【正文】 男旦：多維視野下的跨性別表演 6 2 男旦的歷史形成 了解了男旦的正確界定后，人們不免要問，好好的女性角色為什么用男性演員來扮演呢？究竟是什么樣的歷史情境、社會條件，或者究竟還有其它哪些因素的影響、作用，造就了男旦這一特殊群體，令他們 響徹戲曲舞臺數(shù)百年呢？ 男 旦 形成的歷史情境 要追溯男旦的形成，首先要回顧一下男旦產(chǎn)生的歷史情境和社會條件。封建社會是典型的男權社會，“ 孔孟之道 ”、“ 三綱五常 ”是 當時君王們所信奉的治國之本 。女性地位十分低下，是性別中的弱勢群體。畸形的審美觀念迫使?jié)h族女性纏足，其真正的寓意就是希望婦女“大門不出、二門不邁”，在家中“ 三從四德 ”、“相夫教子”，唯有如此才是賢妻良母。而封建思想對于年輕女性的要求更為嚴苛，甚至連手都不能給族外男性看到，否則就要以身相許。在這樣的大環(huán)境下，女性要出門看戲都是不可能的，更不要說粉 墨登臺了。 北京有位老人收藏的戲單 ， 不同年代 ，從清代開始 上面分別寫著 “ 謝絕女客入場 ” 到 二十世紀的“ 女客包廂 ”再 到 “ 男女分座 ”，就 充分的說明了這一點 。名門大戶、朝廷顯貴可能有家養(yǎng)的戲班子，只有這種不對外演出的戲班子才可能出現(xiàn)出身極為貧苦的女孩子，而且通常是“坤班” —— 其中生、旦、凈、末、丑各色行當“清一色”由女孩子出演，男女合演也是絕對不可能的。秦樓楚館雖然是夜夜笙歌，但是這些地方詞曲小調(diào)與戲曲公演是不同的，況且拋頭露面的女優(yōu)名妓即便再有才情，也向來是活在社會最底層，并非“好人家的閨女”。這樣一來，公眾場合中的 女性角色由誰來演呢？只能由男性演員來進行跨性別的表演。男旦就是這樣自然而然地產(chǎn)生的，男旦形成的根基就是封建男權社會下的性別歧視。 但是男旦隊伍在歷史上有過畸形地壯大，也就是與其它角色行當相比，與各類戲碼所需的旦角演員人數(shù)相比，男旦人數(shù)頗多。十八世紀中葉，時值清政府的統(tǒng)治時期，那時京劇還未誕生，但是在秦腔等一些地方戲當中已然出現(xiàn)了像魏長生（ 1744－ 1802）這樣出類拔萃的男旦演員。 1據(jù)史料記載，他最拿手的一出戲是“滾樓”（一出淫戲，與《雙搖會》、《畫春園》等相類，專門滿足當時畸形性心理的人）。這出以表演為主 的花旦戲，內(nèi)容上會給社會帶來“淫靡之風”。當時戲曲宣揚封建思想，是統(tǒng)治階級對被統(tǒng)治階級精神控制的一種必要手段，清政府自然很注重其高臺教化作用，所以“滾樓”很快被禁演了。官吏嫖妓有辱官聲，清政府素有“官員一律不得嫖妓”的規(guī)定，為此魏長生被逐出北京之后，造就了一個奇特的社會現(xiàn)象：明處的嫖妓沒有了，但是“包相公”（男妓）在清政府的默許下反倒公開和肆虐了。官員和富豪公開做“狎邪游”，爭先恐后到“相公堂子”縱情聲色。 “相公”這個名詞，據(jù)說是由“像姑”二字訛呼形成的。面目嬌好的童伶，一方面在相公堂子里學唱男旦，學會模 仿女性害羞、向男性發(fā)嗲；同時兼營相公職業(yè)，從侑酒直至發(fā)生猥褻行為。漸 1徐城北 . 中國京劇 . 廣州：廣東旅游出版社， ， P95 男旦：多維視野下的跨性別表演 7漸地，“老斗”（從經(jīng)濟上和人事關系等方面給予支持）和“捧客”合而為一起來 —— “這些冤大頭每逢觀劇，必坐于下場門，以便與所歡眼色相勾。