【文章內容簡介】 來影視片的完整走向和整體風貌。當然也有少數(shù)導演習慣“想到哪里就拍到哪里”的制作方式，可能不會在開拍前就寫出如此完整規(guī)范的“導演闡述”，例如王家衛(wèi)，但是對作品的構思卻伴隨著他的整個拍攝過程，看似隨心所欲，骨子里卻十分刻意，具有更鮮明強烈的個性和主觀性，可以說這類導演的“導演闡述”就在拍攝過程中完成。謝飛認為：“導演的案頭準備階段應抓住未來影片的魂。這個魂，說實在點，是未來影片所包含的深刻而獨特的思想立意與完整新穎的藝術構思；說虛幻點，是藝術家自身最激動、最迫不及待地要表現(xiàn)的意念和感情，以及最迷戀、最癡心追求的藝術境界。有些優(yōu)秀的文學劇本已經(jīng)具備了這個魂，只需導演去苦心琢磨、提煉。”導演的構思活動是在對劇本進行深入分析的基礎上進行的。劇本只是影視片的素材基礎，導演必須依照個人的藝術經(jīng)驗和創(chuàng)作個性深入理解和剖析，抓住內核，并對其拆解、調整或重組，把劇本中的思想和內在的火花化為影視形象，最重要的是運用影視的一切手段細致深入地刻畫人物的內心世界，通過鏡頭把它揭示出來，這種構思實際上是一種再創(chuàng)造。具體地說，總體構思包括主題、人物塑造、樣式風格、敘事結構，以及對造型、音響節(jié)奏等方面的通盤設想。盡管在實際拍攝中會有許多即興創(chuàng)作，但這種即興創(chuàng)作離不開總體構思，離不開對作品“魂”的把握，只是隨著認識的深化對總體構思的某一局部進行必要的補充和修正而已。謝晉在作影片《芙蓉鎮(zhèn)》的總體構思時就是這樣做的。他首先深入開掘影片的內涵，結合自己的社會閱歷與人生體驗很快就抓住了作品的“魂”——借胡玉音、秦書田、王秋赦等人物的跌宕命運，演繹鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活的巨大變遷，折射中國的風云變幻，對十年動亂這段特殊的歷史時期作深刻的反思。這部凝聚著深刻社會內容的作品激起他強烈的創(chuàng)作沖動，他意識到出大作品、大影片的時代來到了?；谏鲜隼斫猓麤Q定把影片拍成“反映特定歷史的特殊悲劇”，拍成“震撼人心的、嚴峻深沉的悲劇”，“拍成現(xiàn)實主義、象征主義結合的令人思考的悲劇”，拍成“歌頌人性、歌頌人道主義、歌頌美好心靈、歌頌生命搏斗的抒情悲劇”。他為影片設計了許多重場戲，如胡玉音與秦書田挨斗，互相鼓勵“活下去，像豬狗一樣活下去”，以及兩人齊掃大街，秦書田手握掃把跳起三步舞等等，把兩個小人物不幸的命運和美麗的心靈渲染得淋漓盡致；設計了許多動人的細節(jié)和鏡頭組接，如細細長街上兩把并排而立的掃帚，王秋赦敲著破鑼喊叫：“運動羅，運動羅……”，批斗會上李國香兩只腳踱來踱去、裝模作樣地作動員報告等等，似乎組成了生動的歷史資料的畫廊。正是對作品“魂”的正確把握和表現(xiàn)，使影片取得史詩般的輝煌成功。導演總體構思還要確定影視作品敘事節(jié)奏和章法。如吳貽弓為《城南舊事》確定的敘事章法和韻律是散文式的形散神不散，“緩緩的小溪，潺潺溪流，怨而不怒”；于本正的《生死抉擇》采用雙線并舉、平行推進的方法來強化懸念、增強節(jié)奏、加強對比；而張藝謀的《我的父親母親》則是他慣用的單層線形結構，把所有矛盾沖突鋪排在單線索的推進里，而用黑白畫面表示父親的死，用彩色畫面表示父親與母親的愛情，彩色與黑白的對比鮮明地表現(xiàn)出主次。導演作出總體構思后還有一個重要工作就是分鏡頭，寫出分鏡頭劇本。分鏡頭劇本是導演藝術創(chuàng)作的藍圖，是攝制工作的具體計劃。導演要根據(jù)已有的總體構思標明每個鏡頭畫面與聲音的處理方法，有機地運用各種銜接技巧去充分發(fā)揮蒙太奇的表現(xiàn)力，如鏡頭的特寫、近景、中景、全景、遠景、大遠景、搖攝、移動、升降和音樂、旁白等等，這些都必須清清楚楚地寫在分鏡頭劇本上使拍攝工作有周密、準確、可靠的工作依據(jù)。