【文章內(nèi)容簡介】 一大特點。 詩歌語言的歧義大致可以分為如下幾種類型： １、詞匯歧義。它包括一詞多義、同音異義。這個事實使雙關(guān)語成為可能。如 prince of wails [愛哭的小孩，與 prince of wales(英國王太子 )同音 ] ２、上下文關(guān)系中的歧義即語言學(xué)家稱為組合歧義的。我發(fā)現(xiàn)Ｉ Ａ Ｒ ichards的語境理論與此有著暗送 秋波的關(guān)系。 由上下文關(guān)系的不同而造成的語境不同可能使一些詞匯發(fā)生嶄新的意義。請看柏樺的《紀(jì)念》： 少年人來到異鄉(xiāng) /老年人夢見了牛角 /請問吧！無頭之牛 / 這年是盲目的 /這年是瘋狂的 /披血的羊群齊聲高歌 /當(dāng)看風(fēng)人不能下種 / 看云 文學(xué)欣賞導(dǎo)引網(wǎng)絡(luò)課程資源之各節(jié)案例 14 人不能收獲 / 多么中華的一個插曲 /在這青春的四月 /看，那蛇成了舞蹈的領(lǐng)袖 /看，它已吃 掉自己了 /看，它已變成了龍 / 在這首詩的語境里， “ 多么中華的一個插曲 ” 中的 “ 中華 ” 一詞不僅具有語法成分的多功能造成的歧義（多么中華 ┃ 的 一個插曲，多么 ┃ 中華的一個插曲，前者 “ 中華 ” 作為 “ 多么 ” 的中心詞，后者 “ 中華 ” 作為 “ 插曲 ” 的修飾詞），而且具有語境帶來的嶄新意義，它意味深長，激奮難言。甚至可以說，后者的意義才是本詩所需要傳達(dá)的。 ３、對于某些詩作，隨著時間的推移，其中的語詞會出現(xiàn)新的歧義。也就是說，在詩作出現(xiàn)的時代，某個詞可能沒有歧義，這與當(dāng)時的文化環(huán)境、風(fēng)俗人情有關(guān)，但隨著時代的改變，就可能出現(xiàn)意想不到的歧義，我稱為 “ 具有時間價值的歧義 ” 。請看《詩經(jīng)》中《周南 □ 木》： 南有□木，葛□索之。樂只君子，福履綏之。 南有□木，葛□荒之。樂只君子，福履將之。 南有□木，葛□縈之。樂只君子，福履成之。 請注意此詩中 “ 君子 ” 一詞，究竟作何解？是象征那些姨太太們，還是指象征君王的“ 木 ” ？我認(rèn)為兩種解釋都行得通，也就是說，對于我們， “ 君子 ” 一詞出現(xiàn)了歧義。但在此詩出現(xiàn)的時代，這個歧義是不可能存在的。因此它的歧義是 “ 具有時間價值的歧義 ” 。 這種歧義的極端情形是對同一詩篇、在同一時代、純粹由不同讀者造成的歧義。對讀者Ａ來說，某詞 α 是一個意思；而對讀者Ｂ來說， α 卻是另一個意思。在贈詩這種方式里，此種歧義出現(xiàn) 的可能性就較大。 ４、詩歌中的語詞可以使用 “ 比喻的意義 ” 。我們可以回想一下，差不多所有表示心理的詞，都是從原屬感性含義的詞引申來的，并且此過程仍在繼續(xù)進(jìn)行。例如，一個念頭 “ 浮在心中 ” 、一個 “ 光輝的思想 ” 、 “ 意識的曙光 ” 、 “ 陰死陽活的精神 ” 等文學(xué)欣賞導(dǎo)引網(wǎng)絡(luò)課程資源之各節(jié)案例 15 等，請看柏樺《夏日讀詩人傳記》： 這哲學(xué)令我羞愧 /他期望太高 /兩次打算放棄 /不？兩次打算去死 / 漫長的三個月是他沉淪的三個月 /我漫長的痛苦跟隨他 /從北京到重慶 / 其中 “ 沉淪 ” 一詞，本指在手中下降，但這里也指 “ 他 ” 心理的一種低調(diào)情緒。