【文章內(nèi)容簡介】 著院體浙派的極盛而衰，以古稱吳門的蘇州為中心，形成了吳門畫派，取代了院體和浙派在畫壇上的地位，這一畫派興于沈周，成于文征明，主要成員大多數(shù)屬于詩書畫三絕的文人名士，他們淡于仕進(jìn)，游于林下，以詩文書畫自娛。吳門四家（明四家）：沈周、文征明、唐寅和仇英a明四家的出現(xiàn)不僅打破了“院體”和浙派壟斷畫壇的局面，而且標(biāo)志著明代繪畫獨(dú)立面貌的形成。b在藝術(shù)風(fēng)格上，追求氣韻神采的筆墨效果和風(fēng)流蘊(yùn)藉的風(fēng)格，在詩書畫的綜合方面較宋元進(jìn)了一步。c沈周字啟南號(hào)石田山水多以粗筆，代表作《廬山高圖》為他的詩文老師陳寬祝壽所作，開創(chuàng)了以山水畫象征人品的表現(xiàn)手法。d文征明號(hào)衡山，山水畫以細(xì)筆為主要面目，與祝允明、唐寅、徐禎卿合稱為“吳門四才子”代表作《真賞齋圖》。e沈周與文征明的花鳥畫風(fēng)格差異：沈周的花鳥畫以水墨寫意見長所做寫意花卉，筆墨簡括樸厚，蒼潤老練、淺色淡墨、生意盎然為明清水墨寫意花鳥的繁榮發(fā)展開啟了門徑，代表作《寫生冊》《枯樹八哥圖》；文征明多畫竹蘭，優(yōu)美秀雅、清潤天然，來自元人傳統(tǒng)，亦擅人物，代表作《湘君湘夫人圖》f 唐寅與仇英分別代表了吳門畫家中另外兩種類型，不同于沈、文等人之處主要有四個(gè)方面：均出身下層社會(huì)、均以畫為業(yè)、師承相近（師同周臣）、均擅畫人物，這在吳門派文人畫中并不多見。唐寅字伯虎，代表作《李端端圖》《秋風(fēng)執(zhí)扇圖》山水畫代表作《落霞孤鶩圖》仇英在吳門四家中幾乎不在畫上題詩文而只題名款，代表作《桃源仙境圖》把青綠山水與工筆人物巧妙地結(jié)合為一。g沈周在山水畫方面的成就，他的山水畫在技法上出入于董、巨題材多寫江南山川和園林風(fēng)景，取景平凡、用筆挺勁、厚重凝練，形成沉著渾厚的風(fēng)貌，有“力可扛鼎”之感，開創(chuàng)了以山水畫象征人品的表現(xiàn)手法《廬山高圖》h唐寅仕女畫的藝術(shù)價(jià)值：多取材于“高人韻事”神話故事及官妓、歌妓等，反映了他追求的格韻沉郁、風(fēng)姿嫣然的美學(xué)風(fēng)味和這個(gè)時(shí)代的審美風(fēng)尚。明后期花鳥畫、人物畫的演變Aa“白陽青藤”是指明代中葉陳淳和其后的徐渭二人把寫意花鳥畫的發(fā)展推向了新的階段，他們的繪畫對(duì)明清大寫意花鳥產(chǎn)生了極大影響。徐渭把中國寫意花鳥畫推向了能夠強(qiáng)烈抒寫內(nèi)心情感的極高境界，把生宣紙上充分發(fā)揮并隨意控制筆墨的表現(xiàn)力提高到前所未有的水平，成為中國寫意花鳥畫中的里程碑，代表作《雜花卷》《墨葡萄》徐渭所創(chuàng)立的大寫意花鳥畫風(fēng)對(duì)清代的八大、石濤、揚(yáng)州八怪、海派乃至近代的吳昌碩、齊白石等人都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。b萬歷年間的周之冕以花鳥畫著名，被稱作勾花點(diǎn)葉體，代表作《芙蓉鴨圖》。B明末清初的人物畫題材多為道釋人物，造型夸張變幻饒有裝飾意趣，筆法遒勁，設(shè)色古雅。陳洪綬明末最著名的人物畫家代表作《歸去來辭圖》他與微州版刻黃氏名手合作的版畫成就異常突出，他的版畫作品有《水滸葉子》《博古葉子》《西廂記插圖》《九歌圖》中的《屈子行吟》一幅以仰視的角度夸張的手法塑造了紀(jì)念碑式的屈原形象。