【文章內(nèi)容簡介】 ”。這一風格實際上是吸取了印度芨多朝造像的特點，而使人耳目一新。在遺存的藝術(shù)作品中，尤其是雕塑品中時時可以見到“曹衣出水”的生動形象。概括了佛教最初傳入的幾個世紀中外交融的藝術(shù)風格。 第五章、 隋唐美術(shù) 繪畫藝術(shù) ?人物畫 ?唐代人物化主要以貴族生活為題材 ， 并以為貴族服務為主 。 ?一 、 閻立本與尉遲乙僧 以閻立本為代表的繪畫風格體現(xiàn)了中原風格 ， 而以尉遲乙僧為代表的繪畫則體現(xiàn)了西域畫風 。 ?閻立本 ， 其主要成就在繪畫方面 ， 畢生為皇室創(chuàng)作 。 他的傳世作品有 《 步輦土 》 、 《 職貢圖 》 、 《 歷代帝王圖 》 等 。 值得注意的一個現(xiàn)象是閻立本的繪畫都是省略了背景 ， 以突出主體的 ， 這是這一時期繪畫的特點 。 ?尉遲乙僧為西域人，王族子弟。他最擅長畫佛像、人物、鬼神、也善花鳥。所畫人物“皆是外國之形象”。尉遲乙僧的畫風具有濃郁的西域特色，其創(chuàng)作多是寺廟壁畫，他采用西域的“凹凸”法，所畫壁畫具有立體感。他畫佛像“用色沉著，堆起絹素而不隱指”，“均彩相錯，亂目成溝”，但是在用筆上“小則用筆緊勁，如曲鐵盤絲，大則灑脫而有氣概”。 ?“ 畫圣 ” 吳道子 ?吳道子的創(chuàng)作首先表現(xiàn)在宗教繪畫上 。 他創(chuàng)作了３００余堵壁畫 ， 涉及各類經(jīng)變 、 文殊 、普賢 、 佛陀等 。 傳為吳道子的作品有： 《 地獄變相圖 》 、 《 送子天王圖 》 、 《 鐘馗捉鬼圖 》 等 。 ?吳道子不但吸收了張僧繇的立體畫法 ， 還發(fā)展了張的洗練概括的繪畫技巧 ， 即所謂 “ 筆才一二 ， 像已應焉 ” ， “ 筆不周而意周 “ ，并在此基礎上又有突破和創(chuàng)新 。 尤其是他創(chuàng)作的豪邁奔放 、 變化豐富 、 錯落有致的 “ 莼菜條 ” 線描 ， 能表現(xiàn)對象 “ 高測深斜 ， 卷褶飄帶之勢 ” ， 獲得 “ 天衣飛揚 ， 滿壁風動 ”的藝術(shù)視覺效果 。 這就是吳道子創(chuàng)造的 “ 吳帶當風 ” 的藝術(shù)風格 。 ?吳道子為強調(diào)其線條的表現(xiàn)力和獨立功能 ，有意識的在畫中將色彩弱化 ， “ 于焦墨痕中 ，略施微染 ， 自然超出縑素 ” ， 從而突破了南北朝以來的重彩風格 ， 當時稱為 “ 吳裝 ” 。此外 ， 他還創(chuàng)作有 “ 只以墨蹤為之 ” 的 “ 白畫 ” ， 為后世白描之先聲 。 ?吳道子再繪畫技術(shù)上的不斷創(chuàng)新與拓展，在一定程度上體現(xiàn)了時代精神和審美變化，所創(chuàng)“吳帶當風”成為后世典范，因而享有“百代畫圣”之譽。 唐代仕女畫 ?張萱 盛唐畫家 ， 代表做有 《 虢國夫人游春圖 》 和 《 搗練圖 》 。 ?《 虢國夫人游春圖 》 是以盛唐貴族婦女生活為題材 。 畫面上馬的步伐輕快 ， 人的形態(tài)從容 ， 符合游春的愉快主題 。 