【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 來(lái)影視片的完整走向和整體風(fēng)貌。當(dāng)然也有少數(shù)導(dǎo)演習(xí)慣“想到哪里就拍到哪里”的制作方式，可能不會(huì)在開(kāi)拍前就寫(xiě)出如此完整規(guī)范的“導(dǎo)演闡述”，例如王家衛(wèi)，但是對(duì)作品的構(gòu)思卻伴隨著他的整個(gè)拍攝過(guò)程，看似隨心所欲，骨子里卻十分刻意，具有更鮮明強(qiáng)烈的個(gè)性和主觀性，可以說(shuō)這類(lèi)導(dǎo)演的“導(dǎo)演闡述”就在拍攝過(guò)程中完成。謝飛認(rèn)為：“導(dǎo)演的案頭準(zhǔn)備階段應(yīng)抓住未來(lái)影片的魂。這個(gè)魂，說(shuō)實(shí)在點(diǎn)，是未來(lái)影片所包含的深刻而獨(dú)特的思想立意與完整新穎的藝術(shù)構(gòu)思；說(shuō)虛幻點(diǎn)，是藝術(shù)家自身最激動(dòng)、最迫不及待地要表現(xiàn)的意念和感情，以及最迷戀、最癡心追求的藝術(shù)境界。有些優(yōu)秀的文學(xué)劇本已經(jīng)具備了這個(gè)魂，只需導(dǎo)演去苦心琢磨、提煉?！睂?dǎo)演的構(gòu)思活動(dòng)是在對(duì)劇本進(jìn)行深入分析的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。劇本只是影視片的素材基礎(chǔ)，導(dǎo)演必須依照個(gè)人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作個(gè)性深入理解和剖析，抓住內(nèi)核，并對(duì)其拆解、調(diào)整或重組，把劇本中的思想和內(nèi)在的火花化為影視形象，最重要的是運(yùn)用影視的一切手段細(xì)致深入地刻畫(huà)人物的內(nèi)心世界，通過(guò)鏡頭把它揭示出來(lái)，這種構(gòu)思實(shí)際上是一種再創(chuàng)造。具體地說(shuō)，總體構(gòu)思包括主題、人物塑造、樣式風(fēng)格、敘事結(jié)構(gòu)，以及對(duì)造型、音響節(jié)奏等方面的通盤(pán)設(shè)想。盡管在實(shí)際拍攝中會(huì)有許多即興創(chuàng)作，但這種即興創(chuàng)作離不開(kāi)總體構(gòu)思，離不開(kāi)對(duì)作品“魂”的把握，只是隨著認(rèn)識(shí)的深化對(duì)總體構(gòu)思的某一局部進(jìn)行必要的補(bǔ)充和修正而已。謝晉在作影片《芙蓉鎮(zhèn)》的總體構(gòu)思時(shí)就是這樣做的。他首先深入開(kāi)掘影片的內(nèi)涵，結(jié)合自己的社會(huì)閱歷與人生體驗(yàn)很快就抓住了作品的“魂”——借胡玉音、秦書(shū)田、王秋赦等人物的跌宕命運(yùn)，演繹鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活的巨大變遷，折射中國(guó)的風(fēng)云變幻，對(duì)十年動(dòng)亂這段特殊的歷史時(shí)期作深刻的反思。這部凝聚著深刻社會(huì)內(nèi)容的作品激起他強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng)，他意識(shí)到出大作品、大影片的時(shí)代來(lái)到了?