【正文】 男旦：多維視野下的跨性別表演 1 提綱 第一章 引言 研究背景 研究目的 文獻綜述 研究方法 第二章 男旦的界定 男旦的界定 旦行 “本工”與“反串” 男旦的界定 男旦的基本外形特征 男 旦 形成的歷史情境 男旦形成的家庭環(huán)境 男旦形成的個人因素 第三章 男旦舞臺上的性別建構(gòu)及性別認同 性別建構(gòu)及性別認同 作為先天基礎(chǔ)的生理性別 作為后天決定的社會性別 作為現(xiàn)實選 擇的性別認同 男旦在舞臺上的性別建構(gòu)及性別認同 第四章 男旦的角色表演 京劇的“四功五法” 男旦角色表演中的“五法” 口法 手法 眼法 身法 步法 男旦角色表演中的“四功” 第五章 男旦角色表演上的性別優(yōu)勢 得天獨厚的生理優(yōu)勢 嗓音 氣息 男旦：多維視野下的跨性別表演 2 體能 “舞臺自我感覺”賦予男旦的有利條件 “舞臺自我感覺 ”的定義 男旦的“舞臺自我感覺” “舞臺自我感覺 ”賦予男旦的有利條件 第六章 男旦：作為歷史的標本 男旦的興衰：女性主義的視角 不絕的回響 ：男旦何從何從 男旦退化絕跡是歷史發(fā)展的必然 男旦世代相傳是戲曲發(fā)展的需求 引言 研究背景 男旦，美妙的結(jié)合體，奇異的藝術(shù)混血兒，獨具風采的戲曲行當！長期以來，這是個既敏感又被忽視，既具有鮮明的特征，又被世人評說紛紜的藝術(shù)現(xiàn)象。梅、尚、程、荀 “ 四大名旦 ” 階段則是京劇的鼎盛時期，他們使京劇鮮花著錦、烈火烹油 、 精妙絕倫 、 爐火純青 ， 具有大家風范 ， 開始走向世界。 “ 四 大名旦 ” 及后來的 “ 四小名旦 ” ，徹底扭轉(zhuǎn)了京劇以老生為主體的格局，使得男旦上升到極為突出的地位，出現(xiàn)了龐大的男旦群體，形成了異彩紛呈流派。特別是梅蘭芳，博采眾長，獨樹一幟，不愧為 “ 四大名旦 ” 之首，被視為京劇藝術(shù)乃至中國戲曲藝術(shù)的象征和標志。 沒有 “ 四大名旦 ” ，就沒有京劇藝術(shù)的輝煌。沒有 “ 四大名旦 ” ，就沒有京劇藝術(shù)崇高的歷史地位。男旦 —— 這種特殊的行當在京劇史和中國戲曲史上寫下了燦爛的一頁。 然而“四小名旦”之后，男女同臺使得 大批女旦脫穎而出 。男旦自此疾走直下， 舞臺上呈現(xiàn)出陰盛陽衰的格局 ， 男旦卻寥若晨星， 瀕臨絕跡 。 男旦由盛而衰， 關(guān)于男旦是否應當絕跡舞臺的爭論隨著社會的變遷和發(fā)展逐步興起，并且其激烈程度絲毫不亞于男旦本身所引發(fā)的爭論。 事實上，幾十年的爭論至今無果，而 京劇男旦急劇衰落則已成事實。 目前只剩下梅葆玖、宋長榮、王吟秋、吳吟秋、溫如華等 5位， 其中 真正活躍在舞臺上的僅宋長榮一人 。 各個正規(guī)戲曲院校都沒有培養(yǎng)出一個男旦來 ， 培養(yǎng)男旦成了禁區(qū) 。 這究竟是什么原因？！是男旦本身就是特定歷史條件下的本不該誕生的產(chǎn)物，應當予以禁止和取締 ；抑或僅僅是世俗的眼光普遍無法忍受男旦生理性別和社會性別的不統(tǒng)一，致使男旦演員承受著前所未 有的壓力和壓抑不得不放棄對事業(yè)的追求？ 從女性主義的視角 來看，男旦絕跡是歷史發(fā)展的必然，畢竟社會變遷，女性地位提高，作為過渡的“男演女”已經(jīng)沒有存在的必要，“女演女”就可以滿足需求了；從戲曲發(fā)展的角度來看，男旦的絕跡必定會造成一部分優(yōu)良戲曲表現(xiàn)元素的喪失，甚至將影響到這個戲曲曲藝的發(fā)展。