陳洪綬對(duì)清末海上“三任”產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。崔子忠代表作《云中玉女圖》《伏生授經(jīng)圖》。陳、崔二人在畫史上齊名，史稱“南陳北崔”波臣畫派是明末清初形成的具有中國肖像畫特點(diǎn)的肖像畫派，代表人物曾鯨的字波臣，所以稱“波臣畫派”曾鯨創(chuàng)設(shè)骨畫法，最擅長文人學(xué)者肖像，代表作《王時(shí)敏像》《張卿子像》松江畫派明末在上海出現(xiàn)了許多更重筆墨表現(xiàn)力與文化修養(yǎng)的文人山水畫派以沈士充為代表的“云間派”以趙左為標(biāo)志的“蘇松派”和以董其昌為旗幟的“華亭派”三派相互交融，在觀點(diǎn)、主張、方法、意趣等方面都不同程度受到董其昌理論的影響：強(qiáng)調(diào)摹古，注重筆墨，追求士氣因派所在地區(qū)皆歸松江府管轄，所以被稱為松江派，三派尤以董其昌的影響最大。董其昌對(duì)文人畫的重要貢獻(xiàn)在于他進(jìn)一步提純了繪畫語言，即把中國畫的筆墨語言從繪畫的綜合因素中突出出來，不再僅僅作為營造圖像的手段，而是成為繪畫表現(xiàn)的主要目的；主張繪畫創(chuàng)作應(yīng)從學(xué)習(xí)古人的作品入手（強(qiáng)調(diào)復(fù)古）在熟練地掌握古代大師的筆墨與圖式的基礎(chǔ)上，進(jìn)而以秩序化的圖像程式重新組合為媒介，以充滿個(gè)性化的筆墨操作抒發(fā)個(gè)人的情味；提出了南北宗論，構(gòu)建了以南宗文人山水畫為繪畫最高境界的理想模式，代表作：以王蒙《青卞隱居圖》為母題的《青卞圖》、仿黃公望《江山秋霽圖》是他的傳世水墨名作、設(shè)色《秋興八景圖冊》清初六家是指“四王”、吳歷和惲壽平四王是指王時(shí)敏、王鑒（第一代）；王原祁、王翚hui（第二代）他們在藝術(shù)上強(qiáng)調(diào)“日夕臨摹”“宛然古人”脫離現(xiàn)實(shí)，醉心于前人筆墨技巧的路線，摹古是他們山水畫創(chuàng)作的一大傾向，較少觀察自然描寫具體感受（足不出戶的山水畫）他們在藝術(shù)上墨守成規(guī)缺乏創(chuàng)新意識(shí)。以四王為首的正統(tǒng)派極盛的同時(shí)，出現(xiàn)了創(chuàng)新派，主要代表：四僧和金陵八家之首的龔賢，他們強(qiáng)調(diào)個(gè)性解放，提倡“借古開今”反對(duì)泥古不化，利用和改造傳統(tǒng)繪畫形式表達(dá)自己真實(shí)的生活感受四王中分兩種：王時(shí)敏、王原祁祖孫更注重筆墨，王時(shí)敏代表作《云山圖》（四王中第二代已非遺民）王翚是四王中最杰出的，畫壇稱他“集古人之長，盡趨筆端”下筆可與古人齊驅(qū)，作品以繁密取勝，尤善長卷，自稱“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻”代表作《溪山紅樹圖》，為康熙皇帝主繪《南巡圖》王原祁曾主編清代收集書畫著作最多的《佩文齋書畫譜》和為康熙祝壽所繪的《萬壽盛典圖》的總裁官，并形成了以王原祁為旗幟的“婁東派”他的作品直接源于祖父王時(shí)敏，代表作《山中早春圖》《輞川圖》吳歷代表作品《橫山晴靄圖》《湖天春色圖》惲壽平初名惲格，字壽平號(hào)南田，以花卉為主，取法沒骨這種畫法不采用墨筆勾勒輪廓后敷色的傳統(tǒng)方法，而是以色彩直接渲染，粉筆帶脂、點(diǎn)染并用，講究以寫生為基礎(chǔ)，他的沒骨畫法從學(xué)者甚多，形成了以惲壽平為代表的“常州派”并被清人視為花鳥畫寫生的正派（與“四王”的 “山水正宗”相比肩）代表作《靈巖山圖》《錦石秋花圖》《花卉冊》當(dāng)時(shí)與他齊名的花鳥畫家還有王武。