【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 連接神經(jīng)組織，因此女性的這一連接組織比男性更發(fā)達(dá)。由于兩腦之間的聯(lián)系神經(jīng)女性比男性粗，女性的認(rèn)知功能分散在兩個(gè)腦半球中，而男性則集中在一個(gè)腦半球中。 生理性別的差異牽扯到 男性和女性的身體差異。 這些差異又常常被概括為三個(gè)檔次的性征的區(qū)別：第一性征包括染色體、性腺（卵巢、睪丸）、生殖器；第二性征包括肌肉組織、體毛等；第三性征指發(fā)式、服飾等。 在人類各種族間，生理性別的差異是相同的。生理性別一般是不能改變的 ， 1李銀河 . 性別問題上的生理決定論與社會(huì)建構(gòu)論， P2 男旦：多維視野下的跨性別表演 10第三性征作為生理性別的擴(kuò)展可以輕易改變，但是第一和第二性征即便是現(xiàn)在的變性手術(shù)也通常只能達(dá)到改變其中的非核心部分，第一性征，尤其是染色體根本無法改變 。 因此，男旦在戲曲舞臺(tái)上的生理性別不容置疑是男性。 作為后天決定的社會(huì)性別 生理性別是人類生理上的事實(shí)； 與生理性別相對(duì) 的 社會(huì)性別 則 不是。 社會(huì)性別 (Gender)，這個(gè)詞本意身為“性”。然而，自二十世紀(jì) 60 年代“ Gender”與第二次女性主義浪潮緊密相連后，它就不再僅僅是一個(gè)簡(jiǎn)單詞匯了。而是作為一個(gè)分析類別，用來解釋女性氣質(zhì)的社會(huì)構(gòu)成，并從社會(huì)性別的相互關(guān)系角度來分析男性權(quán)力和男性特權(quán)得以維持的原因，并進(jìn)而成為西方女性主義理論的一個(gè)核心概念，用以指稱男女兩性在社會(huì)文化的建構(gòu)下所形成的性別特征和差異。 社會(huì)性別是指男女兩性在社會(huì)文化的建構(gòu)下形成的性別特征和差異，即社會(huì)文化形成的對(duì)男女兩性差異的理解，以及在社會(huì)文化中形成的屬于男 性或女性的群體特征和行為方式。 1這是一種比較中性的觀點(diǎn)，可以包括社會(huì)文化中對(duì)性別差異的各種解釋。 “社會(huì)性別”概念的出現(xiàn)，是對(duì)長(zhǎng)期以來盛行的性別“生物決定論”的有力挑戰(zhàn)，它是文化建構(gòu)的產(chǎn)物，是可操作的，它與純粹生理意義上的性別 (Sex)之間并不存在必然的聯(lián)系。 因?yàn)樯鐣?huì)的組織方式， 個(gè)體 的社會(huì)性別身份決定了社會(huì)如何看待 這個(gè)個(gè)體 ，以及期待 個(gè)體 如何去思考和行動(dòng)。作為男性或女性的經(jīng)歷會(huì)因文化的不同而相差很大。 簡(jiǎn)單地說，社會(huì)性別就是社會(huì)、文化、歷史形成的對(duì)男女兩性性別角色的不同期待和認(rèn)識(shí)。社會(huì)性別常常是一種權(quán)力關(guān)系，是制 度性問題，而不僅僅是個(gè)人問題。 社會(huì)性別概念被社會(huì)學(xué)家用來描述在一個(gè)特定社會(huì)中由社會(huì)形成的男性或女性的群體特征、角色、活動(dòng)及責(zé)任。 由以上的介紹和界定可以得出，男旦在戲曲舞臺(tái)上的社會(huì)性別是他們所扮演的女性性別。舞臺(tái)上男旦所表現(xiàn)出來的生理性別和社會(huì)性別的差異，是除了戲曲藝術(shù)本身吸引戲曲觀眾的另一個(gè)重要方面，觀眾要看他們?cè)谶@樣高難度生理限制的條件下，表演到底有多少功力和火侯，是否有足夠的表演技巧和藝術(shù)的領(lǐng)悟力、創(chuàng)造力及感染力。 作為現(xiàn)實(shí)選擇的性別認(rèn)同 性別認(rèn)同意指?jìng)€(gè)體對(duì)自我所歸屬性別的自我知覺，即每個(gè) 人認(rèn)定自己是屬于那種性別而該有的舉止及態(tài)度。