而諸旦在園內(nèi)有相知者，或送果點，或親至問安以為照應。少焉歌管未終，已同車入酒樓矣?！鼻宄笃?，這一現(xiàn)象發(fā)展到一個新高度，即使是妻妾成群的達官貴人也要備有“相公”，以示自己的身份地位，較之時下的“包二奶”現(xiàn)象是有過之無不及。于是，“相公堂子”里兼學京劇的旦角的男性多了起來，他們大都“身兼二職” —— 臺上是男旦，臺下 是相公，專門伺候那些有錢有邪念的老爺們。 男旦產(chǎn)生的歷史條件是封建社會的沒落時期，不僅是封建桎梏，還有一些腐朽思想都有形無形地促成了這一特殊群體的形成。 男旦形成的家庭環(huán)境 歷史條件是男旦形成的最根本的因素，但也僅僅是其形成的必要因素之一，并非充分條件。家庭環(huán)境也是男旦形成的一大重要因素。 眾所周知，解放前的中國社會中，藝人是最沒有社會地位、最得不到尊重的群體。在統(tǒng)治者看來，藝術不過是供他們享樂的工具，演員是伺候他們的。“四小名旦”之首的張君秋先生曾經(jīng)在他關于藝術道路的敘述中講到，他外出演戲在火車上 時，總要躲在角落里，用窗簾把臉擋起來。免得有什么地方打點不好，被人尋釁。主要演員被帶走，全戲班就要餓肚子。在地方上演戲，還要把地方官員和行幫都應酬到了，稍有疏忽，輕者責罵挑眼，重則砸了戲園子。這樣的情形下有誰愿意把自己的孩子送去學戲？只有揭不開鍋的窮苦人家才會選擇這條道路謀生。 男旦的家庭環(huán)境大都窘迫。隨便翻開一本書籍，只要有介紹男旦身世的，不是有“家庭”貧寒四個字就是有“家道中落”之類云云。以“四大名旦”之一的荀慧生先生為例，他時河北省南部運河邊上東光縣人氏。張偉君為荀先生寫的傳略中記述了這樣一段往事：“ 荀姓在東光縣算是個很大的家族，而且還有一些名聲。慧生的祖父曾經(jīng)做過一任‘縣太爺’，但到他的父輩，家業(yè)卻早已凋落了，父親以制造線兒香維持生活?！?1所以他一出世，伴隨而來的只有苦難。由于生計艱難， 1907年他的父親荀鳳鳴和母親級氏，帶著 8 歲的哥哥和剛滿 7 歲的他，背井離鄉(xiāng)，流浪到舉目無親的天津。荀氏兄弟二人就是在這飄零的日子里賣給了梆子班唱戲。 和荀先生同歲的、同為“四大名旦”之一的尚小云先生家境也是極其貧寒。在其長子寫的《尚小云與榮春社》中頭一頁有這樣的記述：“我爺爺作古之后家里就敗落下來??我的祖母（就是尚小 云先生的母親）帶著六個孩子生活艱難。據(jù)說，祖母那是只好以揀廢紙、換肥子兒為生，沒有別的生活來源。” 2 限于篇幅，不再過多地舉例其它男旦早年的家境。這里再介紹一下舊社會學戲的幾個途徑，非家境貧寒的人家不肯送孩子學戲由此更見一斑。一是可以送去科班學戲?？瓢嘤小按驊颉钡囊?guī)矩，戲都是“打”出來的，就像電影《霸王別姬》中展示的那樣，師父用戒尺打?qū)W生。有的時候一個學員越軌，就要“打通堂”，株連無辜，還要立下“走失逃亡，打死勿論”的字據(jù)。還可以是私人教戲，私人教戲有兩種方法。一種是交“月規(guī)”的方法，一種是“寫給師父”。交 “月規(guī)”的方法師父不打罵孩子，也不計較學生條件的好壞，只要出得起錢，師父就教，相反他們希望學生學慢點，反正現(xiàn)錢交易。這種方法只適用于經(jīng)濟富裕的人家的子弟?！