語言從感性發(fā)展代心理這一事實 ，造成了一種特有的現(xiàn)象：我們似乎可以瞥見一個詞背后的另一個更深的半隱半現(xiàn)的意義，這個意義中間和周圍又由許多別的意義開始鳴響，全都伴隨著該詞的原義，如同一口鐘的共鳴諧音。Ｈ ugo Ｖ on Ｈ okmannsthel 曾經(jīng)對此作了一番描述： 它把我們引進(jìn)東方詩歌的最內(nèi)在本質(zhì)，引進(jìn)語言的真正奧秘和實質(zhì)。因為這種奧秘是東方語言及詩歌中最深的要素。這是由于其中的一切都是隱喻性的，一切都是從遠(yuǎn)古的詞根嬗遞而來的。原來的詞根是感性的、原始的、簡短有力的，但語詞以細(xì)微的逐漸過渡離開了它，取得新的有關(guān)的意義，然后取得只有 遙遠(yuǎn)關(guān)系的意義；然而在最遙遠(yuǎn)的意義中仍然回蕩著該詞的原有余音，仍然模糊地反映著最初感性印象的余影 ?? 在無限細(xì)致詳盡的描述中，題材本身似乎壓在我們身上，把我們壓得透不過氣來；可是那步步進(jìn)逼、形將傷害我們的東西，如果我們僅僅限于從直接的意義去了解它，它就憑著語詞中的多義性化為一種不可思議的云霧，于是我們就在直接意義的背后猜測到另一種由它引申出來的意義。這正是由于我們沒有忘記本來的原義；然而，在這個意義原來平淡的地方，它失去了暗藏的平淡性，當(dāng)我們沉思冥想這個詞的時候，我們的感受常常躊躇于它所標(biāo)志的特殊的真實和一個 更高的真實之間，在一剎那間，這就引導(dǎo)到了偉大的莊嚴(yán)。 “我情注物”與“物移我情” 案例一 ： 文學(xué)欣賞中的想象和再創(chuàng)造 “大漠孤煙直，長河落日圓”，葉圣陶先生說：“讀到這兩句，領(lǐng)會著作者的意境，文學(xué)欣賞導(dǎo)引網(wǎng)絡(luò)課程資源之各節(jié)案例 16 想象中的眼界就因而擴(kuò)大了，并且想想這意境多美，這也是一種愉快。”想象能激發(fā)讀詩的意味，使人越想越美，越想越醉。 在想象中讀詩，能豐富詩的內(nèi)容，能擴(kuò)大詩的意境，能再造詩的形象，能超越詩人的境界，能使詩的魅力得到無限的擴(kuò)張。 杜牧的《江南春》：“千里鶯啼綠映紅，水村山廓酒旗風(fēng)。南朝四百八十寺，多少煙雨樓臺中。 ”對這首詩，明代的文學(xué)家楊慎在《升庵詞話》中說：“千里營啼，誰人聽得？千里綠映紅，誰人見得？若作十里，則鶯啼綠映紅之景，村廓、樓臺、僧寺、酒旗，皆在其中矣?！比绻娴倪@樣改，那么詩的意境就會變得索然無味，因為“千里”“四百八十寺”并非實指，讀者通過這些跨越時空的詞語，能對江南的春色產(chǎn)生無限的遐想。讀詩，不能拘泥于細(xì)節(jié)的真實，更不能作純邏輯的分析，因為文學(xué)與科學(xué)在形象思維方面是有天壤之別的，如果用科學(xué)的眼光去苛求詩中的細(xì)節(jié)，那還有什么詩歌鑒賞可言呢？ 所以說，讀詩，要領(lǐng)略到詩中的意境之美，非調(diào)動想象不可。 案例 二 ： 重新創(chuàng)造的藝術(shù)天地 （之一） 《我愛這土地》的形象的核心，是一只不懈地為土地、河流、風(fēng)和黎明歌唱，死后連羽毛也奉獻(xiàn)給土地的多情鳥。詩人借這只鳥的形象來表達(dá)他熱愛受苦受難的祖國和人民的情懷。讀詩的全過程，想像活動，都是圍繞這只鳥的形象而展開的。對于詩中愛國主義激情的把握，是通過對于這只熱愛土地的鳥的想像而獲得的。離開了這些，將一無所獲。 