【正文】 事實上導(dǎo)演在選擇演員時也并不盲目揚此抑彼，而是根據(jù)具體角色的需要作出取舍的。這是非職業(yè)演員難以企及的，單靠本色也是不夠的。例如斯琴高娃，在《歸心似箭》、《駱駝祥子》、《黨員二楞媽》、《大宅門》等影視劇中，或柔情似水，或潑辣刁鉆，或土得掉渣，或氣度不凡，充分表現(xiàn)出其塑造角色的能力與出色的表演才華?；舴蚵?，在《克雷默夫婦》、《雨人》、《寶貝》、《無名英雄》等片中惟妙惟肖地塑造了一系列性格反差極大的角色，無論是造型、神態(tài)、風(fēng)度，一人一面，各顯神采，絕不雷同。 2．表演派（技巧派） 這是強調(diào)表演、強調(diào)技巧的一種表演方式，要求演員遠(yuǎn)離“本相”和“本色”，塑造出各種性格迥異，與自身的個性、氣質(zhì)特征有較大的差距的角色形象，做到演誰像誰，這類演員被稱作性格演員。嘉寶、悲劇之星。本色派的局限是較難適應(yīng)與自身距離遠(yuǎn)的角色，而且本色演員跳躍本色塑造的角色觀眾往往“不買賬”。如張藝謀在《一個也不能少》和《我的父親母親》中，分別起用非職業(yè)演員扮演魏敏芝和老年母親，他們無須多作表演，便成功塑造出農(nóng)村代課教師和飽經(jīng)風(fēng)霜的鄉(xiāng)下老太太形象，他們的手勢、動作、一顰一笑都是職業(yè)演員難以模仿的。國內(nèi)的，如老演員中的崔嵬、魏鶴齡、孫道臨、白楊、陶玉玲等，中青年中的葛優(yōu)、達(dá)式常等，在他們塑造的影視形象里，觀眾可以感受到他們本人或豪放、或儒雅、或憨厚、或溫柔、或機靈、或木訥的氣質(zhì)和性格特征，與角色的氣質(zhì)和性格特征相當(dāng)接近。本色派表演的主要特色是真實自然地反映生活，演員在每一個角色中都滲透進(jìn)自己的氣質(zhì)、體態(tài)、外貌、個性等內(nèi)部或外部因素，加上純熟的演技，往往具有撼人心魄的藝術(shù)感染力。二、影視藝術(shù)表演的流派隨著影視藝術(shù)的發(fā)展，影視藝術(shù)的表演出現(xiàn)了體驗派、表現(xiàn)派、本色派和表演派（技巧派）等各色流派，這里我們主要介紹本色派和表演派。斯琴高娃在拍《大宅門》的一場感情戲時反反復(fù)復(fù)地“痛哭”了七遍才圓滿完成，沒有高度的投入、執(zhí)著和“不斷反復(fù)”的表演才能是難以勝任的。受影視制作方式的制約，影視演員在嘈雜的拍攝現(xiàn)場排戲時，常常獨自面對攝影機而沒有交流對象，特別是拍近景和特寫時，獨自置身于現(xiàn)場各種拍攝器材、工作人員甚至圍觀群眾之中，但只能思想高度集中與假想的對象呼應(yīng)與交流，準(zhǔn)確地表現(xiàn) 出與假想對象之間的復(fù)雜關(guān)系以及此時此地的心情，這就是影視表演的假想性。為了適應(yīng)這種跳拍方式，演員必須具備迅速進(jìn)入規(guī)定情景的能力和極強的情緒記憶能力。3．表演的“非連續(xù)性”、“假想性”和“不斷反復(fù)性”受影視制作方式的制約，影視演員不可能像戲劇演員那樣，按照劇情發(fā)展的時間及邏輯順序進(jìn)行連續(xù)的一氣呵成的表演，而是必須受拍攝日期的制約，不按劇情順序，一個個鏡頭地、零零碎碎地、不連續(xù)地表演，最后才在剪輯臺上加以合成。一個扮演死者的演員出現(xiàn)輕微的呼吸，在全景中也許并無大礙，在特寫中則“原形畢露”。隨著鏡頭的推、拉、搖、移，演員應(yīng)掌握在不同景別、角度、景深中的表演側(cè)重點，并預(yù)計表演與攝影攝像結(jié)合后的畫面效果。郭寶昌在執(zhí)導(dǎo)《大宅門》時，要求扮演七爺白景琦的演員喝茶先揭開茶碗蓋，然后用手指蘸著茶水抹抹眼睛，說一句“茶能明目”，這就是要求演員以大宅門里的生活原型來表演，做到逼真而且不露表演痕跡（當(dāng)然這是針對影視片的基本樣式來說的，在喜劇片、打斗片等特殊樣式中并不排斥夸張表演）。