皩懡o師父”，就是事先訂個師徒契約，在契約里規(guī)定好學戲的年限，在年限之內(nèi)，學生演戲有了收入，就要按照規(guī)定的比例如數(shù)酬敬師父。這個方法是帶有賣身性質(zhì)的，學生有了收入不僅自己不能支配，而且?guī)煾高€要行使支配學生演出的權利。師父為了盡早有收入，就盡快教學生。一旦學生能登臺演戲了，師父就不考慮學生的身體、嗓子是否能吃得消，只管讓學生唱戲賺錢。學生“倒倉”需要休要也不 能休息，因為契約規(guī)定必須演戲酬敬師父。了解了這些學戲的途徑，不禁讓人想像一個男旦演員小時候家境貧寒到何等地步， 1 《北京文史資料精華》編委會選編 . 梨園往事 . 北京：北京出版社， ， P 59 2 《北京文史資料精華》編委會選編 . 梨園往事 . 北京：北京出版社， ， P 36 男旦：多維視野下的跨性別表演 8才使得父母忍心讓孩子受這樣的苦。 男旦形成的個人因素 苦孩子不得不去學戲，可是學戲的不都能成材養(yǎng)活自己。要成材成角對一個演員來說，個人條件占有十分重要的地位，而一個男孩子要最終成為一名出色的男旦，對其個人條件的要求就更高了。 除了有本文第一部分論述的外形性格因素作為基本條件之外，男旦演員還要有卓越的領悟能力和吃苦耐勞精神，畢竟跨性別的表演難度高，男旦演員的付出是巨大的，成材的道路是艱辛的。 女性 演女 性 ，本色出演即可，不會刻意地去想如何表現(xiàn)自己女性的特質(zhì)；而男 性 演女 性 ，他必須細心觀察女性的一舉一動，揣摩女 性 的心理，然后再經(jīng)過藝術加工，把她表現(xiàn)出來 。 所以，男旦表演往往比女 性 更像女 性 。 “四大名旦”之首的梅蘭芳先生到前蘇聯(lián)演出交流的時候，臺下的觀眾被他的表演深深震撼了。不用從“四功五法”進行完整深入的剖析，就單是梅先生精美絕倫的手勢就讓臺下的洋觀眾嘆為觀止，前蘇聯(lián)戲劇家、著名導演梅耶荷德更是發(fā)出這樣的感慨：“梅先生的手勢可真叫絕，讓我們這些語言不通的外國觀眾也能理解劇中人物的思想感情?？戳嗣废壬氖謩?， 我覺得我們國家芭蕾演員的手應該全部砍掉！” 1 因為優(yōu)雅的芭蕾雖有八種基本手位，又是西方貴族引以為豪的經(jīng)典藝術形式，但是表演上其手腕以下部分沒有任何變化，堪稱“死手”。難怪看過梅先生千變?nèi)f化手勢的老外會發(fā)出這樣的驚嘆，亦動亦靜、撥人心弦就是梅先生手勢最好的比擬。要達到類似這樣令人賞心悅目、心曠神怡的境界，光靠學戲時肯流血流汗是換不來的，男旦需要卓越的領悟能力，耐住寂寞、悉心揣摩、勇于實踐。四大名旦就是具備這樣的條件，結(jié)合自身特點，開拓創(chuàng)新，融合內(nèi)外在的優(yōu)勢，從而形成了各自風格各異、特點鮮明、眩目繽紛的旦角流派 。 有人說 男旦是一個時代的產(chǎn)物 ，這是不可否認的，因為社會學視野下人是一個系統(tǒng)的存在。這里的系統(tǒng)可以繼續(xù)細分為兩個子系統(tǒng)，一個子系統(tǒng)主要指作為個體存在的人，它系統(tǒng)包括生理、心理、認知、情感、行為等要素；另一個子系統(tǒng)主要指作為社會性存在的人，它包括家庭、單位、社區(qū)、民族、制度等要素。在討論男旦形成這個問題的時候，兩個子系統(tǒng) —— 男旦和其所處的社會環(huán)境構成了互動。