清初四僧及龔賢四僧：八大山人、石濤、髡kun殘和弘仁四位出家為僧的畫家，他們都是由明入清的遺民畫家，具有較強(qiáng)的反清意識(shí)，他們的繪畫無不帶有深摯的情感色彩，所承的傳統(tǒng)仍屬文人畫系統(tǒng)八大山人（名耷）的藝術(shù)比之常人帶有更強(qiáng)的感情色彩和復(fù)雜的精神內(nèi)涵，其山水畫零碎山川顛倒樹，不成圖畫更傷，他以山水寄恨“因心造境”意境蒼涼凄楚、筆墨沉郁含蓄，使人有“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多”之感；他的花鳥畫粗壯禿扁的筆調(diào)、陰沉慘淡的濕墨、不計(jì)自然常態(tài)的形象、乏寂孤僻的環(huán)境處理，以及不拘成法的布局構(gòu)圖，沒有以往文人畫那種優(yōu)雅文靜之意而有幾分粗亂、生硬、狂猛，從而造成了一種生冷、苦澀、帶刺的美。（清代中期“揚(yáng)州繪畫、晚清的“海派”以及近代齊白石、張大千、潘天壽都深受八大影響）荒涼孤寂是他作品總的藝術(shù)格調(diào)，代表作《安晚帖》《河上花圖》《河鴨圖》 石濤原名朱若極號(hào)苦瓜和尚是清初最富獨(dú)創(chuàng)性的畫家，石濤的美學(xué)思想有兩個(gè)：一是強(qiáng)調(diào)有我，于無法中有法，看似無法而實(shí)際上變古法為我法；二是“一畫論”他的《苦瓜和尚語錄》以一畫的命題把山水畫理論提高到哲理的高度，主張“借筆墨寫天地萬物而陶泳乎我”和“借古開今”抨擊復(fù)古主義，提出藝術(shù)貴在創(chuàng)新，貴在有我的思想，把傳統(tǒng)的六法倫推向新的境界高度；他的畫構(gòu)圖新穎自然、想象力豐富，筆墨縱肆瀟灑、意境生氣奕奕，充滿了昂揚(yáng)的激情和旺盛的生命力。代表作：山水《搜盡奇峰打草稿圖》《山水清音圖》、花竹《墨竹》《牡丹竹石圖》、人物《睡牛圖》《西園雅集圖》弘仁原名江韜tao字無智號(hào)漸江，與石濤、梅清合稱為“黃山派”善用折帶皴及干筆渴墨，最隨者很多，形成了以弘仁為代表的“新安派”代表作《黃海松石圖》他的作品流傳日本最多是“海陽四家”之首，又稱新安畫派領(lǐng)袖。髡殘是四僧中唯一在明之前就已出家的畫家，字介丘號(hào)石谿，長于干筆皴擦，黃賓虹稱其特點(diǎn)是“墜石枯藤，錐沙漏痕，能以書家之妙，通于畫法”代表作《蒼翠凌天圖》以禿筆焦墨皴擦醒提與濕筆淡墨勾勒暈染相互融合施以線降設(shè)色，生動(dòng)地表現(xiàn)出明快而又渾厚、幽深而有蒼茫的萬千氣象。金陵二谿是指髡殘和與他同時(shí)的程正揆。海陽四家是指弘仁、查士標(biāo)、孫逸、汪之瑞。金陵八家：龔賢、樊圻qi、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥和謝蓀，他們多是文人修養(yǎng)的職業(yè)畫家，山水師承北宋和吳門畫派，用枯筆短皴畫南京實(shí)景，其中以龔賢成就最高，龔賢字半千,主張“我?guī)熢煳铩弊髌酚袃煞N面貌：一為白龔，不著暈染、簡略淡雅，具有逸雅之致；一是黑龔，最具特色，畫山樹采用多遍積墨的方法，主張氣宜渾厚、色宜蒼秀，代表作《千巖萬壑圖》《夏山過雨圖》。在江西的山水畫家中，除八大外，羅牧最為有名，擅畫山水竹石，開創(chuàng)了“江西派”。