【文章內(nèi)容簡介】 、探究中華文化精神的意義，然后分角度闡發(fā)如何加以研究和探究。，運用大量材料增強了說服力，并運用比喻增強了形象性?！睹魇飞褡诒炯o》和《四庫全書》中的內(nèi)容，論證了自大封閉會導致落后的觀點。“腳學”對區(qū)分少數(shù)民族史詩與希臘、印度史詩有著重要意義。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法正確的一項是（ ） 、錯誤的解讀，所以他才得出了“中國沒有史詩”的結(jié)論。，使中國錯失了取法西方發(fā)展科技和工業(yè)的契機。，忽視學術(shù)文化研究，導致中國無法開啟自己的工業(yè)化進程?！澳_學”，注重田野調(diào)查，就會產(chǎn)生積極效應，使中國傳統(tǒng)文學研究出現(xiàn)繁榮景象。8．閱讀下面的文字，完成下列小題。 中國舊小說的第三人稱全知視角，是指敘述人并不進入作品，而是站在統(tǒng)攬全局的位置上，仿佛世間萬事萬物無所不知曉、無所不能表現(xiàn)。如此，雖便于展現(xiàn)廣闊的生活場景，自由地刻畫、剖析人物，但失掉了文學聯(lián)系生活和讀者的最寶貴的東西：真情實感。 魯迅對全知全能的外視角敘事的突破和改造，運用的是限制敘述原則。所謂限制敘述，是指敘事者所知道的和書中的人物一樣多，這就從根本上破除了作者那種居高臨下妄斷一切的專制態(tài)度，以有限的職能和平等態(tài)度建立起作者與讀者的新型關(guān)系，從而賦予作品以真誠性和逼真感。 第一人稱小說在《吶喊》和《彷徨》中超過半數(shù)。第一人稱敘事的一種情況是內(nèi)部第一人稱敘述，“我”是故事的主人公或當事人，如《狂人日記》。魯迅在必須真實的體裁——日記中去虛構(gòu)一個“迫害狂”的文學故事。當狂人成了小說的敘述者后，立刻把讀者引入到他自己觀察和體驗到的世界。他對世俗社會、歷史文化的“吃人”本質(zhì)的認識，他的濃重的“罪感”意識和容不得吃人的人、救救孩子的精神掙扎，在常人看來是語無倫次甚至荒唐的格調(diào)中顯示出驚人的真實性。以第一人稱敘述所沖淡和消解 的文學故事的虛構(gòu)性也許是《狂人日記》的最大藝術(shù)成功。 第一人稱敘事的另一種情況是，“我”雖是故事的講述人，卻以旁觀者的身份出現(xiàn)。這可稱之為外部第一人稱敘述，如《孔乙己》?！犊滓壹骸分械摹拔摇敝皇窍毯嗑频甑囊粋€很不起眼的小伙計，他對周圍的世界和社會世相沒有多少明確的冷暖感受和是非觀念，但孔乙己的窮酸、迂腐、落魄、善良和痛苦，以及這個世界對社會“苦人兒”的態(tài)度，都在他的帶有童真的眼光和心靈中被不動聲色甚至朦朦朧朧地折射出來。讀者自然會伴隨著敘述人，開始以一種超然的、調(diào)侃的態(tài)度對待孔乙己，說不定還會“附和著笑”。最后隨著孔乙己的慘死而“我”的敘述口吻反倒越發(fā)輕松、平靜起來時，表層敘述與真正意義的矛盾沖突也達到 了高潮。這種矛盾所產(chǎn)生的壓力和張力往往能產(chǎn)生比正面的、直接的引導更強烈的藝術(shù)效果。最終必然會使讀者從表面的“誤導”中走出來，發(fā)現(xiàn)人與人之間的差別和矛盾，感受到社會的不平以及建立在不平和矛盾基礎(chǔ)上的人心的“冷漠”。從而以內(nèi)省的態(tài)度思考自己與悲劇故事的關(guān)系和應負的道德責任。 內(nèi)部第一人稱敘述大多以充沛情感、激越語調(diào)和明確的思想傾向性構(gòu)成直接作用于讀者的力量，外部第一人稱敘述則是借助敘述者的超然的或近乎“無言”的存在，把作家自身的心理經(jīng)驗經(jīng)由完全中立的敘述間接轉(zhuǎn)移到讀者的靈魂波動中。無論“內(nèi)部”或“外部”，第一人稱“我”的“當事人”和“在場者”的身份，使小說這種虛構(gòu)的形式具有了極大的藝術(shù)真實性。（摘編自 姜振昌《吶喊彷徨：中國小說敘事方式的深層嬗變》）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（ ） ，自由地刻畫人物形象，無所不能知曉。，而是與作品中的人物一樣所知有限，這符合限制敘述原則。C.《狂人日記》塑造了一個“迫害狂”的形象，“狂人”向讀者敘述了一個他自己親身經(jīng)歷的真實世界。，小說敘述者的敘述口吻越是輕松、平靜，就越能給小說帶來更大的張力，藝術(shù)效果越強烈。