【正文】 系里的一個問題，這個問題實際上就是演員的“舞臺自我感覺”。 1“舞臺自我感覺”是在演 員的整個創(chuàng)作過程中，形象已基本完成時，最后才出現(xiàn)的問題。從整個創(chuàng)作過程來講，顯然是內(nèi)容在前的，當(dāng)演員拿到劇本進入構(gòu)思時，首先出現(xiàn)的是內(nèi)容；但是，假如從如何掌握“舞臺自我感覺”這個最后的創(chuàng)作過程來說，是內(nèi)容在前還是形式在前，情況就不一定了。 這樣一個內(nèi)容與形式的關(guān)系問題，也就是“舞臺自我感覺”的問題，是表演藝術(shù)特有的。因為其它藝術(shù)，不是由作者自己當(dāng)著欣賞者的面扮演的；而表演藝術(shù)中，演員自己既是作者，又是作品 1隗芾，詹慕陶，聞起選編 . 戲曲美學(xué)論文集 . 北京：中國戲劇出版社， ， P41 男旦：多維視野下的跨性別表演 18—— 形象。在戲曲舞臺上，就存在著演員與形象的矛盾統(tǒng)一問題，即“體驗”與“表現(xiàn)”的矛盾統(tǒng)一問題。用斯坦尼斯 拉夫斯基（世界三大表演藝術(shù)體系代表人之一，另兩位是布萊西特和梅蘭芳）的話來說，就是“第一自我”和“第二自我”如何統(tǒng)一的問題。 男旦的“舞臺自我感覺” 男旦在進行跨性別表演時，也要處理第一自我和第二自我的關(guān)系。不論是哪一種戲劇性表演，只能盡可能地把創(chuàng)作者（演員）向欣賞者（觀眾）隱蔽起來，卻根本不可能消滅創(chuàng)作者（演員）的存在。不僅是演員自己必然會隨時意識到自己的存在，而且，觀眾也同樣不可能忘記這個存在。事實上，男旦演員在舞臺上，也只能盡可能地把自我向觀眾“隱蔽”起來，他們自身和他們所創(chuàng)造的劇中人 —— 作品，同時在舞臺上活動著。即“第一自我”，作為創(chuàng)作者的自我，和“第二自我”，作為作品，也就是劇中人物，同時存在。這是不可否認的戲劇性舞臺表演的客觀事實。比如，當(dāng)一個男旦演員在舞臺上扮演一個悲劇角色演得很成功時，作為創(chuàng)作者的他，既體驗到了劇中人物的悲慘遭遇，并為之感受到極度痛苦；同時又體驗到了作為演員創(chuàng)作順利的過程，并為之感受到高度的創(chuàng)造的喜悅。這兩種體驗過程，完全可以并行不悖、同時存在。這就是男旦正常的“舞臺自我感覺”。而作為欣賞者的觀眾，既體驗到劇中人物的痛苦，可以為之感動得流淚；同時又體驗到了演員創(chuàng)作成 功的喜悅，為之情不自禁地鼓起掌來。 在男旦處于最能顯現(xiàn)創(chuàng)造活力的時候，的確會出現(xiàn)“忘我”的狀態(tài)。但是這個“忘我”，只是演員“舞臺自我感覺”中的一種假象，一種表面現(xiàn)象，他們只是最大限度地不意識到“第一自我”的存在。所謂“第二自我”，是演員這個“第一自我”在舞臺上當(dāng)著觀眾完成著的作品。如果“第一自我”真的因“忘我”而不存在了，那誰來支持和完成劇中人物，即“第二自我”的藝術(shù)創(chuàng)造呢？如果“第一自我”真的不存在了，那“忘我”的感覺和意識又出自哪個主體呢？正是這個原因，對于戲曲舞臺上“舞臺自我感覺”中演員的身份，用的是 “隱蔽”二字。無論“隱蔽”得多么深，甚至連自己都似乎都感覺不到自己的存在了，它仍然存在，并且是充滿著創(chuàng)造生命力地存在著，創(chuàng)造活力最旺盛地存在著。 “ 舞臺自我感覺 ” 賦予男旦的有利條件 相對于坤旦而言，這種“舞臺自我感覺”將賦予男旦更多的創(chuàng)造力和表現(xiàn)力。首先是“第一自我”附帶的“強化”和“替代強化”作用。