此種認(rèn)知程度受到文化背景的影響很大。 自我認(rèn)同是不可見的，是一種不為外在表現(xiàn)所確定的事物。 幼年期的性別認(rèn)同核心，得在出生后 18個(gè)月才能建立，青春期由于荷爾蒙對(duì)于體型、性欲亢進(jìn)及身體意象（ Body Image）的影響，而形成了成人的性別認(rèn)同，到了青春期結(jié)束，性別認(rèn)同就不會(huì)再改變。 在心理學(xué)的認(rèn)知發(fā)展理論中，性別認(rèn)同是一種個(gè)人對(duì)性別認(rèn)知成長(zhǎng)的結(jié)果，通常要經(jīng)過三個(gè)階段才算發(fā)展完成：一是“性別認(rèn)同期”：在 2歲半以前的小孩大都不會(huì)回答“你是小男孩還是小女孩？”這個(gè)問題，到了 3 歲以后就會(huì)回答，但是還不了解每個(gè)人非男即女的狀況。然后慢慢到 6歲以后會(huì)了解男女的不同，性別是不能改變的，這就是性別認(rèn)同發(fā)展的過程。二是“性別分化期”：一旦確認(rèn)自己的性別后，每個(gè)人就會(huì)開始學(xué)習(xí)或做出屬于自己性別的事情。三是“親長(zhǎng)認(rèn)同期”：小孩子會(huì)因?yàn)楦改钙渲兄皇峭恍詣e的關(guān)系，產(chǎn)生要與父親或母親一樣的意愿而加強(qiáng)性別上的分化，但性別分化不一定是由父母身上學(xué)習(xí)來的，要與父親或母親一樣的意愿只是因?yàn)橥恍詣e的緣故。 對(duì)大多數(shù)人來說，他們的生理性別和社會(huì)性別是相互適應(yīng)的。男孩通常表現(xiàn)出文化標(biāo)簽中定義的“陽剛”的 行為方式，而女孩學(xué)著陰柔的舉手投足。而男旦在戲曲舞臺(tái)上的性別認(rèn)同與自身的生理性別是不一致的，為了更好地表演女性角色、塑造女性人物，他們?cè)谖枧_(tái)上的將自身認(rèn)同為女性。 男旦在舞臺(tái)上的性別建構(gòu)及性別認(rèn)同 1李銀河 . 性別 問題上的生理決定論與社會(huì)建構(gòu)論， P5 男旦：多維視野下的跨性別表演 11從社會(huì)建構(gòu)論的角度來看待性別角色問題，拉康認(rèn)為，社會(huì)性別角色僅僅是社會(huì)制造出來的面具而已，并不是真實(shí)的內(nèi)在區(qū)別。社會(huì)性別就是將一個(gè)社會(huì)建構(gòu)的類別加在事先確定的分生理性別的身體之上。社會(huì)建構(gòu)論者格里爾也指出：“我同意男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)有很大區(qū)別??但是我也相信，男性為創(chuàng)造男性氣質(zhì)進(jìn)行了艱苦的努力??他們行為 方式的許多方面是高度文化式的，極端變化多端，能扮演多種角色的，能夠被很快加以改變的??事物不能違反生理學(xué)，但是關(guān)鍵問題在于文化參與制造了生理學(xué)?！?1因此，社會(huì)建構(gòu)論的觀點(diǎn)贊同社會(huì)性別只能被理解為一種可變的不確定的文化建構(gòu)，男女兩性的思維、行為和互動(dòng)主要是由于生活環(huán)境及文化因素決定的，不是與生俱來的。 用社會(huì)建構(gòu)理論看待男旦的性別角色問題，不難得出這樣的結(jié)論：先天決定的男性生理性別，加之舞臺(tái)上后天選擇的社會(huì)性別角色 —— 女性，便是男旦們特殊的性別建構(gòu)。而唯一值得強(qiáng)調(diào)的是，男旦社會(huì)性別的選擇上并非自主性的，通常是 被動(dòng)式的，在分析男旦歷史形成時(shí)已經(jīng)能夠看到，是歷史條件和社會(huì)環(huán)境迫使男旦在舞臺(tái)上選擇了女性作為自己的社會(huì)性別。電影《霸王別姬》當(dāng)中曾有這樣一個(gè)片斷，程蝶衣早年學(xué)習(xí)時(shí)總將昆曲《思凡》中的“山坡羊”背錯(cuò)，“小尼姑年方二八，正青春被師父削去了頭發(fā)，我本是女嬌娥，又不是男兒郎??”