男旦究竟何去何從？ 研究目的 男旦 的興衰史是多因素作用的結(jié)果，是研究性別歧視乃至社會變遷一面獨特的折射鏡。本文試圖結(jié)合性別社會學的理論、運用女性主義的視角，重新看待男旦興衰史。了解男旦的歷史形成、舞臺上的性別建構(gòu)及性 別認同，從“四功五法”分析總結(jié)男旦角色表演上的生理及其他方面的優(yōu)勢，以此為基礎(chǔ)，展現(xiàn)當代人對男旦的復雜態(tài)度，引出歷史發(fā)展必然和戲曲發(fā)展需求兩者針鋒相對的觀男旦：多維視野下的跨性別表演 3點，從而探討男旦的去留問題。 課題來源及研究方法 本文的選題比較新穎，幾乎沒有前人從女性主義視角、結(jié)合性別社會學的理論對類似的課題做過討論。由于我是一個京劇票友，平時活動的圈子中，有不少男性旦角兒愛好者朋友們，對他們既熟悉又陌生。熟悉在于經(jīng)常在一起交流、娛樂，陌生在于他們畢竟和愛好生行和凈行的男性朋友們相比，有明顯的差異和個性。于是，當性別社會學的理論走進 我的視野時，我很自然地將兩者有聯(lián)系的部分結(jié)合到了一起。運用女性主義視角、結(jié)合性別社會學理論來重新看待男旦興衰史就這樣成了我論文選題的立足點。文獻資料的收集、整合是這篇論文的主要研究方法。 1 男旦的界定 男旦，曾是中國演劇史上一個重要的存在。自先秦《楚語》記載以歌舞事神的男巫 —— “覡”以來，“男為女服”參加戲劇形成前的歌舞表演屢見史冊。到中國戲曲雛形參軍戲演出的唐代，也有“丈夫著婦人衣”，“弄假婦人”的記載，唐時“著婦人衣”的“丈夫”與宋雜劇中的“裝旦”，就是中國戲曲舞臺上早期的男旦。 1明中期后，男旦成 為社會關(guān)注的熱點并進入曲論家視野，但男旦藝術(shù)的真正成熟、進而逾越其它角色而成為戲曲舞臺藝術(shù)最高成就的代名詞，卻是在清末民國初伴隨著京劇藝術(shù)的發(fā)展、鼎盛而臻于極境的。 四大徽班進京之后，京劇形成初期，女性不允許登臺表演，女性角色便只能由男性出演，于是涌現(xiàn)出以陳德霖、梅巧玲為代表的一批京劇男旦，但當時京劇從劇目到表演都是以老生為主，男旦表演剛勁有余而柔美不足，之后，王瑤卿先生潛心研究，使男旦表演更趨完美，經(jīng)他培養(yǎng)的梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生在表演上各自形成自己的風格，“ 四大名旦 ” 的出現(xiàn)，使得京劇男旦表演藝術(shù)爐 火純青、精妙絕倫，從而徹底扭轉(zhuǎn)了京劇以老生辦主體的格局，使男旦上升到極為突出的地位，男旦表演藝術(shù)進入鼎盛時期涌現(xiàn)出了以李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠 “ 四小名旦 ” 為代表的一批男旦演員。 本文的討論，將撇開先秦男巫至唐宋參軍戲中的早期雛形，從明中期以后日臻成熟的戲曲舞臺藝術(shù)中出現(xiàn)的跨性別表演入手，來給予男旦一個界定。由上文所述，“ 男旦藝術(shù)的真正成熟、進而逾越其它角色而成為戲曲舞臺藝術(shù)最高成就的代名詞，卻是在清末民國初伴隨著京劇藝術(shù)的發(fā)展、鼎盛而臻于極境的”，以下的討論將集中在國粹京劇的男旦上。 