；谏鲜隼斫?，他決定把影片拍成“反映特定歷史的特殊悲劇”，拍成“震撼人心的、嚴(yán)峻深沉的悲劇”，“拍成現(xiàn)實(shí)主義、象征主義結(jié)合的令人思考的悲劇”，拍成“歌頌人性、歌頌人道主義、歌頌美好心靈、歌頌生命搏斗的抒情悲劇”。他為影片設(shè)計(jì)了許多重場(chǎng)戲，如胡玉音與秦書(shū)田挨斗，互相鼓勵(lì)“活下去，像豬狗一樣活下去”，以及兩人齊掃大街，秦書(shū)田手握掃把跳起三步舞等等，把兩個(gè)小人物不幸的命運(yùn)和美麗的心靈渲染得淋漓盡致；設(shè)計(jì)了許多動(dòng)人的細(xì)節(jié)和鏡頭組接，如細(xì)細(xì)長(zhǎng)街上兩把并排而立的掃帚，王秋赦敲著破鑼喊叫：“運(yùn)動(dòng)羅，運(yùn)動(dòng)羅……”，批斗會(huì)上李國(guó)香兩只腳踱來(lái)踱去、裝模作樣地作動(dòng)員報(bào)告等等，似乎組成了生動(dòng)的歷史資料的畫(huà)廊。正是對(duì)作品“魂”的正確把握和表現(xiàn)，使影片取得史詩(shī)般的輝煌成功。導(dǎo)演總體構(gòu)思還要確定影視作品敘事節(jié)奏和章法。如吳貽弓為《城南舊事》確定的敘事章法和韻律是散文式的形散神不散，“緩緩的小溪，潺潺溪流，怨而不怒”；于本正的《生死抉擇》采用雙線并舉、平行推進(jìn)的方法來(lái)強(qiáng)化懸念、增強(qiáng)節(jié)奏、加強(qiáng)對(duì)比；而張藝謀的《我的父親母親》則是他慣用的單層線形結(jié)構(gòu)，把所有矛盾沖突鋪排在單線索的推進(jìn)里，而用黑白畫(huà)面表示父親的死，用彩色畫(huà)面表示父親與母親的愛(ài)情，彩色與黑白的對(duì)比鮮明地表現(xiàn)出主次。導(dǎo)演作出總體構(gòu)思后還有一個(gè)重要工作就是分鏡頭，寫(xiě)出分鏡頭劇本。分鏡頭劇本是導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作的藍(lán)圖，是攝制工作的具體計(jì)劃。導(dǎo)演要根據(jù)已有的總體構(gòu)思標(biāo)明每個(gè)鏡頭畫(huà)面與聲音的處理方法，有機(jī)地運(yùn)用各種銜接技巧去充分發(fā)揮蒙太奇的表現(xiàn)力，如鏡頭的特寫(xiě)、近景、中景、全景、遠(yuǎn)景、大遠(yuǎn)景、搖攝、移動(dòng)、升降和音樂(lè)、旁白等等，這些都必須清清楚楚地寫(xiě)在分鏡頭劇本上使拍攝工作有周密、準(zhǔn)確、可靠的工作依據(jù)。如鄭洞天、徐谷明導(dǎo)演的《鄰居》的前十個(gè)分鏡頭：總號(hào)鏡位攝法內(nèi) 容音樂(lè)音響長(zhǎng)度l2345678910特特特特特特特大全中特中近 推 搖 推 拉第一本 廠標(biāo)：北京電影制片廠 青年電影制片廠 一樓道(日、內(nèi)) 青萊下鍋 筷攪雞蛋 沙鍋揭蓋 菜刀鏗鏘 炒勺翻飛 餃子在沸水中翻滾。 沙鍋熱氣騰騰。擁擠雜亂的筒子樓道。 正是做午飯時(shí)分。 油煙繚繞，人影穿梭。 出片名：《鄰居》 畫(huà)外旁白：這故事發(fā)生在一個(gè)普通的建筑工程學(xué)院，一座平常的教工家屬樓里。這兒原來(lái)是學(xué)生集體宿舍，學(xué)校鬧了革命，學(xué)生沒(méi)有了，就住進(jìn)了單身教職工，單身漢又成了家，這樓上的過(guò)道終于演變成現(xiàn)在這個(gè)樣子。 