，他總背成“我本是男兒郎，又不是女嬌娥??”，為此沒少挨打。雖然不能就此影片片面草率地證明男旦在幼年學(xué)戲時(shí)，會(huì)出現(xiàn)性別角色模糊、性別角色認(rèn)同困難的問題，但是至少可以說明男旦在舞臺(tái)上要形成女性性別的自我認(rèn)同，需要一個(gè)過程，而需要這個(gè)過程正是 由于男旦社會(huì)性別選擇上的被動(dòng)特性決定的。 男旦在舞臺(tái)上性別構(gòu)建及性別認(rèn)同上的特殊性也給這一群體帶來不少困擾，尤其是日常生活中舉手投足不自覺的流露出角色表演上的痕跡。這就引出了一種普遍的社會(huì)心理，提及男旦，人們的第一反應(yīng)無關(guān)于其藝術(shù)上的貢獻(xiàn)，而是緊緊盯在了他們舞臺(tái)上乃至生活中所表現(xiàn)出的生理性別和社會(huì)性別的不統(tǒng)一。一方面是跨性別表演的難度吸引人們的關(guān)注，藝術(shù)造詣令人嘆為觀止，一方面是生理性別和社會(huì)性別的差異引起人們的誤解甚至厭惡。究竟報(bào)以什么樣的態(tài)度來看待男旦的盛極而衰呢？ 1李銀河 . 女性主義 . 山東：山東人民出版社， P123 男旦：多維視野下的跨性別表演 12 4 男旦的角色表演 以梅蘭芳為代表的京劇男旦“ 唱念做打 ” 精彩傳神、 “口眼手身步” 流光溢彩 ，豐富了戲曲舞臺(tái)表演語匯，深化了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的特質(zhì)，將京劇的發(fā)展推到一個(gè)嶄新的高度 —— 旦角也能掛頭牌。四大名旦“梅（蘭芳）、程（硯秋）、尚（小云）、荀（慧生）”各有所長(zhǎng)，自成一家。對(duì)四位大師“四功五法”的簡(jiǎn)要剖析，將有助于我們了解男旦的角色表演。而唯有了解男旦的角色表演，才可能深入討論他們的藝術(shù)價(jià)值，探討男旦的去留問題。 京劇的“四功五法” 京劇中的“四功”即為“唱念做打”；“五法”有好幾種提法 ，有的說是“口手眼身步”，有的說是“手眼身法步”。這里沿用梅先生在《中國戲曲的表演藝術(shù)》中的提法 —— “口手眼身步”。戲曲演員在塑造人物，進(jìn)行表演的時(shí)候，必須通過“唱念做打”來完成，這些手法的綜合運(yùn)用，形成一套完整的體系。 1“唱念做打”統(tǒng)一于人物的思想感情，又必須統(tǒng)一于表演節(jié)奏，而“口眼手身步”就是“唱念做打” 的基礎(chǔ)。在唱和念上，必須講究口法；做和打方面，則必須通過高度準(zhǔn)確的手、眼、身、步的配合才能很好的表現(xiàn)出來。京劇的“口眼手身步”在舞臺(tái)運(yùn)用時(shí)必須貫串起來，是不可分割的整體。 男旦角色表演中的“五 法” 口法 口法，指的是唱和念。京劇旦行（除了扮演老年婦女的老旦以外）在唱和念上都使用小嗓（假聲），這是由男性跨性別扮演女性的特殊情況所決定的。男性的生理特點(diǎn)和女性相比聲帶比較厚，比較寬，因此音色上與女性尖細(xì)的嗓音有較大差距。小嗓的發(fā)生原理是控制肌肉使一部分聲帶緊張，然后使用更大的氣息量去沖擊剩下的另一部分聲帶，由于聲帶變短了，頻率就變高了，調(diào)門也升高了。這樣出來的聲音相對(duì)與女性的聲音比較接近。四大名旦不是青衣就是花旦，扮演中青年女性，發(fā)聲上使用的都是小嗓。事實(shí)上，男旦淡出歷史舞臺(tái)之時(shí)，時(shí)值坤旦 發(fā)展蓬勃之際，而本來嗓音就比較尖細(xì)窄的女性再一使用假聲，聲音聽起來就不那么自然悅耳了。只是有一點(diǎn)需要強(qiáng)調(diào)，不同年齡、不同類型的女性，從童發(fā) 髫 齡的小丫頭，垂肩 袖的大姑娘，年華正茂的成年婦女、到鬢發(fā)斑白的半老婦人，從謹(jǐn)守閨門的柔弱女子到身披重鎧的領(lǐng)兵元戎等等，小嗓表現(xiàn)的并不見得就是溫柔纖弱。口法除了包括發(fā)聲，還包括口型。