任何能夠提高一個特定反應(yīng)出現(xiàn)頻率的因素都是強化，強化可以是有形的，也可以是無形的。當(dāng)觀眾給予男旦掌聲時，他在舞臺上的行為表現(xiàn)得到了肯定，也就是觀眾的掌聲對男旦角色扮演起到正強化的作用，促使他們在今后 的表演中有更多這樣的表現(xiàn)。跨性別的表演難度大，男旦自然比女旦有更多得到觀眾掌聲 —— 正強化。相類似的，“替代強化”是 班杜拉的社會學(xué)習(xí)理論中的一個概念，指一種榜樣替代的強化。一般說來，學(xué)習(xí)者如果看到他人成功的行為、獲得獎勵的行為，就會增強產(chǎn)生同樣行為的傾向；如果看到失敗的行為、受到懲罰的行為，就會削弱或抑制發(fā)生這種行為的傾向。 1男旦也能在觀看他人表演中獲得替代強化，提高自己的審美情趣和表演功力。 其次是“第二自我”附帶的，能夠通過角色扮演來改變自身對于跨性別表演的態(tài)度。社會 心理學(xué)有關(guān)于行為能夠改變態(tài)度的理論，認 為通過角色扮演，扮演者被迫去思索他所能想到的能夠支持這種觀點的正面證據(jù)，這促進了自己對這種觀點從不了解到認識，從不相信到相信的轉(zhuǎn)變，最后被試改變了自己原來的態(tài)度，接受新的態(tài)度立場。態(tài)度改變的程度與個人在角色扮演中的自我投入程度有關(guān)，如果扮演者在能投入角色之中，其態(tài)度是較易改變的。相類似的，男旦在成長過程中，最初對于自身在舞臺上的性別認同是被動的，抱有不認同的態(tài)度，但是隨著時光的推移，訓(xùn)練排練的系統(tǒng)化和舞臺實踐的增加使得他們的態(tài)度逐步改變，從而充分發(fā)揮“第二自我”在舞臺上的創(chuàng)造力和表現(xiàn)力。作為作品的“第二自我 ”，原本正是男旦跨性別扮演的障礙，但行為能改變態(tài)度 —— 模 1 男旦：多維視野下的跨性別表演 19仿、角色扮演、舞臺實踐改變男旦舞臺上的性別認同的事實，又反過來促成男旦突破障礙、再上新高。并且如此行為改變態(tài)度，態(tài)度又改善行為，形成的是良性循環(huán)。 另外，中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)具有高度歌舞化的特性，不求形似，但求神似，甚至追求離形神似的獨特審美觀點，使它與生活 的自然形態(tài)保持著較大距離，也為男旦表演提供了合理的載體。人類的心理活動總是“對同性更熟悉，而對異性更為敏感” 1，“優(yōu)秀的男旦演員有可能更敏銳，更深刻地觀察，理解異性角色的某些特質(zhì) ——— 那種最能打動異性的 特質(zhì)”，深刻而夸張地把它呈現(xiàn)于舞臺，從而塑造出更具藝術(shù)品質(zhì)的女性形象。 而女演員在這方面就相形見拙了 ， 她們本身就是女性，在表演上往往是本色的流露 。 如今的 “ 研究生班 ” 的一批女旦角 ,她們中大多數(shù)是流派繼承人 ， 撇開 “ 流而不派 ” 不說 ， 單從舞臺表演 來看， 她們中的 絕 大多數(shù)缺乏個性 。 始終以 “ 女性本體 ” 自居 ， 忘了劇中人物的“ 女性塑造 ”，人物形象猶如 一杯白開水 。程派傳人 張火丁的表演 之所以 較之別人 “ 沉穩(wěn) 、 雋永 ”， 就是她 較 多的吸收了 他師傅 —— 男旦趙榮琛的表演 ， 模仿 “ 男性模仿女性 ”。 有人說她 “ 拙 ”， 但她在舞臺上 表演 的份量是有目共睹的 。 1曲六乙 . 藝術(shù)真善美的結(jié)晶 . 