揚(yáng)州八怪與清中后期繪畫清代宮廷機(jī)構(gòu)中設(shè)畫院處、如意館，負(fù)責(zé)管理宮廷藝術(shù)創(chuàng)作而且出現(xiàn)了奉命作畫的“詞臣供奉”；西法影響在康熙年間焦秉貞、冷枚的《耕織圖》等作品中可看到，并出現(xiàn)了中西畫法融合的外籍畫家作品；意大利畫家郎世寧，（焦點(diǎn)透視、明暗調(diào)子、色彩空間與國畫用墨用線傳統(tǒng)相結(jié)合，形成了混合技法）尤以畫馬著名，代表作《平安春信圖》。乾隆超丁觀鵬的《皇妃話寵圖》中盆景，欄桿均以明暗法描繪，富有立體感，體現(xiàn)了這類畫家所共有的“中法為主，西法為用”的藝術(shù)特點(diǎn)。揚(yáng)州八怪并不專指某八個(gè)人，實(shí)際上是泛指代表揚(yáng)州畫壇新風(fēng)的一批畫家，他們在石濤及清初富于創(chuàng)新精神畫家畫風(fēng)的影響下，發(fā)展了重視生活感受強(qiáng)烈抒發(fā)性靈的闊筆寫意畫，尤其是寫意花鳥畫，因他們非統(tǒng)治者所標(biāo)榜的正宗，便貶為怪，代表人物分三類：1丟官后到揚(yáng)州買畫的文人，如鄭變、李鱔與李方膺；2一生布衣的文人畫家，如金農(nóng)、高翔和汪士慎；3有文人修養(yǎng)的職業(yè)畫家，如黃慎、羅騁和華喦（yan）揚(yáng)州八怪在藝術(shù)創(chuàng)作上的普遍特點(diǎn)：師造化、抒個(gè)性、用我法、專寫意、重神似、端人品和博修養(yǎng)，在一定程度上掙脫了宮廷提倡的正宗保守藝術(shù)的羈絆，或多或少地?cái)[脫了貴逸平和的“土氣”和“書卷氣”形成反映時(shí)代變化的新風(fēng)貌，發(fā)展了寫意畫。他們在藝術(shù)上的共同主張：a注重創(chuàng)作，主張師造化，突破了以“四王”為代表的正統(tǒng)派，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上敢于創(chuàng)新；b都追求書畫同源的藝術(shù)情趣；c突破了形式主義的束縛，以一種清新的姿態(tài)，振奮中國畫壇；d鄭板橋是第一類人影響最大的擅長三絕，尤長墨竹經(jīng)歷了由“眼前之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的藝術(shù)變化，代表作品《衙齋竹圖》《蘭竹圖》“六分半書”他的繪畫美學(xué)正如他的話：“畫到無機(jī)流露處，無今無古寸心知”他在藝術(shù)上主張，反對(duì)泥古、主張革新、師法自然；善于將詩書畫三者凝集成完整的藝術(shù)整體，款題是他作品中重要組成部分；不僅以書入畫而且也將繪畫的成就吸收到書法中去。e羅騁全面發(fā)展了其師金農(nóng)的藝術(shù)畫《鬼趣圖》諷刺現(xiàn)實(shí)尤為著名；f“京江畫派”（或丹徒派）嘉道年間與揚(yáng)州一岸之隔的鎮(zhèn)江畫壇，視“揚(yáng)州八怪”為榜樣；針對(duì)正統(tǒng)畫派師古不化的弊端大膽抨擊了，并以“師法造化，自以為法”為宗旨，形成“落筆濃重”的作品風(fēng)貌，畫史謂之“京江畫派”代表人物：張崟yin、顧鶴慶，因張崟擅畫松、顧鶴慶擅畫柳，又有“張松顧柳”之稱；g清中后期的人物畫以改琦、費(fèi)丹旭最為著稱，并稱“改費(fèi)”二者相繼稱譽(yù)江古，對(duì)近代仕女畫和民間年畫創(chuàng)作均有深遠(yuǎn)影響。