正確的口型不僅是咬字歸韻的重要保障，也是美化舞臺(tái)形象需要注意的細(xì)節(jié)。一個(gè)男性在舞臺(tái)上扮演大家閨秀或者小家碧玉，試想張嘴信口胡來，齜牙咧嘴會(huì)是什么情況。梅先生初期學(xué)唱時(shí)，老師就很注重糾正他的口 形，以免養(yǎng)成習(xí)慣改之難矣。 1曲六乙 . 藝術(shù)真善美的結(jié)晶 . 湖北：長(zhǎng)江文藝出版社， ， P226 男旦：多維視野下的跨性別表演 13 手法 手法，指的是演員表演時(shí)手的姿勢(shì)和動(dòng)作。旦行的表演手法上用的最為廣泛的就是“蘭花指”。舞臺(tái)上曼妙的手勢(shì)絕大多數(shù)都是男演員創(chuàng)造出來的。老一輩的表演藝術(shù)家在表演女性手的姿態(tài)上花了極大的功夫，他們琢磨女性的生活方式和形態(tài)動(dòng)作，長(zhǎng)期刻苦地下功夫鉆研。常言說：“女到十歲花苞朵，女到二十花正開，女到三十花盛茂，女到四十往下衰，為女到了五十載，青春一去不再來。” 1“蘭花指”的指法，也像花從含苞、開放、衰落一樣，隨著角色的年齡變化而變化。少女角色，天真爛漫，恰似一朵含苞待放的花， 其指法時(shí)突出一只食指，中指與無名指緊握掌心，小拇指彎向掌心；二十幾歲的青年女性，正是花蕊初露時(shí)期，其指法就與少女不同，時(shí)中指和食指微離掌心，如花蕾初綻之狀；中年婦女的指法，做花朵盛開之狀，中指和食指離掌心更遠(yuǎn)。就是清貧、倍受生活磨難的青衣與手指僵硬的老旦，她們的指法也不能像敗落的花那樣握緊一個(gè)拳頭，仍然要保持“蘭花指”的形態(tài)。旦行的手法變化豐富，舞劍時(shí)有中指和食指合并伸直的“劍訣指”，夸獎(jiǎng)人時(shí)四指全扣向掌心，唯獨(dú)大拇指伸直的“英雄指”。值得一提的仍是梅先生在此作出的貢獻(xiàn)，“露滋”、“隕霜”、“并蒂”等幾十種 美妙的手勢(shì)，這里不一一例舉了。只要看過梅先生《貴妃醉酒》中的攀花、折花、聞花等一系列精美手勢(shì)的觀眾，沒有不被折服、不為所動(dòng)的。 眼法 眼法，就是指演員為表達(dá)人物情緒情感時(shí)眼神的運(yùn)用?！芭_(tái)上全憑眼，一切心中生?！?2眼睛是反映人類情緒情感的窗戶。京劇的眼神運(yùn)用方法完全來源于生活，但是由于日常生活中人們眼神變化得快，稍縱即逝，因此戲曲舞臺(tái)上運(yùn)用的眼神是對(duì)生活中運(yùn)用眼神的夸張，使得觀眾能夠看得清楚，以達(dá)到一定的舞臺(tái)效果。老一輩的藝術(shù)家常說唱戲要領(lǐng)神，就是通過演員的眼睛把觀眾的注意力攏過來，使全場(chǎng)的視線跟 著演員在臺(tái)上的一舉一動(dòng)、一顰一笑，慢慢地引到戲中去。旦行演員的眼神是不容易掌握的，即便是定睛凝神也不能死盯死看，尤其是有男性人物存在時(shí)，更是要似看非看。這是封建社會(huì)的特有性質(zhì)所決定的。就是這樣朦朧不定的眼神，還要起到領(lǐng)神的作用，其間把握分寸的難度自然可想而知了。旦行演員的眼神尤其要形散神聚。還有幾種旦行演員使用比較的眼神，比如閨門旦的“嗔眼”，滿臉不悅，用斜眼一瞪，繼而一抖水袖，轉(zhuǎn)過身去，《宇宙鋒》當(dāng)中的趙艷容唱完“想當(dāng)初嫁兒已從父愿，到如今還叫兒爭(zhēng)寵君前”，用的就是“嗔眼”；梅派和張派的經(jīng)典劇目《貴妃醉酒 》中貫穿全劇的是“醉眼”，是雙眼微合，似睜非睜、似閉非閉的一種朦朧狀；“羞眼”也是旦行比較常用的眼神，“二小戲”當(dāng)中旦行更容易用到羞眼，眼睛微微瞟一下，即刻低頭不語，臉上泛起紅暈，荀派代表劇目之一的《拾玉鐲》，孫玉嬌看到劉媒婆學(xué)她拾玉鐲的前前后后，用手帕遮臉時(shí)用的也是羞眼。旦行中的花旦對(duì)眼神的要求尤其高，花旦表現(xiàn)的天真爛漫的女孩子還較少受到封建禮教的束縛，通常都是敢愛敢恨、善于表達(dá)感情的人物，因此眼神要配合情緒的變化而作出相應(yīng)的轉(zhuǎn)變。四大名旦中專攻花旦的荀先生在此是十分有造詣的，一改