【正文】 《賣花姑娘》、《葉賽尼亞》、《一江春水向東流》、《白毛女》、《舞臺姐妹》、《紅色娘子軍》、《渴望》、《宰相劉羅鍋》等等，可謂精彩紛呈，數(shù)不勝數(shù)。但它又有與戲劇相通和相似的地方。 1．戲劇式結(jié)構(gòu) 戲劇式結(jié)構(gòu)又稱為傳統(tǒng)式結(jié)構(gòu)，是影視劇作一開始就廣泛采用的基本結(jié)構(gòu)形式。 二、影視劇作的結(jié)構(gòu) 影視劇作的結(jié)構(gòu)形式是多種多樣的，大致可分為戲劇式結(jié)構(gòu)和非戲劇式結(jié)構(gòu)。一組鏡頭是黛玉傷心欲絕的焚稿，一組鏡頭則是寶玉喜氣洋洋的婚禮，兩條動(dòng)作線交織在一起，喜慶的鼓樂與黛玉的哀怨互相襯托，真假美丑，涇渭分明，把全劇推向了高潮。這種豐富的畫面變化和多變的場面調(diào)度，使電影電視得以通過眾多的生活事件和豐富的生活細(xì)節(jié)展開故事情節(jié)，塑造人物形象。影視劇作不像戲劇劇本那樣只有幾個(gè)場面，它可以通過鏡頭的變換組成運(yùn)動(dòng)的多變的畫面。運(yùn)用蒙太奇結(jié)構(gòu)方式，就是要將劇作的假定性時(shí)空和真實(shí)時(shí)空統(tǒng)一成特殊的銀幕或熒屏?xí)r空，同時(shí)將畫面和聲音有機(jī)地結(jié)合，形成四維畫面。實(shí)際上，也就是將一個(gè)個(gè)的鏡頭組成一小段，再把一個(gè)個(gè)的小段組成一大段，再把一個(gè)個(gè)的大段組織成為一部電影……”運(yùn)用這種鏡頭、畫面組合方式，使電影獲得了獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力?！毕难苷f得更加通俗：“蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結(jié)構(gòu)，每一章，每一大段，每一小段也要有結(jié)構(gòu)。 3．蒙太奇結(jié)構(gòu)和表現(xiàn) 影視藝術(shù)是用其特有的結(jié)構(gòu)方式——蒙太奇來組織各種視覺性畫面和動(dòng)作性場面的。孫悟空從天宮打到龍宮，在舞臺上只能是虛擬表演，在銀幕和熒屏上才真正上天入地，一個(gè)筋斗十萬八千里。舞臺劇受到嚴(yán)格的時(shí)空限制，老舍先生的話劇《茶館》時(shí)間跨度那么大，但只能在有限的舞臺框框之中，二三個(gè)小時(shí)之內(nèi)演完，所以場景必須高度集中、相對靜止。 電影和電視是具有高度時(shí)空自由的藝術(shù)，為在運(yùn)動(dòng)中刻畫人防、展示生活提供了廣闊的舞臺，在構(gòu)思影視劇作時(shí)必須把這樣的優(yōu)勢充分考慮進(jìn)去。（化）（鏡頭推進(jìn)）人群紛亂的腳。 車戛然停止，人聲驚呼。 瑪拉的臉，平靜無表情的眼神。 瑪拉迎著車隊(duì)走，越來越近。 瑪拉迎面走去。 瑪拉繼續(xù)迎著車隊(duì)走。 瑪拉迎著車隊(duì)走去。 瑪拉轉(zhuǎn)過頭去，望著駛來的軍用卡車。我說：哪有這么好事？” 瑪拉：“是啊——” 女人：“別泄氣，反正就是這么回事，到火車站去嗎?哎，我到哪兒都沒法兒……”（她聳聳肩嘆息著走開） 瑪拉兩眼滯呆呆地望著她的背影，望啊望著……對她來說一切都絕望了，但她卻表現(xiàn)出從來沒有過的鎮(zhèn)靜。 女人（很熟識地）：“是你啊，瑪拉，你好，你不是嫁人了嗎？” 瑪拉（顳颥地）：“沒有。夜霧濃重。如《魂斷藍(lán)橋》的電影劇本中關(guān)于女主人公瑪拉最后在滑鐵盧橋上自殺的情景是這樣描寫的：這樣的電影雖然別出心裁，但無人愿意觀看。華荷曾經(jīng)拍攝過一部名為《睡眠》的影片，讓攝影機(jī)對準(zhǔn)一個(gè)沉睡的人達(dá)六小時(shí)之久，唯一的動(dòng)作是那人偶然翻了一個(gè)身。畫面靜止不動(dòng)的電影不可能獲得不朽的藝術(shù)魅力。