如鄭洞天、徐谷明導演的《鄰居》的前十個分鏡頭：總號鏡位攝法內 容音樂音響長度l2345678910特特特特特特特大全中特中近 推 搖 推 拉第一本 廠標：北京電影制片廠 青年電影制片廠 一樓道(日、內) 青萊下鍋 筷攪雞蛋 沙鍋揭蓋 菜刀鏗鏘 炒勺翻飛 餃子在沸水中翻滾。 沙鍋熱氣騰騰。擁擠雜亂的筒子樓道。 正是做午飯時分。 油煙繚繞，人影穿梭。 出片名：《鄰居》 畫外旁白：這故事發(fā)生在一個普通的建筑工程學院，一座平常的教工家屬樓里。這兒原來是學生集體宿舍，學校鬧了革命，學生沒有了，就住進了單身教職工，單身漢又成了家，這樓上的過道終于演變成現(xiàn)在這個樣子。 鏡頭推向一家家忙亂著的門口。 旁白：“這是十年動亂后的第一個春天。那時候人人都覺得有了盼頭，可是不順心的事兒也還不少呢。好了，我們先認識認識這兒的幾家人家吧……” 鏡頭搖至樓梯對面一家門口。 洗魚回來的趙秀萍：“大師傅！” 馮衛(wèi)東應聲出門，小兩口在油鍋前忙乎著。 旁白“這是馮衛(wèi)東小兩口。馮衛(wèi)東，當年學院紅衛(wèi)兵的副司令，現(xiàn)在這位助教熱衷于烹調術……?！? 魚進油鍋。 （拉）馮衛(wèi)東看了一眼手中的《中國菜譜》：“姜?！? （推）趙秀萍指指碗柜：“在那兒?！? 旁白：“小趙，舞蹈學校的高材生?？上М厴I(yè)的時候正趕上1996年……”熱烈的樓道氣氛的交響熱烈的樓道氣氛的交響這短短的十個分鏡頭，“特、全、中、近、推、拉、搖、移”幾乎全用上了，每個鏡頭的運用都是有目的的，點明了環(huán)境，介紹了人物，渲染了濃郁的生活氣氛，完全出自導演“一條樓道、一個社會”的構思基點。綜上所述，導演的構思既有宏觀上的總體決定，又有微觀上對每個鏡頭的具體把握，還有通過剪輯對鏡頭組合、聲畫組合的進一步推敲和增刪調整，使這一總體構思滲透攝制過程的每一個方方面面，最終盡可能完美地在影視片中得到體現(xiàn)。 2．導演的風格 風格是成熟導演的標志。導演的藝術風格，是指導演在執(zhí)導的影視作品中表現(xiàn)出來的創(chuàng)作個性。成熟的影視導演都具有鮮明的藝術特色和創(chuàng)作個性，即風格。因為每個影視導演的文化素養(yǎng)、生活經(jīng)歷、時代環(huán)境、個人秉性、性格氣質不同，所以對影視作品的理解必然不同；又因為藝術理念、形式追求、所屬的藝術流派不同，其探索的方向也自然不同。這一切總是在有事業(yè)心的導演的創(chuàng)作過程中強烈地表現(xiàn)出來，最終形成自己獨特的藝術風格。世界著名藝術大師卓別林出身低微，從小飽嘗生活的艱難和苦澀，因此在他自編、自導、自演的大量作品（如《城市之光》、《摩登時代》等）中，通過獨具特色的情節(jié)安排、夸張怪誕的動作設計和鮮明突出的流浪漢造型，表現(xiàn)出對勞動者和小人物的理解和同情，表現(xiàn)出深刻的人道主義精神。人們用“含淚的笑”來形容他的喜劇片的藝術風格。世界懸念大師希區(qū)柯克的導演風格與卓別林完全不同，他的《愛德華大夫》、《蝴蝶夢》、《三十九級臺階》等，無一例外地追求離奇的情節(jié)、緊張的懸念，表現(xiàn)出純視覺式的獨特風格。這與他童年痛苦、孤獨的經(jīng)歷有關，更與他的精神追求有關，他就是喜歡追求非同尋常的事物，并在他的影片中表示出來。當代好萊塢的“神童”和“常青樹”斯皮爾伯格少年時代遭受父母離異之變，他把“回到自己的幻想中去”作為抗拒現(xiàn)實的方法。他的《大白鯊》、《第三類接觸》、《外星人》、《侏羅紀公園》、《辛德勒名單》、《拯救大兵瑞恩》無不展示了他制造神話的藝術天才。他喜歡以快速的節(jié)奏和連續(xù)不停的動作代替敘事，以驚人的場面和奇觀式的“龐然大物”代替意義?！罢故?，而不講述”，成為斯皮爾伯格電影最基本的特點和獨特風格。我國的影視界也有不少獨具創(chuàng)作風格的藝術家。