案例 三 ：重新創(chuàng)造的藝術(shù)天地 （之二） 崔顥的《長干曲》只有二十個字： ?君家何處住 ?妾住在橫塘。停船暫借問，或恐是同鄉(xiāng)。? 整首詩不作任何描寫敘述，但一個青年女子活潑、 爽朗而又令人親近的形象躍然眼前：長江上兩舟相逢，一個船家女，主動打問迎面而來的男子家住何處，是哪里人，她不等對方答話，又立即作了自我介紹。后兩句，可以理解為女子的自語，或理解為她因自己的熱情主動而顯得唐突，想極力掩飾自己的羞窘：“停船相問，別無他因，也許你我是同鄉(xiāng)??”長江滔滔，兩舟邂逅，一對青年男女的友好相遇所引起的新鮮與親切文學(xué)欣賞導(dǎo)引網(wǎng)絡(luò)課程資源之各節(jié)案例 17 之感，通過讀者自由的想像，得到了顯現(xiàn)。這是想像在欣賞中的作用，因此，我以為欣賞是一種再創(chuàng)造。 案例 四 ：重新創(chuàng)造的藝術(shù)天地 （之三） 最是那一低頭的溫柔， 像一朵水蓮花不勝涼 風(fēng)的嬌羞， 道一聲珍重，道一聲珍重， 那一聲珍重里有蜜甜的憂愁── 沙揚(yáng)娜拉 ! —— 徐志摩短詩《沙揚(yáng)娜拉一首》 一朵水蓮花在涼風(fēng)中表現(xiàn)著婀娜的嬌羞，詩人借此形容這位日本女郎的溫柔繾綣。我們欣賞這首詩，首先是從詩人提供的形象上開始我們的想像活動。從這一朵水蓮花出發(fā)，想像那女郎的美麗、多情、柔情似水又充滿了離別的輕愁。為什么說這是再創(chuàng)造 ?因為詩人并沒有告訴這位女郎的年齡、容貌以及互道珍重的兩人的關(guān)系，但這并不妨礙讀者在自己的想像中創(chuàng)造出一個動人的畫面來。這在詩的欣賞活動中不僅是允許的，而且是受到鼓勵的。 這種想像活動可以使欣賞者自己，或由此聯(lián)想起來的其他人物“移入”那張他所再創(chuàng)造的畫面中去──他可以把那一位水蓮花似的女郎想像成自己的女友或愛人，他可以在一聲充滿“蜜甜的憂愁”的“沙揚(yáng)娜拉”中，寄托著自己與心愛的朋友道別的那一份眷戀之情。就是說，他可以把“我”想像為詩中的人。 案例 五 ： 老人與海（關(guān)于讀者再創(chuàng)造） 文學(xué)欣賞導(dǎo)引網(wǎng)絡(luò)課程資源之各節(jié)案例 18 海明威 文字以外的東西（ something beyond the words）使得這部作品煥發(fā)出無限的魅力。評論家們用寓言或是象征的字眼來描述這部作品，盡管海明威自己撰文敘述《老人與海》里的老人，海 ,大魚，鯊魚就是本身，然而各種各樣的闡釋仍然層出不窮，一部作品一旦誕生，就有了自己的生命，創(chuàng)作者沒有能力再去束縛它（如同父母生出的子女，后代成長，前輩逐 漸的無法約束）。 一千個讀者有一千個漢姆萊特 。于是，《老人與?！防锏母鱾€元素被不同的讀者（包括評論家）詮釋成各種各樣的東西。例如，文學(xué)創(chuàng)作（捕魚過程），作家（老人），作品（大魚），評論家的書評（鯊魚），靈感的缺失（左手麻痹）；再如，人生（捕魚過程），自己（老人），成功（大魚），各種挫折與困境（鯊魚，食品的缺乏，等等） ......海明威手下嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)實主義成了其他文藝工作者遐想的起點。 這部作品問世后，不久就拿了普利策獎與諾貝爾文學(xué)獎（諾獎視《老人與?！窞樽骷业闹饕暙I(xiàn)）。