【正文】 造創(chuàng)作氛圍，可以說，任何具有風(fēng)格化的優(yōu)秀影視片，表演風(fēng)格的差異都明顯受到導(dǎo)演對(duì)表演的制約和處理。張藝謀精心挑選鞏俐、魏敏芝、章子怡、董潔等分別擔(dān)任他不同時(shí)期影片的女主角，是因?yàn)樗J意創(chuàng)新，從造型化、象征化、哲理化、寫意化、紀(jì)實(shí)化到詩意化……不斷改變導(dǎo)演風(fēng)格的緣故；馮小剛的賀歲片《甲方乙方》、《不見不散》、《沒完沒了》、《大腕》、《天下無賊》無一例外地由葛優(yōu)主演，是因?yàn)轳T小剛認(rèn)為葛優(yōu)的表演風(fēng)格與自己“冷幽默”式的喜劇導(dǎo)演風(fēng)格相吻合。這是伯格曼的導(dǎo)演風(fēng)格對(duì)演員的特殊要求。導(dǎo)演的風(fēng)格還表現(xiàn)在對(duì)演員的挑選和表演的制約上。他認(rèn)為，瑞典的伯格曼畫面構(gòu)圖十分嚴(yán)整而富于戲劇性，好像一幅幅靜態(tài)的照片，喜歡用黑白對(duì)比，很少甚至完全不用過度性色調(diào)，形象似乎刻在黑暗的背景上，顯示出嚴(yán)謹(jǐn)、深邃而頗具哲理的風(fēng)格特色；法國的雷乃構(gòu)圖仿佛漫不經(jīng)心，影像似乎要溢出畫框，照明是自然柔和的灰色調(diào)，創(chuàng)造出特有的浪漫情調(diào)和詩情畫意；意大利的安東尼奧尼的畫面風(fēng)格有時(shí)近乎雜亂無章，對(duì)比幾乎完全消失，天空大地融為一體，皮膚和形體的色調(diào)同周圍環(huán)境接近。不同風(fēng)格的導(dǎo)演對(duì)畫面的處理也是各具特點(diǎn)的。人物對(duì)話不多，“情話”盡在人物的“看、等、追、逃、想”和演員的“手、眼、身、法、步”中。如《我的父親母親》，劇本只提供了一個(gè)單純的愛情故事，張藝謀充分利用電影技術(shù)和藝術(shù)手段，使之成為一首優(yōu)美動(dòng)人的抒情詩。張藝謀是把影視劇本中的素材轉(zhuǎn)化為銀幕語言的高手，具有點(diǎn)石成金的魔力。如《天云山傳奇》中的“板車之歌”和那件滿是破洞的毛線背心，讓馮晴嵐活了起來?！碧貏e是在人物形象的塑造上，他敏銳地感覺到有些劇本只是寫了故事，卻沒有寫出人物的心靈。第二，調(diào)動(dòng)一切手段刻畫人物靈魂。對(duì)劇本的處理是形成導(dǎo)演風(fēng)格的重要因素。我國的著名導(dǎo)演成蔭和李前寬、肖桂云，總是選擇中國革命現(xiàn)代史上的重大歷史事件為拍攝題材，如《萬水千山》、《西安事變》、《開國大典》等等，重大題材的選擇促進(jìn)了他們大氣磅礴、充滿激情的藝術(shù)風(fēng)格的形成。雷乃則常常創(chuàng)作以戰(zhàn)爭及其所產(chǎn)生的社會(huì)、政治影響為主題的影片，來表現(xiàn)他的和平主義思想，如《夜與霧》、《廣島之戀》等。例如法國新浪潮電影的著名導(dǎo)演霍克斯一生拍的影片就是兩個(gè)基本樣式——?dú)v險(xiǎn)劇和打鬧劇。在創(chuàng)作上影響導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格的還有選擇題材、結(jié)構(gòu)劇本、處理畫面、挑選和制約演員表演、剪輯技巧等多方面因素。他說：“在導(dǎo)演風(fēng)格上我追求的是西洋畫的素描，中國畫的意筆，不以濃妝艷抹取勝，……我以看不見的導(dǎo)演為好導(dǎo)演，……也就是不留一點(diǎn)雕琢痕跡為上。