男旦的界 定 旦行 京劇行當分為“生、旦、凈、末、丑”，隨著藝術(shù)的發(fā)展和時代的變遷，其中“末”這一行當已漸漸與“生”劃歸合并到一起，也就是有“生、旦、凈、丑”四個行當。四個行當中，只有“旦”是扮演女性人物角色的行當，其它三個行當扮演的都是男性人物（不排除有的分類將“彩旦” ——專門扮演媒婆、老鴇這類角色的旦角劃歸到丑行。）清末明初的文史學者、戲劇史學家王國維在《古劇角色考》中有這樣的記載，“旦名之所本雖不可知，然宋金之際，必呼婦人為旦”，后成為“扮婦人”即女角的專稱，這就是“旦”這個稱謂的由來。 2將旦行再細 分，主要有扮演賢妻良母型中青年婦女的“青衣”，扮演天真活潑、直率開朗或放蕩潑辣性格青年女性的“花旦”，扮演以武功見 1徐城北 . 中國京劇 . 廣州：廣東旅游出版社， ， P91 2徐蔚 . 男旦藝術(shù)文化心理管窺 . 福建師范大學學報（哲學社會科學版） ,2021 年第六期， P79 男旦：多維視野下的跨性別表演 4長女性的“武旦”和“刀馬旦”，扮演老年婦女的“老旦”等幾個重要分類。因此不難看出，“男旦”最基本的字面意義就是扮演女性角色的男性。 “本工”與“反串” 但是關(guān)于“男旦”的定義，這樣簡單的一句話是難以準確界定的。當今社會對于“反串”一詞概念上的擴大運用的趨勢，引起不少關(guān)于男旦界定的分歧。要了解“反串”一詞，首先要了解戲曲界另有一個專有名詞 —— “本工” —— 指的是一個戲曲演員在戲曲舞臺上所 屬的行當，他屬于什么行當，就稱他“應工”什么行當，這個行當就是這個演員的本工，他出演的劇目就叫他的“本工戲”。戲曲演員通常在表演上專攻一個行當，塑造同一行當?shù)娜宋铮幢闶嵌嗖哦嗨嚨难輪T也不會跨行當?shù)亍皫组T抱”，只是在一定的場合下，應特殊需要進行跨行當?shù)谋硌荨６胺创币辉~就是和本工相對的，在《辭?！芬粫薪忉尩蒙鯙楹啙嵜髁?，“戲曲演員串演其它行當”。換言之，就是戲曲演員在一些特殊的場合下，拋棄本工戲不演，轉(zhuǎn)而應工其它行當?shù)膽颉? 比如舊時年底封箱前，戲班往往會組織一次大型的反串表演（封箱戲往往是反串表演）。年 底了，大家都忙著過年，可是戲班里長年跑龍?zhí)状螂s活的演員生活貧苦，年關(guān)難過。這是領(lǐng)班就召集所有的好角兒反串表演“義務戲”，由于群星薈萃、而且各自又是展現(xiàn)平時戲臺上看不見的拿手本領(lǐng)，自然十分叫座。表演完之后，戲班封箱，等來年再開鑼，所得的收入好角兒則分文不?。ㄋ越小傲x務戲”），分發(fā)給那些龍?zhí)谆镉媯?，讓他們回家老少團聚，安安穩(wěn)穩(wěn)地過年。比如 1921 年歲末，北京梨園界為救濟同業(yè)演義務戲。大軸反串《八蠟廟》， 老生 余叔巖反串武花臉費得功， 武生 楊小樓反串武旦張桂蘭， 青衣 梅蘭芳反串武生黃天霸，英姿煥發(fā)，豪氣縱橫，洗盡脂粉 氣。劇中諸多名伶薈萃，全都反串，珠聯(lián)壁合，堪稱千載難逢。 反串戲過年賀歲時私家堂會也較常見。 1919 年 4月，梅蘭芳祖母八十壽辰，梨園界同業(yè)稱觴祝壽，演出堂會。梅演三出，其一為旦角本工戲《麻姑獻壽》。