影視劇作的運(yùn)動(dòng)性正是由影視藝術(shù)自身的這一特征所決定的。因此，影視劇作必須根據(jù)視覺審美的要求，發(fā)現(xiàn)和捕捉、選擇和加工最形象、最生動(dòng)、最具造型美的素材，使之成為銀幕或熒屏形象，這是影視劇作富有視象性的特點(diǎn)所決定的。小說《水滸傳》中魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西：“撲的只一拳，正打在鼻子上，打得鮮血進(jìn)流，鼻子歪在半邊，恰便似開了一個(gè)油醬鋪，咸的、酸的、辣的，一發(fā)都滾出來。例如，用蒼松翠柏來象征英雄人物的堅(jiān)貞不屈，以出水的荷花來比喻主人公高潔的情操，以冰河解凍來暗示思想解放，符合人們的視覺審美特點(diǎn)，觀眾易于了解、樂于接受。近年來，一些影視工作者為了迎合某些觀眾追求刺激的心理需要，讓我們的銀幕和熒屏上大量充斥不加選擇的兇殺或肉感的東西，這種做法，輕言之，是對觀眾審美愉悅的誤導(dǎo)；重言之，是對我們民族靈魂的戕殺。例如一些西方影片或港臺電影中的血淋淋的兇殺鏡頭：人頭落地、尸體分割等等，若出現(xiàn)在小說等文學(xué)作品中讀者還可以接受；若出現(xiàn)在銀幕和熒屏上，觀眾就會(huì)因刺激太強(qiáng)烈而惡心或難以承受。這是由于人們的視覺審美和想象審美不盡相同的緣故。因?yàn)槌尸F(xiàn)在銀幕和熒屏上的景象，必須是直接的具體的現(xiàn)實(shí)，具有直觀可見性和直接可聞性，是生活實(shí)景的真實(shí)再現(xiàn)?！边@段話，前面勾畫了祥林嫂的外部形態(tài)，給讀者的感受是具體的，后面：“消盡了先前悲哀的神色，仿佛木刻似的”是“我”對祥林嫂橫遭摧殘后的描寫，對讀者來說是一種又實(shí)又虛的形象，同樣能喚起如見其人、如聞其聲的感覺，而且比純粹的實(shí)寫有更豐富的內(nèi)涵。 需要進(jìn)一步指出的是：在小說等作品中即使是對事物的外部形態(tài)作具體描寫，也常常融進(jìn)作家的主觀感受與評價(jià)，而成為又實(shí)又虛的景象?！毕襁@樣深含哲理，并具有尖銳的批判鋒芒和深厚感情色彩的心理描寫，是無法進(jìn)行直觀性的視覺造型的，因此就不能成為鏡頭的素材。對于靈魂的有無，我自己是向來毫不介意的；但是此刻，怎么回答她好呢?我在極短期的躊躇中，想，這里的人照例信鬼，然而她，卻疑惑了，——或者不如說希望：希望其有，又希望其無……。小說等文學(xué)作品是語言的藝術(shù)，主要作用于人的想象，而想象在反映和接受客觀事物時(shí)，范圍要廣得多，可以實(shí)，可以虛，也可以虛實(shí)結(jié)合。如“高高的鼻子，大大的眼睛”、“風(fēng)乍起，吹皺一池春水”、“風(fēng)吹草低見牛羊”等等，都是具體可見的。 有沒有銀（屏）幕造型的視象性，這是影視劇作的寫作與小說、散文等文學(xué)作品寫作的基本區(qū)別。普多夫金說：“編劇必須記住這一事實(shí)，即他所寫的每一句話將來都要以某種視覺的、造型的形式出現(xiàn)在銀幕上，因此，他所寫的字句并不重要，重要的是他的這些描寫必須在外形上表現(xiàn)出來，成為造型形象。由于電影和電視都是視聽結(jié)合的敘事藝術(shù)，并且都是建立在時(shí)空交會(huì)點(diǎn)上的四維藝術(shù)，電影劇作和電視劇作又都是作為電影和電視的基礎(chǔ)出現(xiàn)的，它們的創(chuàng)作過程中又有許多共同之處，我們便常常將二者并列起來，稱之為“影視劇作”。早在電視的試制和發(fā)明階段，試制者們在試圖向外輸送圖像的同時(shí)，就要求把聲音同時(shí)播放出去，以至在電視正式播放之前，即在世界公認(rèn)的電視正式誕生之前，于1930年就在英國試播了世界上第一個(gè)聲畫并茂的電視劇——《花言巧語的人》。于是，電影劇作在電影藝術(shù)中的重要性便日益顯示出來。