我國的影視界也有不少獨(dú)具創(chuàng)作風(fēng)格的藝術(shù)家。他喜歡以快速的節(jié)奏和連續(xù)不停的動(dòng)作代替敘事，以驚人的場(chǎng)面和奇觀式的“龐然大物”代替意義。當(dāng)代好萊塢的“神童”和“常青樹”斯皮爾伯格少年時(shí)代遭受父母離異之變，他把“回到自己的幻想中去”作為抗拒現(xiàn)實(shí)的方法。世界懸念大師希區(qū)柯克的導(dǎo)演風(fēng)格與卓別林完全不同，他的《愛德華大夫》、《蝴蝶夢(mèng)》、《三十九級(jí)臺(tái)階》等，無一例外地追求離奇的情節(jié)、緊張的懸念，表現(xiàn)出純視覺式的獨(dú)特風(fēng)格。世界著名藝術(shù)大師卓別林出身低微，從小飽嘗生活的艱難和苦澀，因此在他自編、自導(dǎo)、自演的大量作品（如《城市之光》、《摩登時(shí)代》等）中，通過獨(dú)具特色的情節(jié)安排、夸張怪誕的動(dòng)作設(shè)計(jì)和鮮明突出的流浪漢造型，表現(xiàn)出對(duì)勞動(dòng)者和小人物的理解和同情，表現(xiàn)出深刻的人道主義精神。因?yàn)槊總€(gè)影視導(dǎo)演的文化素養(yǎng)、生活經(jīng)歷、時(shí)代環(huán)境、個(gè)人秉性、性格氣質(zhì)不同，所以對(duì)影視作品的理解必然不同；又因?yàn)樗囆g(shù)理念、形式追求、所屬的藝術(shù)流派不同，其探索的方向也自然不同。導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格，是指導(dǎo)演在執(zhí)導(dǎo)的影視作品中表現(xiàn)出來的創(chuàng)作個(gè)性。綜上所述，導(dǎo)演的構(gòu)思既有宏觀上的總體決定，又有微觀上對(duì)每個(gè)鏡頭的具體把握，還有通過剪輯對(duì)鏡頭組合、聲畫組合的進(jìn)一步推敲和增刪調(diào)整，使這一總體構(gòu)思滲透攝制過程的每一個(gè)方方面面，最終盡可能完美地在影視片中得到體現(xiàn)。熱烈的樓道氣氛的交響可惜畢業(yè)的時(shí)候正趕上1996年……”” （推）趙秀萍指指碗柜：“在那兒?！? 魚進(jìn)油鍋。 旁白“這是馮衛(wèi)東小兩口。好了，我們先認(rèn)識(shí)認(rèn)識(shí)這兒的幾家人家吧……” 鏡頭搖至樓梯對(duì)面一家門口。 旁白：“這是十年動(dòng)亂后的第一個(gè)春天。這兒原來是學(xué)生集體宿舍，學(xué)校鬧了革命，學(xué)生沒有了，就住進(jìn)了單身教職工，單身漢又成了家，這樓上的過道終于演變成現(xiàn)在這個(gè)樣子。 油煙繚繞，人影穿梭。 沙鍋熱氣騰騰。如鄭洞天、徐谷明導(dǎo)演的《鄰居》的前十個(gè)分鏡頭：總號(hào)鏡位攝法內(nèi) 容音樂音響長度l分鏡頭劇本是導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作的藍(lán)圖，是攝制工作的具體計(jì)劃。如吳貽弓為《城南舊事》確定的敘事章法和韻律是散文式的形散神不散，“緩緩的小溪，潺潺溪流，怨而不怒”；于本正的《生死抉擇》采用雙線并舉、平行推進(jìn)的方法來強(qiáng)化懸念、增強(qiáng)節(jié)奏、加強(qiáng)對(duì)比；而張藝謀的《我的父親母親》則是他慣用的單層線形結(jié)構(gòu)，把所有矛盾沖突鋪排在單線索的推進(jìn)里，而用黑白畫面表示父親的死，用彩色畫面表示父親與母親的愛情，彩色與黑白的對(duì)比鮮明地表現(xiàn)出主次。