湖北：長江文藝出版社， ， P237 男旦：多維視野下的跨性別表演 20 6 男旦：作為歷史的標本 男旦的興衰：女性主義的視角 京劇 作為國粹，其早年的繁榮興盛 與男旦藝術(shù)的發(fā)展密不可分。前賢后秀，流派紛呈。四大名旦，四小名旦，各顯其能，動人心弦。他們所創(chuàng)造的各種古代婦女形象至今活躍在舞臺上；他們創(chuàng)演的劇目久演不衰；他們創(chuàng)作的程式成為京劇藝術(shù)的財富；他們的藝術(shù)代代流傳。今天京劇舞臺上流行的傳統(tǒng)劇目。大都出自梅 （ 蘭芳 ） 、尚 （ 小云 ） 、程 （ 硯秋 ） 、荀 （ 慧生 ） 、張 （ 君秋 ） 五大流派?？梢娔械┑膭诳喙Ω?。 然而 如今， 男旦的傳承 卻 岌岌 可危， 自 “ 四小名旦 ” 之后，京劇男旦急劇衰落 。 目前只剩下梅葆玖、宋長榮、王吟秋、吳吟秋、溫如華等 五 位，而真正活躍在舞臺上的僅宋長榮一人， 各個正規(guī)戲曲院校都沒有培養(yǎng)出一個男旦來 ， 培養(yǎng)男旦成了禁區(qū) ， 京劇男旦面臨絕跡。 姑且不論男旦究竟是否應(yīng)該傳承，男旦的發(fā)展陷入如今的困境至少是中國女性地位提高的一個旁證，也就是中國婦女運動的一個副產(chǎn)品。 女性主義的理論千頭萬緒，歸根結(jié)底就是一句話：在全人類實現(xiàn)男女平等。綜觀女性主義的理論，有些激烈如火，有些平靜如水，但是所有的女性主義理論有一個基本的前提 —— 女 性在全世界范圍內(nèi)是一個受壓迫、受歧視的等級，即女性主義思想泰斗波伏瓦所說的 “ 第二性 ” 。 女性的第二性地位是如此普遍，如此持久。在這樣一個跨歷史跨文化的普遍存在的社會 結(jié)構(gòu)當(dāng)中，女性在政治、經(jīng)濟、文化、思想、認知、觀念、倫理等各個領(lǐng)域都處于與男性不平等的地位，即使在家庭這樣的私人領(lǐng)域中，女性也處于與男性不平等的地位。在不同的年代和不同的文化當(dāng)中，男性也受壓迫，但是他們是由于屬于某個階級或階層的成員而受壓迫，而不是由于是男性而受壓迫。女性則不同，除了因為屬于某個階級或階層等原因之外，還僅僅因為身為女性而受壓迫。由男性鑄造的社會將女性視為低下的：她只能通過挑戰(zhàn)和改變男性的高等地位的 途徑來改變自身的低下地位。男權(quán)制思想認為，這種男尊女卑的性別秩序不僅是普遍存在的，而且是不會改變的，因為它是自然形成的；而女性主義卻認為，這一性別秩序既不是普遍存在的，也不是永不改變的，因為它并不是“ 自然形成 ” 的，而是由社會和文化人為建構(gòu)起來的。 因此，非自然形成的“女性不能登臺”終將被改變。女性走出家門，爭取自己的權(quán)利、追求自己的愛好、實現(xiàn)自身的價值。在幾十年的社會發(fā)展和變遷中，封建社會下畸形的審美心理逐步摒棄，女觀眾群的形成引起了京劇觀眾性別結(jié)構(gòu)的變化，女旦在新時期異軍突起，這些無疑帶給男旦巨大的壓力。 于是觀眾看到這樣的景象：三個女人一臺戲！著名的京劇折子戲《二進宮》在解放初期往往是三個男性來演的，一老生、一花臉、一青衣（男旦扮演，如梅蘭芳、張君秋）；而近年來出現(xiàn)了另一個極端，原本自然性別是男性的老生和花臉在都由女性扮演，而青衣則理所當(dāng)然地由女性扮演，于是出現(xiàn)了“三個女人一臺戲”的情況。從兩男一女由三個男性扮演到兩男一女由三個女性扮演，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)并非偶然，亦并非一朝一夕，而是數(shù)十年來社會的發(fā)展變遷、文化的交流融合、社會心理的交互漸變所導(dǎo)致的必然結(jié)果，是社會消除性別歧視、趨于男女平等的一個實證現(xiàn)象，是男旦：多維視野下的跨性別表演 21女 性主義兩次浪潮的結(jié)晶之一。