演員置身于實景或人工搭出來的“真實”的環(huán)境中而非舞臺上，必須以接近真實生活的表演手段來進(jìn)行表演，才能與環(huán)境相協(xié)調(diào)；演員面對著具有精細(xì)記錄功能的攝像機、錄音話筒來表演，無論舉手投足、一顰一笑還是說話的語氣聲調(diào)都要力求自然、松弛、生活化，特別講究分寸感，否則就會過火或失真。一、影視藝術(shù)表演的特征1．表演生活化影視藝術(shù)在所有的藝術(shù)門類中最接近于生活真實，具有高度的逼真性。李安注重電影的娛樂文化本質(zhì)，在題材取向和拍攝手法上融合了中西不同民族的倫理觀念，適應(yīng)了當(dāng)代觀眾的審美需要，并且善于重塑明星，贏得了大量觀眾。作為中西兩種文化撞擊出的火花，李安善于用鏡頭語言表現(xiàn)中西文化的差異，顯示各自的特色與缺憾，文化意蘊極為明確。李安三次獲奧斯卡獎提名，終于在2001年憑《臥虎藏龍》一舉奪得第七十六屆奧斯卡最佳外語片、最佳藝術(shù)指導(dǎo)、最佳攝影、最佳原創(chuàng)音樂四項大獎，這是中國電影在國際影壇上前所未有的輝煌。1993年自編自導(dǎo)的《喜宴》獲柏林電影節(jié)金熊大獎和金馬獎最佳影片、最佳導(dǎo)演兩項大獎。李安（1954——） 李安出生于臺北，1985年畢業(yè)于美國紐約大學(xué)電影制作研究所。影片畫面與聲音的結(jié)合非常巧妙，男女主人公即使很少的對話和臺詞也設(shè)計得十分精練，不少敘述和對話是用畫外音完成的，而且用了許多運動鏡頭來完成敘事，背景音樂和旗袍顏色的變換恰到好處地烘托出一種迷人、唯美的氣息。他以現(xiàn)代主義電影美學(xué)觀，在電影的人物塑造、敘事結(jié)構(gòu)、畫面構(gòu)成、節(jié)奏變換、拍攝手法等方面都作了大膽探索，描繪出一幅幅純屬個人、感官、符號的現(xiàn)代都市世態(tài)人情的影像圖畫。王家衛(wèi)（1958——） 王家衛(wèi)出身于上海，5歲隨家人移居香港，當(dāng)了近十年編劇后，于1988年開始導(dǎo)演生涯。“流光溢彩的璀璨霓虹，鱗次櫛比的高樓大廈，涌動不息的人海車流”這些都市電影中定型化了的視覺形象在黃建新的電影中幾乎是不存在的。他的《埋伏》通過人與人復(fù)雜關(guān)系的揭示表現(xiàn)一種人生的狀態(tài)與況味。在《背靠背，臉對臉》中揭示了當(dāng)代基層“官場”的情形和士大夫知識分子人格的變異，試圖真實不漏地描繪中國現(xiàn)實的社會風(fēng)俗圖。進(jìn)入90年代，他在《站直了，別趴下》中準(zhǔn)確地描繪了由于經(jīng)濟(jì)體制變革而產(chǎn)生的社會生活變革和社會心理的浮動與轉(zhuǎn)換。黃建新的故事善于糾葛人與人之間的關(guān)系，特別注重結(jié)構(gòu)的力量。他與張藝謀十分注重形式感這一特點不同，他更為注重的是故事本身的味道。他的使命感、藝術(shù)性和市場觀念也結(jié)合得比較成功。他的作品幾乎都具有悲劇的風(fēng)格，嚴(yán)肅、凝重、思慮深廣，意蘊濃縮，情感執(zhí)著，反映了我國近一個世紀(jì)以來的社會悲劇、文化悲劇與他個人的憂患意識。如《黃土地》中翠巧爹對土地和上蒼的敬畏，《霸王別姬》中程蝶衣的拔劍自刎等等，都可以看出陳凱歌在執(zhí)著地挖掘民族文化、民族的行為模式、思維方式、生活情趣和價值觀念。這種文化意識的兩個主要特征就是自覺的文化視角、文化思考以及與之相聯(lián)的憂患意識。盡管此后的《大閱兵》和《孩子王》《邊走邊唱》反響平平，但1993年又以《霸王別姬》重振雄風(fēng)，于當(dāng)年5月榮獲第四十六屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎。陳凱歌（1952——） 陳凱歌以《黃土地》一鳴驚人，并因此片成為80年代涌現(xiàn)的我國第五代導(dǎo)演的領(lǐng)銜人物，使第五代導(dǎo)演真正登上了中國電影和世界電影的舞臺。張藝謀的導(dǎo)演舞臺還伸展到歌?。ā秷D蘭朵》）和芭蕾舞?。ā洞蠹t燈籠高高掛》），他的成就是多方面的。他關(guān)注、演繹和表現(xiàn)的中心是人和人的生命激情與生存狀態(tài)，由此延伸到一定的社會關(guān)系、文化傳統(tǒng)及其歷史實質(zhì)。他的電影注重戲劇情節(jié)的營造，注重人物關(guān)系的戲劇性沖突，注重戲劇性的懸念和突變，出奇制勝、出人意料是他一貫的喜好和追求。張藝謀在電影的藝術(shù)性與觀賞性之間，在個人風(fēng)格和大眾娛樂形式之間，在東方審美習(xí)慣與電影的世界共通性之間找到了平衡點，所以他的影片既受到大眾的喜愛，又頻頻在國內(nèi)外重大電影節(jié)或評獎中獲獎。張藝謀（1950——） 張藝謀是享譽國際影壇的大導(dǎo)演，他的獨到的藝術(shù)個性就是無可挑剔的形式美。謝飛的片子注重表現(xiàn)人生體驗，具有對歷史和現(xiàn)實雙向考察的文化意蘊。自1983年獨立執(zhí)導(dǎo)《我們的田野》獲較大反響后，又先后導(dǎo)演了《湘女蕭蕭》、《本命年》、《香魂女》、《黑駿馬》等等。他以自己作品的得失成敗為我們忠實地記錄了他所生活過的年代，這些作品以及他深重的使命感和深刻的反思意識使他成為我們這個時代一位優(yōu)秀的令人難忘的電影藝術(shù)家。在電影的表現(xiàn)手段上，該片也更加成熟流暢。影片表現(xiàn)了小人物對人性壓抑的反抗和掙扎，充滿了對人的關(guān)懷?！盾饺劓?zhèn)》可以稱作他創(chuàng)作生涯的巔峰之作，他對“文革”的反思重心放到了世俗社會中，把人物放置在一個小小的鎮(zhèn)子上，用更深遠(yuǎn)的目光去觀照動亂年代的蕓蕓眾生，去關(guān)心他們在肉體和靈魂上蒙受的凌虐。他真正的創(chuàng)作高峰是中國電影的“新時期”階段，他拍攝了《啊，搖籃》、《天云山傳奇》、《牧馬人》、《高山下的花環(huán)》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《鴉片戰(zhàn)爭》等一系列重要作品。1957年因《女籃五號》而成名，該片在第六屆世界青年聯(lián)歡節(jié)獲銀獎。到他拍攝《小城之春》時，既能充分運用電影的技巧與藝術(shù)手段，又吸取了中國傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的精華，將電影的戲劇性與電影性融為一體，表現(xiàn)出濃厚的詩化、散文化的風(fēng)格，他被譽為“東方電影”風(fēng)格的先驅(qū)者?！冻鞘兄埂返绕褪撬非蠹冸娪暗男屡勺髌返漠a(chǎn)物。費穆的電影導(dǎo)演藝術(shù)經(jīng)歷了由戲劇電影到紀(jì)實電影，又從紀(jì)實電影到新影戲的兩次變革與深化。80年代，《小城之春》復(fù)映，他的電影成為海內(nèi)外影視研究的熱門話題。2．中國著名導(dǎo)演費穆（1906——1951） 費穆是我國影壇卓有才華的具有代表性的電影導(dǎo)演藝術(shù)家。斯皮爾伯格對于我們理解好萊塢有著特殊的價值。當(dāng)《辛德勒名單》出現(xiàn)時，許多人以為他放棄了幻想的制造，其實在這部嚴(yán)肅的影片中斯皮爾伯格白始至終都在以貌似紀(jì)錄片的方式構(gòu)筑著奧斯維辛?xí)r代的電影幻想。斯皮爾伯格的創(chuàng)作興趣集中在幻想片和戰(zhàn)爭片上，善于制造幻想以及在冒險故事中制造神話乃至神靈?！缎恋吕彰麊巍帆@得奧斯卡大獎，本片使他完成了由技術(shù)大師向藝術(shù)大師的轉(zhuǎn)變。1975年的《大白鯊》是他的成名之作，隨即便以一系列充滿神奇想象的故事《第三類接觸》、《外星人》等拉開了當(dāng)代好萊塢幻想電影的序幕。