鏡頭推向一家家忙亂著的門(mén)口。 旁白：“這是十年動(dòng)亂后的第一個(gè)春天。那時(shí)候人人都覺(jué)得有了盼頭，可是不順心的事兒也還不少呢。好了，我們先認(rèn)識(shí)認(rèn)識(shí)這兒的幾家人家吧……” 鏡頭搖至樓梯對(duì)面一家門(mén)口。 洗魚(yú)回來(lái)的趙秀萍：“大師傅！” 馮衛(wèi)東應(yīng)聲出門(mén)，小兩口在油鍋前忙乎著。 旁白“這是馮衛(wèi)東小兩口。馮衛(wèi)東，當(dāng)年學(xué)院紅衛(wèi)兵的副司令，現(xiàn)在這位助教熱衷于烹調(diào)術(shù)……?！? 魚(yú)進(jìn)油鍋。 （拉）馮衛(wèi)東看了一眼手中的《中國(guó)菜譜》：“姜?！? （推）趙秀萍指指碗柜：“在那兒?！? 旁白：“小趙，舞蹈學(xué)校的高材生?？上М厴I(yè)的時(shí)候正趕上1996年……”熱烈的樓道氣氛的交響熱烈的樓道氣氛的交響這短短的十個(gè)分鏡頭，“特、全、中、近、推、拉、搖、移”幾乎全用上了，每個(gè)鏡頭的運(yùn)用都是有目的的，點(diǎn)明了環(huán)境，介紹了人物，渲染了濃郁的生活氣氛，完全出自導(dǎo)演“一條樓道、一個(gè)社會(huì)”的構(gòu)思基點(diǎn)。綜上所述，導(dǎo)演的構(gòu)思既有宏觀上的總體決定，又有微觀上對(duì)每個(gè)鏡頭的具體把握，還有通過(guò)剪輯對(duì)鏡頭組合、聲畫(huà)組合的進(jìn)一步推敲和增刪調(diào)整，使這一總體構(gòu)思滲透攝制過(guò)程的每一個(gè)方方面面，最終盡可能完美地在影視片中得到體現(xiàn)。 2．導(dǎo)演的風(fēng)格 風(fēng)格是成熟導(dǎo)演的標(biāo)志。導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格，是指導(dǎo)演在執(zhí)導(dǎo)的影視作品中表現(xiàn)出來(lái)的創(chuàng)作個(gè)性。成熟的影視導(dǎo)演都具有鮮明的藝術(shù)特色和創(chuàng)作個(gè)性，即風(fēng)格。因?yàn)槊總€(gè)影視導(dǎo)演的文化素養(yǎng)、生活經(jīng)歷、時(shí)代環(huán)境、個(gè)人秉性、性格氣質(zhì)不同，所以對(duì)影視作品的理解必然不同；又因?yàn)樗囆g(shù)理念、形式追求、所屬的藝術(shù)流派不同，其探索的方向也自然不同。這一切總是在有事業(yè)心的導(dǎo)演的創(chuàng)作過(guò)程中強(qiáng)烈地表現(xiàn)出來(lái)，最終形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。世界著名藝術(shù)大師卓別林出身低微，從小飽嘗生活的艱難和苦澀，因此在他自編、自導(dǎo)、自演的大量作品（如《城市之光》、《摩登時(shí)代》等）中，通過(guò)獨(dú)具特色的情節(jié)安排、夸張怪誕的動(dòng)作設(shè)計(jì)和鮮明突出的流浪漢造型，表現(xiàn)出對(duì)勞動(dòng)者和小人物的理解和同情，表現(xiàn)出深刻的人道主義精神。人們用“含淚的笑”來(lái)形容他的喜劇片的藝術(shù)風(fēng)格。