正是對(duì)作品“魂”的正確把握和表現(xiàn)，使影片取得史詩般的輝煌成功?；谏鲜隼斫猓麤Q定把影片拍成“反映特定歷史的特殊悲劇”，拍成“震撼人心的、嚴(yán)峻深沉的悲劇”，“拍成現(xiàn)實(shí)主義、象征主義結(jié)合的令人思考的悲劇”，拍成“歌頌人性、歌頌人道主義、歌頌美好心靈、歌頌生命搏斗的抒情悲劇”。他首先深入開掘影片的內(nèi)涵，結(jié)合自己的社會(huì)閱歷與人生體驗(yàn)很快就抓住了作品的“魂”——借胡玉音、秦書田、王秋赦等人物的跌宕命運(yùn)，演繹鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活的巨大變遷，折射中國的風(fēng)云變幻，對(duì)十年動(dòng)亂這段特殊的歷史時(shí)期作深刻的反思。盡管在實(shí)際拍攝中會(huì)有許多即興創(chuàng)作，但這種即興創(chuàng)作離不開總體構(gòu)思，離不開對(duì)作品“魂”的把握，只是隨著認(rèn)識(shí)的深化對(duì)總體構(gòu)思的某一局部進(jìn)行必要的補(bǔ)充和修正而已。劇本只是影視片的素材基礎(chǔ)，導(dǎo)演必須依照個(gè)人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作個(gè)性深入理解和剖析，抓住內(nèi)核，并對(duì)其拆解、調(diào)整或重組，把劇本中的思想和內(nèi)在的火花化為影視形象，最重要的是運(yùn)用影視的一切手段細(xì)致深入地刻畫人物的內(nèi)心世界，通過鏡頭把它揭示出來，這種構(gòu)思實(shí)際上是一種再創(chuàng)造。有些優(yōu)秀的文學(xué)劇本已經(jīng)具備了這個(gè)魂，只需導(dǎo)演去苦心琢磨、提煉。謝飛認(rèn)為：“導(dǎo)演的案頭準(zhǔn)備階段應(yīng)抓住未來影片的魂。可見，是導(dǎo)演的構(gòu)思決定了未來影視片的完整走向和整體風(fēng)貌。所以我們?nèi)M人員應(yīng)該齊心協(xié)力、精益求精地把這個(gè)活兒干好。五一些具體場(chǎng)面的處理想法和節(jié)奏起伏的控制，我已經(jīng)寫在了導(dǎo)演分場(chǎng)景劇本里面。幾個(gè)重場(chǎng)戲放在內(nèi)景拍，也為表演提供了好條件。要給演員更大的自由。重場(chǎng)戲要加強(qiáng)排練。然后要盡可能地深入生活，了解人物，接近人物。其他如羅大媽、羅小芬、方大媽等也人各有貌。作家劉恒為我們提供了鮮明的人物性格與生動(dòng)的臺(tái)詞。四這是一個(gè)以人物塑造為主的戲。老北京的叫賣、鴿哨等加上現(xiàn)代化帶來的音響，是可以搞得挺豐富、挺有特色的。初步考慮全片不用外加音樂，只請(qǐng)作曲寫頭尾主題歌與趙雅秋片中唱的幾首歌曲。三影片的視覺造型處理忌現(xiàn)在城市影片的洋化與現(xiàn)代化的堆砌。嚴(yán)忌藝術(shù)形式、手法的外在表現(xiàn)，保持樸實(shí)、含蓄、真實(shí)的格調(diào)。從這點(diǎn)上講，這是一部藝術(shù)片。一切的表現(xiàn)都要符合以上三方面的邏輯，要揭示現(xiàn)實(shí)生活中善惡、美丑交織的真實(shí)，容不得任何娛樂片式的隨意與虛假。二本片的樣式為悲劇。