例如已故的著名導演吳永剛，一生追求含蓄雋永、“于平淡中見功夫”的藝術風格。他說：“在導演風格上我追求的是西洋畫的素描，中國畫的意筆，不以濃妝艷抹取勝，……我以看不見的導演為好導演，……也就是不留一點雕琢痕跡為上?！彼倪@一藝術風格集中體現(xiàn)在他的代表作《神女》、《巴山夜雨》中。在創(chuàng)作上影響導演藝術風格的還有選擇題材、結構劇本、處理畫面、挑選和制約演員表演、剪輯技巧等多方面因素。選擇題材和處理題材是形成導演風格的首要標志。例如法國新浪潮電影的著名導演霍克斯一生拍的影片就是兩個基本樣式——歷險劇和打鬧劇。阿侖雷乃則常常創(chuàng)作以戰(zhàn)爭及其所產(chǎn)生的社會、政治影響為主題的影片，來表現(xiàn)他的和平主義思想，如《夜與霧》、《廣島之戀》等。伯格曼喜歡選擇具有復雜的哲學涵義的題材。我國的著名導演成蔭和李前寬、肖桂云，總是選擇中國革命現(xiàn)代史上的重大歷史事件為拍攝題材，如《萬水千山》、《西安事變》、《開國大典》等等，重大題材的選擇促進了他們大氣磅礴、充滿激情的藝術風格的形成。當前，清朝宮廷題材的電視劇充斥熒屏，盡管粗制濫造的不少，但是張國立自導、自演的《康熙微服私訪記》系列劇等還是受到較高的評價，創(chuàng)下不俗的收視率，也初步形成了他善于講故事、亦莊亦諧、妙趣橫生的藝術風格。對劇本的處理是形成導演風格的重要因素。謝晉在拿到劇本后總是先做三件事：“第一，抓開掘主題、抓劇本的內在思想。第二，調動一切手段刻畫人物靈魂。第三，抓拍攝方法上的革命。”特別是在人物形象的塑造上，他敏銳地感覺到有些劇本只是寫了故事，卻沒有寫出人物的心靈。他善于通過劇本提供的素材去開掘人物的內心世界，精心設計表現(xiàn)人物心靈的場面與細節(jié)。如《天云山傳奇》中的“板車之歌”和那件滿是破洞的毛線背心，讓馮晴嵐活了起來。從《女籃五號》到《芙蓉鎮(zhèn)》，謝晉影片中的女性形象可謂光彩奪目，善于細膩地刻畫女性形象也成了他藝術風格中令人稱道的一部分。張藝謀是把影視劇本中的素材轉化為銀幕語言的高手，具有點石成金的魔力。一個陳舊的故事經(jīng)過他的重新表現(xiàn)，就會變得光彩四溢。如《我的父親母親》，劇本只提供了一個單純的愛情故事，張藝謀充分利用電影技術和藝術手段，使之成為一首優(yōu)美動人的抒情詩。如紅梁布、紅棉襖、紅發(fā)卡、紅窗花、藍花碗等小道具的運用，井臺打水等場面的設計，都別具匠心。人物對話不多，“情話”盡在人物的“看、等、追、逃、想”和演員的“手、眼、身、法、步”中。這些無不體現(xiàn)了他簡單而強烈、激情飛揚、濃墨重彩、酣暢淋漓的藝術風格。不同風格的導演對畫面的處理也是各具特點的。美國電影理論家波布克在《電影元素》一書中就這一點對當代歐洲的一些著名導演作過分析比較。他認為，瑞典的伯格曼畫面構圖十分嚴整而富于戲劇性，好像一幅幅靜態(tài)的照片，喜歡用黑白對比，很少甚至完全不用過度性色調，形象似乎刻在黑暗的背景上，顯示出嚴謹、深邃而頗具哲理的風格特色；法國的雷乃構圖仿佛漫不經(jīng)心，影像似乎要溢出畫框，照明是自然柔和的灰色調，創(chuàng)造出特有的浪漫情調和詩情畫意；意大利的安東尼奧尼的畫面風格有時近乎雜亂無章，對比幾乎完全消失，天空大地融為一體，皮膚和形體的色調同周圍環(huán)境接近。他們不僅在各自的影片中表現(xiàn)出自己的風格，而且在某些方面和某種程度上推進了影視導演藝術的發(fā)展與創(chuàng)新。導演的風格還表現(xiàn)在對演員的挑選和表演的制約上。例如在伯格曼的影片中演員都是沮喪、憂郁和沉默寡言的，往往用豐富的面部表情和精練準確的手勢來表現(xiàn)人物性格。這是伯格曼的導演風格對演員的特殊要求。當代的著名導演已經(jīng)越來越看重對演員氣質的選擇，甚至找不到合適的就不拍。張藝謀精心挑選鞏俐、魏敏芝、章子怡、董潔等分別擔任他不同時期影片的女主角，是因為他銳