【文章內(nèi)容簡介】 的話也許有助于我們理解上述現(xiàn)象，他說：“我個人認(rèn)為，不精煉或不夠精煉，確是新詩寫作上的一個大問題。新詩運(yùn)用口語（所謂‘白話’）來寫作，打破舊格律，這是‘五四’文學(xué)革命的勝利成果之一?！\(yùn)用口語（或接近口語的語言）而不疏于松懈、散漫、嚕蘇，對于詩人來說卻是一個相當(dāng)嚴(yán)重的考驗(yàn)……可是從‘五四’到目前，也有不少作品沒能夠順利地通過這一關(guān)”?！痘仡^走向中國古典詩詞——記詩人翻譯家鄭敏教授》，《文藝報》1990年2月10日。似乎可以說，由于白話寫詩這一關(guān)難以通過，才致使許多詩人產(chǎn)生了對舊體詩詞的依戀。蕭三早在1939年就曾對此現(xiàn)象作過類似的解釋，他認(rèn)為，由于白話新詩未能很好地解決詩的形式和內(nèi)蘊(yùn)等方面的問題，“因此，許多的天才文人或非職業(yè)的詩人文人”，甚至“一向?qū)懶略姷脑娙恕?，“遇有真情?shí)感，想寄之于詩時，還是寫舊詩，而且寫得非常好”。他認(rèn)為魯迅就是如此。“你只要去讀一讀他傷悼柔石、殷夫幾個青年作家慘死的詩，你會大大地深深地感動，你會想到柳亞子先生評魯迅先生的詩所說的‘郁怒情深，兼而有之’這句話極其正確”蕭三：《論詩歌的民族形式》，《文藝戰(zhàn)線》，1939年11月16日，一卷五號。 。詩歌的破與立，遠(yuǎn)較其它文學(xué)樣式更為復(fù)雜。魯迅白話小說的成就一下子就超越了自己的文言小說（《懷舊》），而他寫的新詩卻很難說有哪一首超越了他自己那些膾炙人口的舊體詩，此中緣由，無疑可以從白話語言中找到。卞之琳曾將新詩與舊體詩作過對比，他指出，“對中國古典詩歌稍有認(rèn)識的人總以為詩的語言必須極其精煉，少用連接詞，意象豐滿而緊密，色澤層疊而濃談入微，重暗示而忌說明，言有盡而意無窮。凡此種種正是傳統(tǒng)詩的一種必備的要素。今日的新詩卻普遍地缺乏這些特質(zhì)。反之，白話詩大都枝蔓、懶散，縱然不是滿紙標(biāo)語和濫調(diào)，也充斥著鈍化、老化的比喻和象征”卞之琳：《今日新詩面臨的藝術(shù)問題》，《詩探索》1981年第3期。 。這里對白話詩的評價雖說是太嚴(yán)厲了些，但也的確是在比較之中揭示出了白話詩的或一癥結(jié)。趨向于精確化、理性化的白話，在詩的內(nèi)蘊(yùn)上的確遜于古典詩詞的語言方式，在一定意義上可以說，白話便于精確地傳達(dá)思想、分析和論證問題，但許多文言能表達(dá)的詩境，白話卻是無法表達(dá)的，用白話寫詩，很難保證新詩能像古典詩詞那樣蘊(yùn)藉深厚。也許，正是出于這些方面的思考，一大批現(xiàn)代詩人、作家才在欲寄情于詩歌時，往往選擇舊體詩的形式。三詩歌語言的“加工”，除了“形象的加工”之外，同樣重要的是“聲音的加工”。所謂“聲音的加工”，無非是利用“旋律”、“節(jié)奏”、“音韻”來造成“聲音的變化，喚起讀者情緒的共鳴，也就是以起伏變化的聲音，引起讀者心理的起伏變化”艾青：《詩的形式》，《人民文學(xué)》1954年3月號。 。白話給這種“聲音的加工”同樣帶來了困難。這是一個長期困擾著中國新詩的大問題。早在“五四”白話詩剛剛興起時，作為白話新詩的首倡和最先嘗試者的胡適，他那篇題為《談新詩》的文章，雖然中心意旨是在談新詩體的解放，但談?wù)摰慕嵌葏s不出“文的形式”。為了給新詩正名，他竭力從“新詩的音節(jié)”（節(jié)：頓挫、段落；音：聲調(diào)、平仄、用韻）方面為新詩找立足的理由。