不依靠背景 ， 僅以一組人物的配置 、 馬的跑動和色彩運用而能襯托出春天的氣息是此幅畫的成功之處 。 ? 周肪 繼承并發(fā)展了張萱仕女畫的是周肪，是唐代最有代表性的畫家之一。其代表作有《揮扇仕女圖》、《游春仕女圖》、《宮騎圖》等，多表現(xiàn)貴族婦女的幽怨生活。同時，周妨又是一名宗教畫家，他畫的形象“衣裳勁簡，彩色柔麗。菩薩端嚴，妙創(chuàng)水月之體。”，這就是為后世廣為承傳的“水月觀音”之體，被稱為“周家樣”。 山水畫 ?展子虔 《 游春圖 》 ?以青綠勾填法描寫山川 、 人物 、 尚無皴法 ，樹木直接用粉點染 ， 體現(xiàn)出樸拙而真切的描繪自然的能力 ， 展示出山水畫已經(jīng)由六朝以來的萌芽狀態(tài)而趨向成熟 。 畫面取俯瞰式構(gòu)圖 ， 重疊的山岡 ， 平遠的河水 ， 確實取得了“ 遠近山川 ， 咫尺千里 ” 的效果 。 游樂于山川中的人物以及畫面所呈現(xiàn)出來的春天的氣息 ， 顯然是在追求 “ 畫外有情 ” 的藝術(shù)境界 。 ?從畫面所呈現(xiàn)出來的風格特點等方面可以明確看出這一時期山水畫的成就與面貌 ， 給后世以深重的影響 ， 開創(chuàng)了青綠山水的端倪 。 ?李思訓和李昭道 繼承并發(fā)展了展子虔所開創(chuàng)的青綠山水畫風格 ? 李思訓 字建 ， 唐朝宗室 。 他的畫風突破了單純以線勾勒填色的畫法 ， 以富有變化的勾褶表現(xiàn)山石樹木的結(jié)構(gòu) ， 再以青綠重彩填染 ， 使畫面富麗堂皇 。 代表作為 《 江帆樓閣圖 》 。 ?李昭道 是李思訓之子，被稱為“小李將軍”，代表作《明皇幸蜀圖》、《春山行旅圖》。繪畫手法均用細筆勾填，仍無皴法。 ?青綠山水畫，基本上是用細筆勾勒山石樹木，用石青石綠填染為主，既表現(xiàn)了對象的固有顏色，又綠帶主觀化裝飾意味的手法。這是較早的山水畫樣式，因為使用青、綠為主的顏色而被稱為“青綠山水”。后世把李思訓推崇為“北宗”或青綠山畫派的鼻祖。 水墨山水畫的創(chuàng)立 ?盛唐期間 ， 山水畫出現(xiàn)了重大變革 ， 有異于青綠山水而出現(xiàn)了吳道子筆跡豪邁和王維水墨簡淡的山水畫 。 王維以詩入畫 ， 創(chuàng)造出簡淡抒情的意境 。 特別是他首先采用 “ 破墨 ”山水技法 ， 大大的發(fā)展了山水畫的筆墨意境 ，對山水畫的變革作出了重大貢獻 。 同時 ， 王洽畫松石山水則以瘋癲狂放 ， 創(chuàng) “ 潑墨 ” 之法 。 唐中期畫家張 ， 作品多以水墨作山水松石 ， 意趣追摹王維 。 其名言 “ 外師造化 ，中得心源 ” ， 所強調(diào)的在于通過摹寫自然山水來傳達人物的主觀性情 。 昭陵六駿 ?六駿是唐太宗征戰(zhàn)時先后騎過的六匹駿馬 ，即：颯露紫 、 拳毛白蹄烏 、 特勒驃 ， 青 和什伐赤 。 其中 ， 颯露紫和拳毛 早年被盜往國外 。 浮雕六駿分別選取侍立 ， 徐行 ， 奔馳等動態(tài) ， 風姿英武 。 其中 ， 颯露紫選取戰(zhàn)馬受傷 ， 丘行恭為其拔箭的瞬間 ， 具有情節(jié)性 。