我們作者賦予他的同情與那些初級(jí)的善與美的追求，就是在表達(dá)對(duì)重建理想、重建一種全新的富有凝聚力的民族精神的呼喚。”（馬克思）“一個(gè)時(shí)代的人們不是擔(dān)起屬于他們時(shí)代的變革的重負(fù)，便是在它的重壓之下死于荒野。本片通過李慧泉形象的塑造，就是想提出這一精神信仰的問題，供人們思索。經(jīng)歷過了“文化大革命”浩劫的中國也面臨著這一課題。而精神上的重建，則是他們重新崛起的關(guān)鍵。警覺什么？思考什么呢？絕不僅僅是年輕人成長與道德的問題，而是一個(gè)我們?nèi)巳硕紤?yīng)該思考的社會(huì)的問題。不幸的是他自身的局限和社會(huì)的壓力，使他最終失敗了。本片表現(xiàn)的是一個(gè)曾經(jīng)失足的青年的故事。例如謝飛在1990年第40屆柏林國際電影節(jié)上獲銀熊獎(jiǎng)的影片《本命年》的“導(dǎo)演闡述”：一我選擇了青年作家劉恒的小說《黑的雪》拍攝影片，雖然我并不大熟悉他所描寫的這一類青年，但是，作者以他藝術(shù)的筆觸，揭開的一個(gè)新鮮而又真實(shí)的社會(huì)圖景和李慧泉這個(gè)復(fù)雜而又獨(dú)特的人物形象吸引了我?！皩?dǎo)演闡述”一般是在開拍前，導(dǎo)演把自己對(duì)未來作品的總體設(shè)想、影片的風(fēng)格式樣、主題思想、人物分析等要點(diǎn)對(duì)全劇組人員作一次闡述，然后各部門就按導(dǎo)演的意圖去體現(xiàn)。 二、影視導(dǎo)演的構(gòu)思和風(fēng)格 1．導(dǎo)演的構(gòu)思導(dǎo)演創(chuàng)作的首要環(huán)節(jié)是確立總體構(gòu)思?！瓕?dǎo)演是孕婦，這是我多少年體會(huì)得到的。但是我覺得這也不準(zhǔn)確，導(dǎo)演是助產(chǎn)士，但更應(yīng)該自己是個(gè)孕婦。我以前也是這樣體會(huì)的。開機(jī)前，導(dǎo)演要與制片主任共同籌建攝制組，作預(yù)算，挑選演員和主創(chuàng)人員，做案頭準(zhǔn)備，還要選外景，開機(jī)后要指導(dǎo)演員排練和統(tǒng)領(lǐng)各條線的藝術(shù)創(chuàng)作，停機(jī)后還要參與剪輯、錄音、音響等后期制作，甚至在全片完成后還要參與宣傳工作，如影視片的新聞發(fā)布會(huì)和首映式等等，所以把導(dǎo)演說成是影視創(chuàng)作的靈魂和核心是毫不夸張的。 影視創(chuàng)作以導(dǎo)演為中心，這是已被世界公認(rèn)的一個(gè)無可爭議的影視藝術(shù)規(guī)律，導(dǎo)演將影視劇作的文字內(nèi)容轉(zhuǎn)換成視聽語言，并把它搬上銀幕或熒屏的過程就是“導(dǎo)演中心論”的實(shí)施過程。”影視藝術(shù)具有高度綜合性，它不僅是藝術(shù)與現(xiàn)代科技綜合的產(chǎn)物，而且其本身即是多種藝術(shù)元素的綜合體。 蘇聯(lián)導(dǎo)演梁贊諾夫指出：“如果說作家是用言語來表現(xiàn)自己、歌唱家用嗓音、舞蹈家用形體、畫家用顏料、雕塑家用刻刀的話，那么導(dǎo)演的工作則是用人。正是在這個(gè)意義上，人們把影視藝術(shù)看成為導(dǎo)演的藝術(shù)。這個(gè)說法從1920年前后一直沿用至今。這個(gè)富有悲劇意味的愛情故事，由宋薇自己作反省式的較為客觀的敘述，抒發(fā)人物對(duì)歷史、人生、社會(huì)和政治的感慨，其內(nèi)心活動(dòng)被揭示得絲絲入扣、情真意切，具有鮮明的主觀心理的色彩?！