世界懸念大師希區(qū)柯克的導(dǎo)演風(fēng)格與卓別林完全不同，他的《愛(ài)德華大夫》、《蝴蝶夢(mèng)》、《三十九級(jí)臺(tái)階》等，無(wú)一例外地追求離奇的情節(jié)、緊張的懸念，表現(xiàn)出純視覺(jué)式的獨(dú)特風(fēng)格。這與他童年痛苦、孤獨(dú)的經(jīng)歷有關(guān)，更與他的精神追求有關(guān)，他就是喜歡追求非同尋常的事物，并在他的影片中表示出來(lái)。當(dāng)代好萊塢的“神童”和“常青樹(shù)”斯皮爾伯格少年時(shí)代遭受父母離異之變，他把“回到自己的幻想中去”作為抗拒現(xiàn)實(shí)的方法。他的《大白鯊》、《第三類(lèi)接觸》、《外星人》、《侏羅紀(jì)公園》、《辛德勒名單》、《拯救大兵瑞恩》無(wú)不展示了他制造神話的藝術(shù)天才。他喜歡以快速的節(jié)奏和連續(xù)不停的動(dòng)作代替敘事，以驚人的場(chǎng)面和奇觀式的“龐然大物”代替意義?！罢故?，而不講述”，成為斯皮爾伯格電影最基本的特點(diǎn)和獨(dú)特風(fēng)格。我國(guó)的影視界也有不少獨(dú)具創(chuàng)作風(fēng)格的藝術(shù)家。例如已故的著名導(dǎo)演吳永剛，一生追求含蓄雋永、“于平淡中見(jiàn)功夫”的藝術(shù)風(fēng)格。他說(shuō)：“在導(dǎo)演風(fēng)格上我追求的是西洋畫(huà)的素描，中國(guó)畫(huà)的意筆，不以濃妝艷抹取勝，……我以看不見(jiàn)的導(dǎo)演為好導(dǎo)演，……也就是不留一點(diǎn)雕琢痕跡為上。”他的這一藝術(shù)風(fēng)格集中體現(xiàn)在他的代表作《神女》、《巴山夜雨》中。在創(chuàng)作上影響導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格的還有選擇題材、結(jié)構(gòu)劇本、處理畫(huà)面、挑選和制約演員表演、剪輯技巧等多方面因素。選擇題材和處理題材是形成導(dǎo)演風(fēng)格的首要標(biāo)志。例如法國(guó)新浪潮電影的著名導(dǎo)演霍克斯一生拍的影片就是兩個(gè)基本樣式——?dú)v險(xiǎn)劇和打鬧劇。阿侖雷乃則常常創(chuàng)作以戰(zhàn)爭(zhēng)及其所產(chǎn)生的社會(huì)、政治影響為主題的影片，來(lái)表現(xiàn)他的和平主義思想，如《夜與霧》、《廣島之戀》等。伯格曼喜歡選擇具有復(fù)雜的哲學(xué)涵義的題材。我國(guó)的著名導(dǎo)演成蔭和李前寬、肖桂云，總是選擇中國(guó)革命現(xiàn)代史上的重大歷史事件為拍攝題材，如《萬(wàn)水千山》、《西安事變》、《開(kāi)國(guó)大典》等等，重大題材的選擇促進(jìn)了他們大氣磅礴、充滿激情的藝術(shù)風(fēng)格的形成。當(dāng)前，清朝宮廷題材的電視劇充斥熒屏，盡管粗制濫造的不少，但是張國(guó)立自導(dǎo)、自演的《康熙微服私訪記》系列劇等還是受到較高的評(píng)價(jià)，創(chuàng)下不俗的收視率，也初步形成了他善于講故事、亦莊亦諧、妙趣橫生的藝術(shù)風(fēng)格。對(duì)劇本的處理是形成導(dǎo)演風(fēng)格的重要因素。謝晉在拿到劇本后總是先做三件事：“第一，抓開(kāi)掘主題、抓劇本的內(nèi)在思想。第二，調(diào)動(dòng)一切手段刻畫(huà)人物靈魂。第三，抓拍攝方法上的革命?！