個體因素來源于人的生物系統(tǒng)，家庭環(huán)境、社會條件都是社會環(huán)境的構成部分，從歷史情境和社會條件、家庭環(huán)境、個體因素三個方面探究男旦的形成，事實上是在人的生物 系統(tǒng)和社會系統(tǒng)中選擇了三個起最為主導作用的因素為討論點從宏觀、中觀、微觀三個層次來進行的，沿用的仍是“個體 — 社會”兩分法的研究框架。其中社會環(huán)境起到?jīng)Q定性的作用，而個體因素則是基礎。因此，男旦的形成其實可以用一句話簡述，就是在當時特殊的歷史環(huán)境下，一批個體條件符合學習旦角的男孩子由于家境貧寒的主要原因，專攻旦行，最終成為戲曲舞臺上跨性別表演的男旦。 1李伶伶 . 梅蘭芳全傳 . 北京：中國青年出版社， ， P157 男旦：多維視野下的跨性別表演 9 3 男旦舞臺上的性別建構及性別認同 四大名旦 、 四小名旦，所創(chuàng)造的各種古代婦女形象至今活躍在舞臺上 ； 他們創(chuàng)演的劇目久演不衰； 他們創(chuàng)作的程式成為京劇藝術的財富；他們的藝術代代流傳。 京劇藝術能夠發(fā)展到今天，男旦可謂是勞苦功高。男旦之所以吸引眼球，還有一個無關于其流光異彩藝術造詣的原因，那就是其跨性別表演的性質(zhì) —— 塑造的人物恰恰與自身的性別相對。 性別建構及性別認同 性別的基礎主要是一種基本的生物的差別， 一般來說，“性別”指的是男女之間的生理區(qū)別。但是性別還將涉及到個體的角色表現(xiàn)、社會性為，以及其他一些與個體性別有關的行為和心理特性。所以，性別是一個綜合性的概念，其中包含了生物學意義，也包含了社會學、心理學和文化學的意義。在社 會學的性別建構中，性別包含了兩個層面，其一是生理性別、其二是社會性別。 作為先天基礎的生理性別 生理性別（ Sex），又稱自然性別， 指男性和女性與生俱來的生理特征，有時簡稱性別 ， 是男女生理上的差異。 1人類生理性別的基本變量有以下幾種：染色體性別：女性是 xx；男性是 xy；荷爾蒙性別：雄性激素和雌性激素；內(nèi)生殖器性別：睪丸；卵巢；外生殖器性別：陰莖；陰蒂、大小陰唇、陰道外半段；腦性別。心理學家馬尼對生理性別的發(fā)展階段做了更為精細和全面的概括。他認為：兩性是從同一組織中分化出來的，所有的人走在同一條路上， 但是后來分了路，潛在的男性和潛在的女性通過一系列的岔路口分別走上不同的道路。這些岔路口包括：染色體性別；性腺性別；胎兒荷爾蒙性別；內(nèi)結(jié)構性別；外結(jié)構性別；腦性別；撫育性別；青春期荷爾蒙性別；社會性別身份與角色；生育性別。 高度概括地說，影響性別的生理影響因素有三大類：染色體、荷爾蒙和大腦結(jié)構。 染色體性別（只適用于部分靈長類動物），又稱基因性別。染色體除了女性 xx 男性 xy 之外，還有 xo, xxx, xxy, xyy。生理決定論者相信，是激素造成了男女身體的不同，即荷爾蒙性別不同。那些有犯罪、吸毒、暴力、虐待 傾向的男性，雄性激素水平較高，攻擊性行為程度較高。雄性激素水平高還導致了熱中于爭奪領導權，企圖影響或統(tǒng)治他人，容易表達憤怒等。腦性別，從大腦結(jié)構看，男性左腦發(fā)達，它控制線性的邏輯思維；連續(xù)有順序的信息，抽象性、分析性的思維。女性右腦發(fā)達，長于想象、藝術活動，整體性、直覺性的思維，視覺與空間能力。解剖學的最新認定是，女性比男性更多使用左右腦的