其二為全體旦角反串喜劇《打面缸》，梅反串小生張才，有 “ 蘭蕙齊芳 ” 之譽的名旦王蕙芳反串丑角大老爺，搭配整齊、風趣詼諧。大軸為反串《艷陽樓》，名老生余叔巖反串武花臉高登，梅蘭芳反串武生呼延豹。 “ 醉打 ” 一場，余、梅開打，珠聯(lián)璧壁合，嚴絲合縫，極為精彩。 這種過年賀歲時的反串演出常即興插科打諢，可以大大增加喜慶氣氛。 男旦的界定 弄清楚反串的正確定義后，就不難發(fā)現(xiàn)不少文章評論中認為男旦是一種反串表演實為一種誤區(qū)，而將明清男旦盛極一時的現(xiàn)象歸結(jié)為“反串表述”的民族審美心理也不足取。大眾傳媒中在宣傳或介紹戲曲表演中男旦、女老生，乃至在演員跨劇種表演時運用的“反串”一詞，更是對這個詞詞義的扭曲和隨意擴大。男旦的本工就是旦行，他們扮演生行或者凈行的角色才叫反串，女老生亦是如此，當年紅極一時的冬皇孟小冬，本工就是老生，她如果表演青衣花旦戲才叫反串。單純看表演人物的性別與演員本身性別是否一致不能確定演員是否反串，而演員表演的行 當是否本工才是真正的判斷標準。此外，男旦在界定上還存在另一誤區(qū)，就是將票房里男性旦角兒愛好者也歸為男旦。雖然“ 宋金之際，必呼婦人為旦”，但是隨著歷朝歷代的演進，旦字的意義已經(jīng)有了變化，在與戲曲相關(guān)的字義中，“旦”，所以，“男旦”應該專指戲曲舞臺上扮演女性角色的男性專業(yè)演員。由于“乾坤”的“乾”字早在 《易系辭上》就有“乾道成男，坤道成女”的說法，乾為天、為陽、為男??沿用至今， 因此“男旦”又稱“乾旦”。 男旦的基本外形特征 并不是每一個能成為戲曲演員的男性都有條件成為男旦的，男旦與其它行當?shù)哪行匝輪T 相比首先在外貌身材上就有著自身的特點。 前輩名師從來都是以才收徒，按條件分配行當， 這已成為 歷史的經(jīng)驗。 演員由于職業(yè)的特殊性，是要表演給公眾看的，因此外形上較之其它職業(yè)有更高的要求。戲曲男旦：多維視野下的跨性別表演 5演員雖然濃妝艷抹，但仍對個人形象有一定的要求。一個男性要在戲曲舞臺上進行跨性別表演，必然需要有扮成女性的條件。如果身一個男性身材魁梧、五大三粗、粗手大腳的，即便是他有再好的戲曲天賦、模仿能力、再起早貪黑地勤學苦練，也很難成為一名好的旦角演員，畢竟扮相上差距太大就是一大障礙。正是這個原因，科班對學徒的挑選也很有講究。對于有嗓的孩 子，就要看他們的外形和性格特點，虎頭虎腦、結(jié)實有力的可以學習凈行；沉穩(wěn)老練、有板有眼的可以學習生行；聰明機靈、活潑好動的可以學習丑行；瘦削安靜、眉清目秀的就學習旦行了。對于沒嗓的孩子，師父就看他們的骨骼是否能練武行，既不能唱又不適于學武行的就進不了科班。 科班是營業(yè)性組織，承擔自負盈虧的責任，培養(yǎng)的演員扮相不好不叫座、不適于和其它行當配戲，簡直就是白費苦功、自討苦吃。當今的戲校并不是靠培養(yǎng)學生登臺產(chǎn)生大效益而維持自身運轉(zhuǎn)的，但是培養(yǎng)戲曲人才仍然遵循這樣不成文的規(guī)則。比如一個旦行的學生，身高超過 米，就 必須轉(zhuǎn)行，否則即使再優(yōu)秀，也會由于猶豫很難找到其它行當?shù)难輪T配戲，畢業(yè)之后演出太少而難以生存，最終仍會“丟飯碗”。同樣的道理，男旦個人條件不合適，外形性格不合格，就難以成材、限制發(fā)展，因此男旦十有八九都是身材瘦削、眉清目秀的男性。