碧貏e是在人物形象的塑造上，他敏銳地感覺(jué)到有些劇本只是寫(xiě)了故事，卻沒(méi)有寫(xiě)出人物的心靈。他善于通過(guò)劇本提供的素材去開(kāi)掘人物的內(nèi)心世界，精心設(shè)計(jì)表現(xiàn)人物心靈的場(chǎng)面與細(xì)節(jié)。如《天云山傳奇》中的“板車(chē)之歌”和那件滿是破洞的毛線背心，讓馮晴嵐活了起來(lái)。從《女籃五號(hào)》到《芙蓉鎮(zhèn)》，謝晉影片中的女性形象可謂光彩奪目，善于細(xì)膩地刻畫(huà)女性形象也成了他藝術(shù)風(fēng)格中令人稱道的一部分。張藝謀是把影視劇本中的素材轉(zhuǎn)化為銀幕語(yǔ)言的高手，具有點(diǎn)石成金的魔力。一個(gè)陳舊的故事經(jīng)過(guò)他的重新表現(xiàn)，就會(huì)變得光彩四溢。如《我的父親母親》，劇本只提供了一個(gè)單純的愛(ài)情故事，張藝謀充分利用電影技術(shù)和藝術(shù)手段，使之成為一首優(yōu)美動(dòng)人的抒情詩(shī)。如紅梁布、紅棉襖、紅發(fā)卡、紅窗花、藍(lán)花碗等小道具的運(yùn)用，井臺(tái)打水等場(chǎng)面的設(shè)計(jì)，都別具匠心。人物對(duì)話不多，“情話”盡在人物的“看、等、追、逃、想”和演員的“手、眼、身、法、步”中。這些無(wú)不體現(xiàn)了他簡(jiǎn)單而強(qiáng)烈、激情飛揚(yáng)、濃墨重彩、酣暢淋漓的藝術(shù)風(fēng)格。不同風(fēng)格的導(dǎo)演對(duì)畫(huà)面的處理也是各具特點(diǎn)的。美國(guó)電影理論家波布克在《電影元素》一書(shū)中就這一點(diǎn)對(duì)當(dāng)代歐洲的一些著名導(dǎo)演作過(guò)分析比較。他認(rèn)為，瑞典的伯格曼畫(huà)面構(gòu)圖十分嚴(yán)整而富于戲劇性，好像一幅幅靜態(tài)的照片，喜歡用黑白對(duì)比，很少甚至完全不用過(guò)度性色調(diào)，形象似乎刻在黑暗的背景上，顯示出嚴(yán)謹(jǐn)、深邃而頗具哲理的風(fēng)格特色；法國(guó)的雷乃構(gòu)圖仿佛漫不經(jīng)心，影像似乎要溢出畫(huà)框，照明是自然柔和的灰色調(diào)，創(chuàng)造出特有的浪漫情調(diào)和詩(shī)情畫(huà)意；意大利的安東尼奧尼的畫(huà)面風(fēng)格有時(shí)近乎雜亂無(wú)章，對(duì)比幾乎完全消失，天空大地融為一體，皮膚和形體的色調(diào)同周?chē)h(huán)境接近。他們不僅在各自的影片中表現(xiàn)出自己的風(fēng)格，而且在某些方面和某種程度上推進(jìn)了影視導(dǎo)演藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新。導(dǎo)演的風(fēng)格還表現(xiàn)在對(duì)演員的挑選和表演的制約上。例如在伯格曼的影片中演員都是沮喪、憂郁和沉默寡言的，往往用豐富的面部表情和精練準(zhǔn)確的手勢(shì)來(lái)表現(xiàn)人物性格。這是伯格曼的導(dǎo)演風(fēng)格對(duì)演員的特殊要求。當(dāng)代的著名導(dǎo)演已經(jīng)越來(lái)越看重對(duì)演員氣質(zhì)的選擇，甚至找不到合適的就不拍。張藝謀精心挑選鞏俐、魏敏芝、章子怡、董潔等分別擔(dān)任他不同時(shí)期影片的女主角，是因?yàn)樗J