審美對象的過程。在這個過程中，人們通過審美的愉悅而把握到了存在的意義和人生的真諦，因而構(gòu)成了人生實踐的一種重要形式。（領(lǐng)會）審美經(jīng)驗的主要特征。一、直觀性在審美活動中，主體是憑借自己的感覺器官而不是通過抽象思維，直接而非間接地與對象打交道，而對象也是以自己的感性外觀呈現(xiàn)給主體，從而在主體與客體之間建立起一種感性直觀的關(guān)系。主體在審美活動中所形成和獲得的審美經(jīng)驗也因而具有感性直觀性。二、非功利性審美經(jīng)驗就其自身來說，毫無疑問是非功利性的，但由于審美經(jīng)驗歸根到底是人生實踐的一種形式，在現(xiàn)實的生存活動中，它不可避免地會與其他的人生經(jīng)驗發(fā)生關(guān)聯(lián)，在這個過程中，它也必然會浸梁上一定的功利色彩。三、超越性審美經(jīng)驗歸根到底是一種人生實踐活動，其作用就在于讓人們在獲得審美愉悅的同時，不斷地在審美修養(yǎng)和思想境界方面超越自己。（領(lǐng)會）審美經(jīng)驗各種構(gòu)成要素的特點和作用。（1）感知：特點：① 首先，審美感知作為審美經(jīng)驗的一種構(gòu)成要素，當(dāng)然具有不同于一般感知活動的特點。審美感知總是與情感活動緊緊地交織在一起② 其次，審美感知具有積極的選擇能力。③ 再次，審美感知總是以完形的方式來把握對象的，因而具有整體性的特點。作用：感知在審美經(jīng)驗中的主要功能在于，它使審美主體與對象之間出現(xiàn)了一種物我不分、主客統(tǒng)一的密切關(guān)系。（2）想象：特點：包括簡單聯(lián)想（接近聯(lián)想、類似聯(lián)想、對比聯(lián)想），再造性想象和創(chuàng)造性想象。作用：在審美經(jīng)驗中，想象是一個核心因素。（3）情感：特點：情感是審美經(jīng)驗中最為活躍的因素?？陀^論者認為，審美對象的情感是其本身所固有的；主觀論者認為情感是由主體投射或灌注到對象之中去的。同構(gòu)說介于兩者之間，把審美情感歸結(jié)為主客觀之間的同構(gòu)對應(yīng)關(guān)系。作用：日常生活中的情感具有更多的個人色彩，審美情感則具有更為顯著的社會性和理性特征。（4）理解：特點：① 首先，審美理解具有非概念性的特點；② 其次，審美理解具有多義性的特點。作用：審美理解是與科學(xué)認識活動具有本質(zhì)區(qū)別的一種新的理解形式。（領(lǐng)會）審美經(jīng)驗各個階段的內(nèi)在特征。① 呈現(xiàn)階段審美對象對于身體的呈現(xiàn)是審美經(jīng)驗第一階段中必不可少的重要一環(huán)。因此，在這種呈現(xiàn)中，通過作為整