短煸粕絺髌妗肥且徊繋П瘎∫馕兜氖闱檎齽。瑒”就ㄟ^宋薇、馮晴嵐、周喻貞三個(gè)不同性格的“我”的自述的交織，極其細(xì)膩地表現(xiàn)了三個(gè)女性對(duì)反右擴(kuò)大化這段歷史的不同心理感受。美國的《公民凱恩》、瑞典的《野草莓》等劇本被公認(rèn)為心理式結(jié)構(gòu)的經(jīng)典之作。 4．心理式結(jié)構(gòu)以人物的內(nèi)心活動(dòng)為線索來構(gòu)建人物關(guān)系和組織情節(jié)的影視劇作叫做心理式結(jié)構(gòu)的劇作。劇作的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)沒有傳統(tǒng)的起承轉(zhuǎn)合、環(huán)環(huán)相扣，沒有一條貫穿到底的情節(jié)線。18大案紀(jì)實(shí)》等等都是比較優(yōu)秀的例子。劇本的段落與段落之間不存在必然的依存關(guān)系，畫面勻稱、平衡，如行云流水，按照生活本身的順序向前發(fā)展，很少“閃回”，不采用現(xiàn)在、過去和將來交織在一起的手法去組織情節(jié)。強(qiáng)調(diào)情感的真實(shí)性，要求抒發(fā)真情實(shí)感。我國影視理論家習(xí)慣把它稱為“冰糖葫蘆式”結(jié)構(gòu)。在結(jié)構(gòu)上，特別講究鋪墊，除主要場(chǎng)景之外，還有眾多的次要場(chǎng)景和插曲點(diǎn)綴其間，把人和事表現(xiàn)得十分親切、感人。可是，男主人公被偵緝隊(duì)抓走服刑去了，民子去送別，決心等他歸來。男主人公耕作的妻子被高利貸者逼死了，他打死了高利貸者，流落到女主人公民子的牧場(chǎng)里。這中間，最具經(jīng)典性的是《遠(yuǎn)山的呼喚》。日本影片《遠(yuǎn)山的呼喚》，蘇聯(lián)影片《靜靜的頓河》、《一個(gè)人的遭遇》、《秋天的馬拉松》等均是世界公認(rèn)的成功作品。它側(cè)重?cái)⑹?，不過于追求故事情節(jié)的嚴(yán)謹(jǐn)，強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)描寫，講求積累效果，通過點(diǎn)點(diǎn)滴滴的細(xì)節(jié)描寫的積累，去塑造典型。它不用緊張感去吸引觀眾，而是以親切、生動(dòng)、細(xì)致地對(duì)人物的描寫去渲染人物?！痘陻嗨{(lán)橋》能受到一代又一代觀眾的青睞，與影片采用戲劇式結(jié)構(gòu)這種寫法有很大的關(guān)系。影片立即轉(zhuǎn)入了結(jié)局，羅伊拾起瑪拉遺落在地上的吉祥符，把觀眾又引回序幕的時(shí)空，這已是影片的尾聲?，斃?jīng)過激烈的思想斗爭，下決心離開羅伊。隨后，情節(jié)發(fā)展到兩人的愛情迅速白熱化，但屢遭社會(huì)、戰(zhàn)亂的阻礙、制約、破壞，產(chǎn)生一系列的戲劇沖突。起承轉(zhuǎn)合脈絡(luò)清晰，序幕、開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局、尾聲，完整而規(guī)范。 《魂斷藍(lán)橋》寫了第一次世界大戰(zhàn)期間，一對(duì)青年戀人羅伊和瑪拉從相識(shí)相愛到分手的故事。中外許多優(yōu)秀影視作品都采用這種結(jié)構(gòu)方式，例如《魂斷藍(lán)橋》、《卡薩布蘭卡》、《羅馬假日》、《流浪者》、