他是第一個獲此獎項的亞洲電影人。影片采用第一人稱寫法，親切而富有詩意，畫面構(gòu)圖別致，設(shè)色濃重，被國際影評家們譽為古典美術(shù)品。1990年以后他已進(jìn)入80的高齡，仍以年輕人的大無畏氣概提出最后的藝術(shù)沖刺目標(biāo)，拍出了代表作《夢》。1980年執(zhí)導(dǎo)的《影子武士》獲戛納國際電影節(jié)大獎。自1936年進(jìn)入電影界以來，他的全部作品好像是一部日本人的思想史與發(fā)展史，勾勒出現(xiàn)代日本的輪廓。黑澤明獲得世界電影認(rèn)可，同他的獨特的電影藝術(shù)追求是分不開的。作為“作者電影”的最典型代表，他的前所未有的新風(fēng)格、新手法，對現(xiàn)代電影藝術(shù)的發(fā)展和電影語言的革新，作出了重要的貢獻(xiàn)。在描寫現(xiàn)代資本主義社會中存在的荒誕性、人的孤獨與痛苦、人的精神危機和內(nèi)在的矛盾沖突等主題方面，在運用意識流手法深入研究人的意識和下意識活動方面，他比費里尼、安東尼奧尼、戈達(dá)爾、阿侖他創(chuàng)作生涯的重要成果是1956年后拍攝的《第七封印》、《野草莓》、《魔術(shù)師》、《處女泉》、《猶在鏡中》、《冬日之光》、《沉默》、《人》、《狼細(xì)語》等一大批影片。伯格曼(1918——) 伯格曼是現(xiàn)代電影最有影響的導(dǎo)演之一。這位才華橫溢的藝術(shù)家短短一生拍了幾十部膾炙人口的影片和電視劇，被譽為反映從“第三帝國”至重建時期德國歷史的一面鏡子。其中《莉莉瑪蓮》（1980）、《羅拉》（1981）、《維羅尼卡《瑪麗婭他把藝術(shù)的觸角潛入到歷史和人的精神世界的深處，并用他嚴(yán)峻而銳利的理性目光，把戰(zhàn)后西德社會存在的物質(zhì)、道德、精神諸方面問題同納粹造成的歷史災(zāi)難聯(lián)系起來，在銀幕上撰寫人生悲劇，在悲劇中寄予對歷史的理性批判和思考，給彌漫于戰(zhàn)后德國的歷史健忘癥摧毀性的一擊。他是一個善于把藝術(shù)追求和觀眾情趣結(jié)合在一起的導(dǎo)演。維爾訥呂克威爾斯被人們譽為“好萊塢的突圍者”。每四年一次，由全世界最有名望的電影理論家評選歷史上最佳的十二部影片，《公民凱恩》每次都名列前茅。這在電影史上是一大貢獻(xiàn)。他又沖破了好萊塢封閉的單視點的結(jié)構(gòu)形式，對故事作了多視點、開放式和倒敘式的處理。赫斯特的骯臟發(fā)家史和私生活為素材，自編、自導(dǎo)、自演了自己的第一部故事片，這就是在世界電影史上具有重大意義的杰作《公民凱恩》（1941）。1938年進(jìn)人好萊塢，放開手腳大干起來。威爾斯（1915——1985） 生于美國威斯康辛州，從小特別聰明，中學(xué)時期就經(jīng)常以演員和導(dǎo)演的雙重身份參加學(xué)校的戲劇演出。我們要學(xué)會欣賞影視藝術(shù)，就應(yīng)該學(xué)會欣賞著名導(dǎo)演的導(dǎo)演藝術(shù)?？傊瑑?yōu)秀的影視導(dǎo)演應(yīng)該用自己的風(fēng)格來構(gòu)思和創(chuàng)作，應(yīng)該是一個獨具風(fēng)格、富有創(chuàng)造性和藝術(shù)個性的藝術(shù)家。在音樂、音響效果、光影效果等影視的輔助元素方面，不同的導(dǎo)演，風(fēng)格也大異其趣。交叉剪接、相互重疊的對話、簡短或冗長的場面、特寫或長鏡頭、片斷的視覺元素——所有這些東西的運用使影片帶有導(dǎo)演個人的特征。波布克在《電影元素》一書中指出：“盡管剪輯師有他自己的風(fēng)格，有他自己處理影片的手法，但是這一風(fēng)格主要是導(dǎo)演風(fēng)格的反映。導(dǎo)演的蒙太奇構(gòu)思最終定稿于剪輯臺。導(dǎo)演精心為演員構(gòu)筑創(chuàng)作平臺、提供創(chuàng)作空間、營