有一點需要注意的是， 你盡 可以將其毀滅，但不能將其打敗 以及老人無論結(jié)果如何始終堅持到底的精神實際上是美國精神的一種體現(xiàn)，即最終的結(jié)果（大魚被鯊魚咬得精光，剩下一堆枯骨）雖然一塌糊涂，但是精神與尊嚴(yán)取得了勝利（這是我的 漢姆萊特 ）。 案例 六 ： 從《邊城》看“失去” 文學(xué)欣賞導(dǎo)引網(wǎng)絡(luò)課程資源之各節(jié)案例 19 沈從文 天已快夜，別的雀子似乎都在休息了，只杜鵑叫個不息。石頭泥土為白日曬了一整天，草木為白日曬了一整天，到這時節(jié)皆放散一種熱氣?？諝庵杏心嗤翚馕?，有草木氣味，且有甲蟲類氣味。翠翠看著天上的紅云，聽著渡口飄鄉(xiāng)生意人的雜亂聲音，心中有些兒薄薄的凄涼。 為什么翠翠心里感到“薄薄的凄涼”？ 是呀，為什么翠翠心里感到“薄薄的凄涼”？ 我們自然會想到 忙碌一天的世界 要休息了，翠翠也閑坐下來?？粗焐系募t云，嗅著空氣中殘留著的白天熱鬧的氣息。不覺寂寞惆悵涌上心來，看世上萬物都那么生機(jī)勃勃，而自己的生活卻“太平凡”了，覺得“好像缺少什么”。內(nèi)心騷動不安的愛情，卻不能像雀子、杜鵑、泥土、草木、甲蟲那祥，熱烈勃發(fā)。和周圍的景物相比，不由得感到“薄薄的凄涼”。 真的是這樣嗎？我們真的要像這樣去理解嗎？如果不這樣理解，我們當(dāng)作何理解？我們是不是還可以這樣理解： 因為她所看到的這些東西遲早都會默默地消失在無聲的時間之流里。當(dāng)然，翠翠可能不明白她這種感覺產(chǎn)生的緣起，但由于她的單純與敏感 ，反而能夠比一些飽學(xué)之士更加容易地感覺和意識到生命與生活的本質(zhì)，她們往往直接地看到本質(zhì)，繼而聯(lián)想到自己的命運(yùn)，便不禁悲從中來甚至淚如雨下了。 為了更好地證明這個問題，讓我們再來看一段話： 修辭中的通感與接受中的聯(lián)覺 文學(xué)欣賞導(dǎo)引網(wǎng)絡(luò)課程資源之各節(jié)案例 20 案例一 ： 通感 這一瞬最甜蜜也最慌張 發(fā)燙的目光碰撞出輝煌的聲響 這里的 “ 發(fā)燙 ” 一詞似乎不太妥當(dāng)，但用 “ 熱情 ” 、 “ 熱烈 ” 、 “ 熾熱 ” 之類的詞，又產(chǎn)生不了觸覺感。這兩行詩運(yùn)用了四維感覺，從而使其表現(xiàn)更為生動、真實而且有趣，幾近完美。 由于通感表現(xiàn)的本質(zhì)特征 ，其種類自然很多，其范例也就無法確定。它首先必須給人以一種新奇的感覺。某種類型（尤其句式）被反復(fù)引用直到成為固定模式的時候，其表現(xiàn)性早已經(jīng)平淡無味了。 案例二 ： 著一“鬧”字而境界全出 東城漸覺風(fēng)光好，轂皺波紋迎客棹。 綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。 浮生長恨歡娛少，肯愛千全輕一笑 ? 為君持酒勸斜陽，且向花間留晚照。 —— 宋祁的《玉樓春》 詩 人為什么說 “ 綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧 ” 呢 ?難道曉寒能掂斤論兩么 ? 紅杏會爭斗出聲么 ?若按常 理解釋，這兩句的確近乎不通。怪不得李漁《窺詞管見》說：“ 爭斗有聲之謂鬧。桃李爭春則有之；紅杏鬧春。予實未之見也。鬧字可用。則吵字、斗字、打字，皆可用矣。 ” 相反王國維《人間詞話》則盛贊此詞說： “ 著一 ‘ 鬧