改琦《玄機(jī)詩意圖》《紅樓夢圖詠》、費(fèi)丹旭《東軒吟社圖卷》《果園感舊圖》明代前期的繪畫理論著述主要散見于文人文集和題跋之中：a王履的《華山圖序》從自身體驗(yàn)出發(fā)，闡述了師法自然在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要意義；b晚明的畫論著作以董其昌的《畫禪室隨筆》最有影響，書中論畫以南北字論為中心，其南北字借用唐代禪宗分南北兩宗來解釋自唐以來數(shù)百年的中國山水畫史演變；c清代前期的論著以石濤《苦瓜和尚畫論錄》為代表；d 笪da重光的《畫筌》搜集了歷代有關(guān)山水畫的畫理畫法，以駢體文寫成，共四千六百萬余言；e 方薰《山徑居畫論》為清中晚期畫論著述的代表。明清壁畫北京西郊的法海寺大雄寶殿中的壁畫題材是唐太宗以來流行的《帝釋梵天圖》；山西稷山青龍寺腰殿壁畫題材是元末以來流行的“水陸畫”佛、道、儒三教揉雜。明代版畫明代中葉以后版畫得到了空前發(fā)展，至萬歷年間達(dá)到了高峰，以安徽徽派版畫為代表，代表作品《養(yǎng)正圖解》《古列女傳》《人鏡揚(yáng)秋》；b用版畫形式復(fù)制歷代名家作品，較早者有萬歷三十一年杭州雙桂堂所刊的《顧氏畫譜》；c墨譜是印制墨錠上裝飾畫的木刻集，在萬歷年間出版的木墨譜中《程氏墨苑》較《方氏墨譜》更為引人注意；d 中國古代套色版畫的出現(xiàn)，已知以明刻《蘿軒變古箋譜》為最早，但以刊刻于崇禎元年的《十竹齋書畫譜》和刊刻于崇禎十年的《十竹齋箋譜》影響最大。箋譜是具有玩賞性和實(shí)用性的信箋繪畫譜錄，作者胡正言是明代著名的出版家，發(fā)明了饾版與拱花，開拓了中國版畫技藝的新領(lǐng)域；e 酒牌在當(dāng)時(shí)稱為葉子，熱心于葉子板畫的著名畫家是明末清初的陳洪綬，在明末繪制了《水滸葉子》入清后又與刻手黃子立合作完成《博古葉子》；f 北京的名刻手朱圭所刊刻的焦秉貞圖繪的《耕織圖》和由冷枚所畫的《萬壽盛典圖》是殿版版畫的優(yōu)秀作品；g 蕭云從所畫的《太平山水圖》和《離騷圖》是清代民間版畫的重要代表《太平山水圖》不同于一般形式的地方插圖，而是具有了獨(dú)幅風(fēng)景版畫的意義，成為山水版畫的經(jīng)典作品，影響極大；h 康熙十八年出版的《芥子園畫傳》是由金陵畫家王概繪制而成的；i 西方銅版畫作品在明萬歷年間由傳道士利瑪竇帶入中國，西方銅版印刷技術(shù)的應(yīng)用，最早則是在康熙年間，早期銅版畫是康熙時(shí)印制的《御制耕織圖》與《避暑山莊圖》；j 晚清時(shí)石印技術(shù)被廣泛運(yùn)用，以點(diǎn)石齋石印書局出版的《點(diǎn)石齋畫報(bào)》最為著名；k 年畫最著名的是天津楊柳青《喜叫哥哥》、江蘇蘇州桃花塢、山東濰縣楊家埠。所謂彩瓷是以彩料在器物上而后燒成的瓷器，它包括：點(diǎn)彩、釉下彩、釉上彩和斗彩。a 青花是釉下彩，先畫后燒，出現(xiàn)于元盛行于明清，是適用于觀賞與日用的主流品種；b 明代的青花瓷以永樂、宣德時(shí)期所造尤為精致；c 斗彩是釉下青花和釉上色彩相結(jié)合的一種彩瓷工藝，成化斗彩是明代最膾炙人口的瓷器；d 琺fa瑯lang彩又稱瓷胎畫琺瑯，以取法銅胎琺瑯器而得名，盛行于康、雍、乾三朝；e 粉彩器是在康熙五彩的基礎(chǔ)上，受到琺瑯彩制作工藝的影響而創(chuàng)造出來的一種釉上彩的新品種。粉彩不同于一般釉彩之處，在于用含有鉛粉的玻璃白加入呈色金屬在寺胎上作畫，而而后入爐烘燒而成，有一定的立體感。雍正粉彩的特點(diǎn)在于彩繪裝飾面的某些部分以玻璃白粉打底，用中國傳統(tǒng)繪畫之沒骨法渲染出陰陽濃淡的立體效果；f 紫砂是一種由質(zhì)地細(xì)膩含鐵量高的特殊陶土制成