只有當(dāng)聲音這個(gè)重要元素進(jìn)入電影以后，電影才真正成了一種高度綜合性的藝術(shù)，一種思想內(nèi)蘊(yùn)更為深厚豐富的載體。所以在早期的電影創(chuàng)作中，導(dǎo)演和劇本寫作者總是一身而二任的。這種創(chuàng)作常常是導(dǎo)演的靈感一來，順手將某些想法和感觸寫在紙上，甚至袖口上。因?yàn)樵陔娪斑€是一種純粹的視覺藝術(shù)時(shí)，它只是靠畫面造型來敘述故事和塑造形象，也就無需那種構(gòu)思嚴(yán)密的劇本創(chuàng)作。電影在它的幼年時(shí)期，當(dāng)它還沒有從單鏡頭的拍攝中超越出來時(shí)，是無所謂劇本創(chuàng)作的。雖然它們的終極目的是為了拍攝電影和電視，是影視劇創(chuàng)作的第一道工序，主要是給導(dǎo)演進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)作提供一個(gè)基本的依據(jù)，但同時(shí)又可供廣大讀者閱讀、欣賞?！笨梢姡瑢懗鲆粋€(gè)好的影視劇本，對一部影視作品的成功，確實(shí)具有決定性意義。美國著名影視劇作家悉德第九章 影視創(chuàng)作中的編、導(dǎo)、演第一節(jié) 影視劇作劇本乃一劇之本。影視劇作是拍攝電影和電視的基礎(chǔ)，這早已成為人們的共識。菲爾德在《電影劇本寫作基礎(chǔ)》一書中指出：“一個(gè)電影導(dǎo)演可以拿到一部偉大的電影劇本拍攝一部偉大的影片，他也可能拿到一部偉大的電影劇本而拍成一部糟糕的影片，但他決不可能拿到一部糟糕的電影劇本而拍成一部偉大的影片。 影視劇作是用文學(xué)描繪未來影視片內(nèi)容的文學(xué)樣式。 不過電影劇作和電視劇作的形成歷史有所不同。就是到了無聲電影成熟的時(shí)期，也沒有嚴(yán)格意義上的電影劇本的創(chuàng)作。一般情況下，導(dǎo)演只需有了一個(gè)大體的構(gòu)思之后就可以拍攝影片，即使有“劇本”，也常常是草圖式的。因此，在實(shí)際拍攝中，就不可避免地要不斷加以修改、補(bǔ)充和發(fā)展，隨時(shí)都可能即興地穿插某些信手拈來的細(xì)節(jié)，或發(fā)展和擴(kuò)充某些情節(jié)。例如格里菲斯、卓別林、愛森斯坦、普多夫金等早期的創(chuàng)作，以及英國的布賴頓學(xué)派，法國和德國早期的印象派和先鋒派電影，往往是集聚作者和導(dǎo)演于一身的。這就要求在一部影片正式投入拍攝之前，就必須有一個(gè)經(jīng)過認(rèn)真思考、反復(fù)推敲的完整而嚴(yán)密的構(gòu)思。 電視劇作則有所不同。所以，電視劇作作為電視藝術(shù)的一個(gè)子系統(tǒng)的地位，在電視剛問世時(shí)就被確立了。 一、影視劇作的特征 1．視象性 所謂影視劇作的視象性，是指用文字描寫的影視劇作具有轉(zhuǎn)化為銀（屏）幕視覺造型的可能性?！钡拇_，對于影視劇作來說，辭藻是否美麗，語言有無韻味，都不是主要的，最主要的在于它能否為未來的影視作品提供銀幕或熒屏造型的可能性。自然，小說、散文、詩歌等文學(xué)作品反映客觀生活，也需要表現(xiàn)事物的某種“造型的形象”。但這些文學(xué)作品并不時(shí)時(shí)處處都要以“造型的形象”來描寫生活。例如魯迅在《祝福》中寫到祥林嫂淪為乞丐后向“我”提出：“一個(gè)人死了之后，究竟有沒有靈魂的?”小說有這樣一段描寫：“我很悚然，一見她的眼盯著我，背上也就遭了芒刺一般，比在學(xué)校里遇到不及預(yù)防的臨時(shí)考，教師又偏是站在身旁的時(shí)候，惶急得多了。人何必增添末路人的苦惱，為她起見，不如說有罷。夏衍當(dāng)年在把《祝?！犯木帪橥娪皠”緯r(shí)，不得不對上述“我”的心理描寫忍痛割愛。仍以《祝福》為例，請看“我”在魯鎮(zhèn)遇到祥林嫂的另一段描寫：“五年前花白的頭發(fā)，即今已全白，全不像四十上下的人，臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛木刻似的。