特別值得重視的是 ， 這六件石刻作品純熟地運用了 “ 起位 ” 這一典型的浮雕創(chuàng)作技巧 ，因而使作品產(chǎn)生了強烈的體積感 。 千余年前的雕刻家能夠如此明確的意識到浮雕創(chuàng)作的這一基本特征 ， 是令人驚嘆的 。 佛教美術(shù) ? ?石窟壁畫 ?新疆地區(qū)的石窟壁畫 ?新疆的唐代石窟壁畫，雖然受到外來藝術(shù)的影響，但是中原的畫風已經(jīng)逐漸波及新疆的石窟和寺廟壁畫。如克孜爾千佛洞第２７窟的《說法圖》與第８０窟的涅磐變、菩薩、千佛等形象豐滿。 莫高窟壁畫 ?初唐的敦煌壁畫開一代先鋒。中宗以后的敦煌壁畫在藝術(shù)上更加成熟，進入繁榮階段，大佛經(jīng)變相愈加宏偉；菩薩形象豐潤肥艷，；天王神采飛揚，鬢發(fā)怒張，力量無窮。藝術(shù)手法出現(xiàn)了新的風貌，出現(xiàn)了富有抑揚頓挫的莼菜條線描，略施淡彩的“吳裝”，濃烈富麗的青綠山水，使得壁畫更加絢麗多彩。氣象宏大，裝飾縟麗，繁復的內(nèi)容展現(xiàn)了大唐盛世的時代風貌。 石窟雕刻 ?龍門石窟在唐代再次成為大規(guī)模宗教活動的中心 ， 現(xiàn)存唐代開鑿的洞窟數(shù)十處 ，其中最重要的石刻造像是奉先寺造像 。其巨大的規(guī)模和造像的完美均是石窟藝術(shù)中所罕見的 。 ?奉先寺南北約３０米，東西深３５米，原高４０米。奉先寺本尊盧舍那佛坐像，高１７米，兩側(cè)迦葉，阿難，二菩薩，二天王，二力士，其規(guī)模之大是空前的。奉先寺造像的價值還在于形象的塑造，盧舍那大像，天王，力士以及腳下的地鬼等形象表現(xiàn)了各種不同的理想化的典型性格。盧舍那佛慈祥親切的面容，阿難文靜溫順的外貌，菩薩端莊而矜持的表情，天王的威嚴和力士的剛烈，都如同現(xiàn)實中不同階層人物的寫照。藝術(shù)家通過獨具匠心的形象刻畫，完美地營造出神情感人的整體氣氛，成為唐代石窟藝術(shù)中的瑰寶。 第六章、五代兩宋美術(shù) 承前啟后的五代繪畫 ?人物畫 ?一 、 周文矩 《 重屏會棋圖 》 、 《 宮中圖 》 ?二、顧閎中《韓熙載夜宴圖》 五代山水四家 ?中晚唐之際山水畫已經(jīng)有明顯的進步 。五代時期一些畫家進而深入自然 ， 創(chuàng)作了真實生動的北方重巒峻嶺和江南的秀麗風光 。 北方以荊浩 、 關仝為代表；南方以董源 、 巨然為代表 ， 形成了兩種不同的風格和畫派 ， 體現(xiàn)了此一時期山水畫的巨大成就 。 荊浩 ? 筆下山水大多都是崇山峻嶺 ， 層巒疊嶂 ， 氣勢宏偉而壯觀 。 他在唐代發(fā)展起來的水墨山水的基礎上又有新的創(chuàng)造和突破 。 其重要的山水畫理論 《 筆法記 》 。所作 《 匡廬圖 》 巨副中表現(xiàn)了巍峨山峰及山腳下的幽居景象 ， 筆墨皴法 ， 全景式構(gòu)圖 ， 高遠 、 深遠 、 平遠兼具 ， 技巧上較唐有了明顯的提高 。 關仝 ? 荊浩之追隨者。他多描繪關陜一帶山水，寫景繪形更為概括提煉，筆簡氣壯，竟景少意長，予人以深刻印象。所作《山鼷待渡圖》和《關山行旅圖》，都畫出了北方深山中幽僻荒寒的氣氛。特別是《關山行旅圖》，峰巒峻厚而富變化，