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是（ ） 《狂人日記》和《孔乙己》為例，論述了內(nèi)部第一人稱敘述和外部第一人稱敘述的區(qū)別。，即用第一人稱敘述賦予作品“真情實感”，消解了小說的虛構(gòu)性。，通過舉例論證，敘述了魯迅作品對中國舊小說的突破和改造。，以突出第一人稱限制敘述在小說中的作用。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法正確的一項是（ ） ，就能賦予作品真誠性，調(diào)動讀者去體會文學故事所表現(xiàn)的社會現(xiàn)實。，把敘述的任務全部交給“我”這個第一人稱，“我”實則是作者抨擊社會的代言人?！巴獠俊边€是“內(nèi)部”，都會使虛構(gòu)的故事具有藝術(shù)的真實性，讓讀者受到觸動。，更容易在故事中激發(fā)矛盾沖突，達到更好的藝術(shù)效果。9．閱讀下面選文，完成下面小題。 100多年前的某個10月24日，奧地利人馬克斯舒施尼發(fā)明了塑料袋，這種包裝物既輕便又結(jié)實，在當時無異于一場科技革命。可舒施尼做夢也沒有想到，到塑料袋百歲“誕辰”紀念日時，它竟然被評為20世紀人類“最糟糕的發(fā)明”。 塑料袋“糟糕”，是因為它大多是用不可降解和再生的材料生產(chǎn)的，處理這些白色垃圾很多時候都只能挖土填埋或高溫焚燒。據(jù)科學家測試，塑料袋埋在地里需要200年以上才能腐爛，并且嚴重污染土壤。而焚燒所產(chǎn)生的有害煙塵和有毒氣體，同樣會造成對大氣環(huán)境的污染。 一時間，“遠離塑料袋”“拒用塑料袋”“禁用塑料袋”的呼聲一浪高過一浪。事實上，要在短時間內(nèi)完全禁止使用塑料袋是不現(xiàn)實的。積極的態(tài)度是依靠科技進步，即采用回收利用和降解相結(jié)合的辦法去解決。然而環(huán)保意識不是一夜之間就能樹立的，一方面，塑料袋像臭豆腐一樣聞起來“奧”，吃起來“香”，因為它的確有它的便利之處。另一方面，許多消費者認為，塑料袋是免費贈送的，不花錢的東西不用白不用。針對這種情況，1989年7月起，美國近半數(shù)的州實施了《塑料袋禁用法》，禁止所有不能分解和還原處理的食品塑料包裝袋上市。印度馬哈拉施特拉邦禁用厚度不到20微米的塑料袋，并控制生產(chǎn)這種塑料袋的原料。意大利則實行《塑料袋課稅法》。 這些法律的推行，起到了很好的效果。以愛爾蘭為例，自從征收塑料袋稅之后，全國塑料袋的使用量降低了90%。與此同時，各國都加強了對可降解塑料包裝材料的研制，并加大了開發(fā)塑料回收利用技術(shù)的力度。舒施尼那項“最糟糕的發(fā)明”將以一種全新的形式繼續(xù)為人類造福。（1）對文章內(nèi)容的概括和理解，不準確的一項是（ ） ，都不是萬全之策，仍然不能從根本上改變污染環(huán)境的問題。“臭”，吃起來“香”?！俺簟保且驗樗敲赓M贈送的。“香”因為它的確有它的便利之處。，取得了一定成效。積極的態(tài)度是依靠科技進步，即采用回收利用和降解相結(jié)合的辦法去解決。舒施尼發(fā)明了塑料袋，在當時無異于一場科技革命。但一百多年后被評為“最槽糕的發(fā)明”是因為人們意識到了它對環(huán)境的不利影響。（2）塑料袋被評為20世紀人類“最槽糕的發(fā)明”，下列不屬于原因的一項是（ ） ，造成的白色垃圾難以處理。，一般挖土填埋或高溫焚燒，但挖土填埋污染土壤，高溫焚燒污染大氣環(huán)境。舒施尼發(fā)明的塑料袋，雖輕便結(jié)實，但造成了環(huán)境污染。，塑料袋是免費贈送的，不花錢的東西不用白不用。10．閱讀下面的文字，完成下面小題。 中國傳統(tǒng)詩論普遍認為，真正的好詩是“神品”“逸品”，其中有一種似乎是人力難以達到的“東西”，可稱之為“天機”“靈氣”等。如果用現(xiàn)代詩學術(shù)語說，這就是詩的潛在次序或深層結(jié)構(gòu)。這種潛在次序或深層結(jié)構(gòu)是怎樣發(fā)現(xiàn)的呢？中國古代詩學對此的回答是有分歧的， 形成了“苦吟”和“快吟”的對立。“苦吟”派以中唐以后的幸郊、賈島等為代表，“快吟”派以蘇軾為代表。蘇軾認為寫詩不必冥思苦搜、琢刻藻繪，要快吟，要“沖口而出”，“無意于佳乃佳”。蘇軾的觀點作為古代詩學的一種理論，廣有影響。 “無意于佳乃佳”“沖口而出”實際上提出了一個詩學悖論。一方面，詩人無意于詩，無意于佳；可另一方面卻在不經(jīng)意間“沖口而出”，而有了詩，有了佳詩。