而在影視中這類描寫也得刪去。 影視劇作不僅必須撇開其他文學(xué)創(chuàng)作的不具有視覺造型性的描寫，而且在描述具有視覺造型性的形象時(shí)，和其他文學(xué)創(chuàng)作也有很大的不同。有些內(nèi)容的表現(xiàn)，從想象審美的角度看是能接受的，甚至使人感到是美的，但若從視覺審美的角度來看，卻難以接受，甚或使人感到是丑的。這些過于恐怖和骯臟的內(nèi)容，是與人們的視覺審美相抵觸的。 運(yùn)用象征、比喻來揭示某種潛在的涵義或突出形象的特征，是包括影視在內(nèi)的一種重要的文學(xué)描寫手段，但在影視劇作中也要受到視覺審美的制約。但是影視卻不能把小說、詩歌、散文中的某些即使是十分出色的比喻搬到銀幕或熒屏上?！苯又?，“提起拳頭來，就眼眶際眉梢只一拳，打得眼棱縫裂，烏珠進(jìn)出，也似開了個(gè)彩帛鋪，紅的、黑的、絳的，都滾將出來”，“又只一拳，太陽上正著，卻似做了一個(gè)全堂水陸的道場，磐兒、鈸兒、鐃兒一齊響”……盡管這段描寫膾炙人口，極具表現(xiàn)力，但電視劇《水滸》卻無論如何不能把如此精彩的文字轉(zhuǎn)化為視覺造型，如果硬要依樣畫葫蘆，讓魯達(dá)每打一拳就依次出現(xiàn)油醬鋪、彩帛鋪或全堂水陸道場，那就必然淺薄可笑、毫無美感，因?yàn)檫@些不符合人們的視覺審美習(xí)慣。 2．運(yùn)動(dòng)性 連續(xù)的運(yùn)動(dòng)是影視藝術(shù)的美學(xué)特征之一。任何一部影視片都是在連續(xù)不斷的畫面變化中敘述故事情節(jié)，顯現(xiàn)人物性格和表達(dá)編導(dǎo)對生活的評價(jià)及其獨(dú)特的審美感受的。60年代，美國實(shí)驗(yàn)電影的代表人物之一安地他還曾讓攝影機(jī)在八小時(shí)之內(nèi)始終從不同角度對準(zhǔn)紐約的帝國大廈。既然影視是流動(dòng)的藝術(shù)，那么影視劇作也就必須在運(yùn)動(dòng)中塑造人物，在流動(dòng)中表現(xiàn)生活進(jìn)程?；F盧橋上?，斃?dú)自倚著橋欄桿，似乎向橋下望著什么…… 一陣皮鞋聲，一個(gè)打扮得妖艷的但面孔浮腫的女人走來，她看見瑪拉?！? 女人：“那個(gè)凱蒂跟我說過的，說你跟了個(gè)體面的人。 橋上，一長隊(duì)軍用汽車亮著車燈，轟轟隆隆地向橋頭駛來。 車隊(duì)從遠(yuǎn)處駛近。 車隊(duì)在行駛，黃色車燈在濃霧中閃爍。 車隊(duì)飛速行進(jìn)。 車隊(duì)轟鳴，越來越近。 瑪拉寧靜地向前移動(dòng)，汽車燈光在她臉上照耀。 巨大的剎車閘輪聲，金屬相磨的尖厲聲。人們從四面八方向有紅十字標(biāo)記的卡車擁去，頓時(shí)圍成一個(gè)幾層人重疊的圈子。地上，散亂的小手提包，一只象牙雕刻的“吉祥符”。 這段文字很富有運(yùn)動(dòng)性，它不僅使讀者“看”到了瑪拉無奈和絕望的心情和外部動(dòng)態(tài)，還“看”到了車隊(duì)和瑪拉的連續(xù)動(dòng)作所表現(xiàn)出的瑪拉自殺剎那間的時(shí)間流程，真是如臨其境。一個(gè)影視劇作往往分成幾個(gè)大塊、幾個(gè)高潮、幾個(gè)回合，在表現(xiàn)每個(gè)大塊、高潮和回合時(shí)都不能作靜止的描寫，這是與小說、舞臺劇本不同的。而影視劇作則應(yīng)該把場景切開，放到整個(gè)生活過程中來逐個(gè)表現(xiàn)，使它始終處在流動(dòng)過程中。但是目前有些影視劇作往往沒有充分運(yùn)用影視的運(yùn)動(dòng)性特征，特別是根據(jù)舞臺劇改編的影視劇作，喜歡把許多事情堆到一個(gè)場景中去，失去了影視在運(yùn)動(dòng)和流動(dòng)中展示生活進(jìn)程、刻畫人物性格和命運(yùn)的特點(diǎn)，差不多成了舞臺劇的錄像