胡適：《談新詩》，《中國新文學(xué)大系建設(shè)理論集》。 幾乎是同時，俞平伯在《社會上對于新詩的各種心理觀》一文中，為探討“社會不能容納新文藝”，新詩“不受歡迎”的“原故”時，也首先關(guān)注到了新詩的形式問題，認(rèn)為“是因?yàn)樾略娋浞嵞_皆很自由，絕不適宜‘顛頭播腦’、‘慷慨悲歌’的。所以社會上很覺得他不是一個詩”艾青：《詩的形式》，《人民文學(xué)》1954年3月號。 。這可以看出，在白話新詩初起之時，倡導(dǎo)者和嘗試者們盡管力圖打破格律，尋求詩體的徹底解放，但他們事實(shí)上卻避不開詩歌的節(jié)調(diào)、音韻等形式問題，而他們在這一問題上卻遇到了麻煩?？梢哉f，這種麻煩是與用白話寫詩相伴隨而來的，而且一直在困擾著詩人和批評家們。二十年代中期，新月派諸多詩人曾為解決這一問題而傾注了很大氣力，但卻未能取得突破性進(jìn)展。三十年代，魯迅又曾多次論及新詩的形式問題，他說：“詩須有形式，要易記、易懂、易唱，動聽，但格式不要太嚴(yán)。要有韻，但不必依舊詩韻，只要順口就好”魯迅：《書信350920致蔡斐君》。 ；“我以為內(nèi)容且不說，新詩先要有節(jié)調(diào)，押大致相近的韻，給大家容易記，又順口，唱得出來”；“詩歌雖有眼看的和嘴唱的兩種，也究以后一種為好；可惜中國的新詩大概是前一種。沒有節(jié)調(diào)，沒有韻，它唱不來；唱不來就記不住，記不住，就不能在人們的腦子里將舊詩擠出，占了它的地位”魯迅：《書信341101致竇隱夫》。 。李廣田、何其芳等人在四十年代又提出了與此相同的問題。李廣田說，在讀有些新詩時，“時常為詩人覺得可惜”，為這些詩歌缺乏“更完美的形式”“更好的章法和句法”、“最好的格式與聲調(diào)”而遺憾李廣田：《論新詩的內(nèi)容和形式》，《詩的藝術(shù)》，開明書店1943年版。何其芳也指出，“中國的新詩我覺得還有一個問題尚未解決”。他甚至表示：“以前，我是主張自由詩的，因?yàn)槟强梢宰钭杂傻乇磉_(dá)我自己所要表達(dá)的東西。但是現(xiàn)在我動搖了。因?yàn)槲腋械浇袢罩袊膹V大群眾還不習(xí)慣于這種形式，不大容易接受這種形式。而且自由詩的形式本身也有其弱點(diǎn)，最易流于散文化”。 何其芳：《談新詩》，《何其芳文集》第四卷，人民文學(xué)出版社1983年版。以上諸多詩人、批評家對詩歌的節(jié)調(diào)、音韻等形式問題所作的理論探討，以及其后四十、五十、六十年代文藝界所進(jìn)行的一系列有關(guān)詩歌形式問題的討論，其實(shí)都正說明了中國新詩的發(fā)展在形式問題上所陷入的困境。那么，中國新詩形式問題難以解決的癥結(jié)在哪里呢？我認(rèn)為，魯迅的話可謂是點(diǎn)到了要害：“白話要押韻而又自然，是頗不容易的。”既然新詩的形式問題大致上可具體化為節(jié)調(diào)和音韻問題，而白話押韻又不容易，那么以白話為工具作新詩就給形式的完善帶來了某種先天的不利因素。如果換種說法，就是“新詩運(yùn)動的起來，側(cè)重白話一方面，未曾注意到新詩的藝術(shù)和原理一方面”，人們“注意的是‘白話’，不是‘詩’”。因此新詩普遍缺乏“音節(jié)”，“讀起來不順口”，雖然“有人能把詩寫得很整齊，例如十個字一行，八個字一行，但是讀時仍無相當(dāng)?shù)囊謸P(yáng)頓挫”。 梁實(shí)秋：《新詩的格