因此，作為標本的男旦，其興衰史記錄的不僅僅是戲曲藝術(shù)的發(fā)展道路，更是社會發(fā)展變遷的點點滴滴。 不絕的回響 ：男旦何從何從 回顧男旦興衰史，挖掘其深層次的內(nèi)容，固然可以看到令人欣慰的社會進步，而男旦本身逐步退出歷史舞臺的事實，是否也令人倍感惋惜呢？群星璀璨、爭奇斗艷的景象不復(fù)存在了，留下的是經(jīng)歷歲月考驗的文化積淀，男旦就這樣一蹶不振、銷聲匿跡了？當(dāng)前男旦的是 男旦本身就是特定歷史條件下的本不該誕生的產(chǎn)物，應(yīng)當(dāng)予以禁止和取締 ？抑或 男旦中，的確有個別人在生活中舉止舞臺化，讓人很難接受 、 造成種種誤解 ，即世俗的眼光普遍無法忍受男旦生理性別和社會性別的不統(tǒng)一，致使男旦演員承受著前所未有的壓力和壓抑不得不放棄對事業(yè)的追求？ 從女性主義的視角來看，男旦絕跡是歷史發(fā)展的必然，畢竟社會變遷，女性地位提高，作為過渡的“男演女”已經(jīng)沒有存在的必要，“女演女”就可以滿足觀眾的需求了；從戲曲發(fā)展的角度來看，男旦的絕跡必定會造成一部分優(yōu)良戲曲表現(xiàn)元素的喪失，甚至將影響到這個戲曲曲藝的發(fā)展。男旦究竟應(yīng)當(dāng)絕跡與否 ? 男旦退化絕跡是歷史發(fā)展的必然 不少人認為男旦絕跡是正常現(xiàn)象，是社會發(fā)展變遷的結(jié)果。 1 章詒和 （作家）： 若京劇舞臺上沒有了男旦寬亮的聲音，對觀眾來說是一種損失。男旦表演藝術(shù)的繼承主要靠言傳身教，一旦形成斷層則很難承傳下去。社會在不斷發(fā)展，人們的審美取向也越來越趨于自然 ， 所以女性演女性、男性演男性可能更易于被現(xiàn)代人接受。從這個角度講，男旦絕跡是一件很正常的事。 王蓉蓉 （ 師從張君秋的著名京劇演員 ） ：盡管男旦表演的一些獨特韻味女演員學(xué)不來，但女演員通過不斷地學(xué)習(xí)和摸索，也在表演上形成了自己特有的風(fēng)格，完全可以將旦角藝術(shù)表現(xiàn)得更加完美，京劇的精髓不在于模仿，而在于發(fā)揚和創(chuàng)新。 黃在敏 （中國戲曲研究院導(dǎo) 演）： 男旦是特定時代的特殊現(xiàn)象，不可否認，男旦表演流派的異彩紛呈推動了京劇藝術(shù)的繁榮和發(fā)展，但也應(yīng)看到，男旦又體現(xiàn)了特定歷史時期的一種畸形審美。男旦是舊時代的特殊產(chǎn)物，他們是男性卻要在舞臺上扮 演女性，這兩個角色是分裂的，隨著社會的不斷發(fā)展，對人性的日趨尊重，男旦已完成了其特定的使命，從藝術(shù)發(fā)展的角度看，順其自然更合乎歷史發(fā)展規(guī)律，所以，男旦絕跡是一種正常現(xiàn)象。 男旦世代相傳是戲曲發(fā)展的需求 更多的聲音來自承認男旦的優(yōu)勢、贊成男旦的傳承。 2 梅紹武 (梅蘭芳長子 )：男旦和女旦，沒有好壞之分，關(guān)鍵看能 不能成角。父親梅蘭芳一生所收“ 磕頭弟子 ” 有 109 個，男女都有，其中男的占 26%。男旦程硯秋、李世芳和女旦言慧珠等，都成了好角。 梅葆玖 (著名京劇男旦，梅蘭芳之子 )：京劇 “四 大名旦 ” 無一不是男旦。過去的科班里頭，像“ 富連成 ” 就都是清一色的男的。京劇的旦角聲腔流派也無一不是男演員創(chuàng)立的，直到目前，我們還在沿用這些流派唱腔。梅派青衣杜近芳曾說，她學(xué)戲時， “ 要把自己變成男的，再把男的變成女的 ” ，道理就在