這種思路并非蘇軾首創(chuàng)，《淮南子說山訓》就有：“求美不得美，不求美則美矣?！薄稓v代名畫記》也有：“夫運思揮毫，自p以為畫，則失于畫矣；運思揮毫，意不在于畫，故得于畫矣?！碧K軾的“無意于佳乃佳”是對這一 思路的新的發(fā)揮。 從社會學的角度看，蘇軾的“無意于佳乃佳”是反對為寫詩而寫詩、為藝術(shù)而藝術(shù)，強調(diào)寫詩的社會功利目的，強調(diào)有感而發(fā)。這樣，詩就是不吐不快、無所避諱的率真之詞，無意為詩而終為傳世之佳作。從心理學的角度看，“無意于佳”，即在寫詩時精神完全放松，不把寫詩當作一回事，不去冥思苦想；“乃佳”，即是在這種不經(jīng)意間“沖口而出”倒創(chuàng)作出了佳篇。表面上看，詩人的精神狀態(tài)與產(chǎn)生的結(jié)果是矛盾的，實際上卻符合心理活動規(guī)律。 首先，覃思竭慮的精神狀態(tài)，對科學研究來說十分必要，但對寫詩這種審美創(chuàng)造活動來說有時就未必好。因為這種精神狀態(tài)意味著詩人處于有意識注意中。有意識注意，使詩人完全清醒，意識聚焦并高度活躍，這樣詩人的思維是準確的、謹嚴的、規(guī)范的，但也可能由于思維過于準確、謹嚴、規(guī)范而陷入狹隘，不能自由揮寫，無法尋找到“靈氣”與“天機”。格式塔心理學對意識聚焦作了詳盡的研究，證明人類的大腦有一種壓倒一切的需要，這就是從眼前任何雜亂形式中選擇出一種準確、集中、簡單的模式來。對于詩這種復雜的充滿自然靈氣的結(jié)構(gòu)來說，意識聚焦的這種選擇性、集中性、規(guī)范性和準確性太缺乏伸縮性與張力了。這也正是蘇軾主張“無意于佳”“沖口而出”的原因。 其次，詩歌創(chuàng)作是有意識與無意識結(jié)合的產(chǎn)物。對詩人來說意識誠然是重要的，但無意識是遼闊的“非洲大陸”，資源非常豐富，營養(yǎng)特別豐足，如果完全沒有無意識的滋養(yǎng)，詩歌創(chuàng)作也難以達到極致。蘇軾之所以強調(diào)“無意于佳乃佳”， 強調(diào)“沖口而出”，其原因之一就是發(fā)現(xiàn)了無意識對詩歌創(chuàng)作的作用。如果說“苦吟”派更重視求助于意識的話，那么“快吟”派則 更重視求助于無意識。因為在“無意”的情形下，人的精神放松了，意識對無意識的壓力減小了，這時無意識就可能沖破意識的“防衛(wèi)”，出來施展它的才能。這樣，詩人就會出現(xiàn)一種神思恍惚的、彌散的、具有張力的審視和快捷的捕捉，這可能是最富于創(chuàng)造性的一瞬間，自然靈氣似乎不思而至，意外佳構(gòu)仿佛縱手而成。 當然，蘇軾強調(diào)“無意于佳”“沖口而出”，并不是無條件地亂嚷亂叫。他認為要達到“無 意于佳乃佳”的創(chuàng)作境界，既要長期“科學”，又要為人豪爽，即以創(chuàng)作主體的學問與性格為條件。詩人只有在根柢深厚、自身強大而具有很強的駕馭能力的情況下，才能做到胸有成竹， 達到“無意于佳乃佳”的境界。(摘編自童慶炳《詩的潛在次序的發(fā)現(xiàn)——釋“無意于佳乃佳”》)（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（ ） ，真正的好詩蘊含“天機”“靈氣”，而現(xiàn)代詩學不認同這種看法。，都揭示了“無意于佳”的創(chuàng)作態(tài)度如何能產(chǎn)生佳作。，對詩歌創(chuàng)作而言，意識聚焦存在缺乏伸縮性與張力之弊。，無意識就可能在神思恍惚的審視中沖破意識的“防衛(wèi)”，促成佳作誕生。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是（ ） ，無揭示內(nèi)酒和思想淵源，再從不同角度深入分析，最后指出達成條件，邏輯上逐層遞進。《淮南子說山訓》和《歷代名畫記》中的話語，意在論證“無意于佳乃佳”這一詩學悖論并非蘇軾首創(chuàng)。，以此闡明詩人在“無意于佳”的狀態(tài)下能收 獲佳作，實則符合心理活動規(guī)律。，以資源豐富、營養(yǎng)豐足的“非洲大陸”喻指無意識，形象地論述了無意識對詩歌創(chuàng)作的巨大作用。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（ ） ，以孟郊、賈島等人為代表的“苦吟”派冥思苦想，雕琢語言，反復推敲，更注重求助于意識。B.“無意于佳”“沖口而出”的創(chuàng)作方式，能讓意識聚焦無法形成，從而使詩人免于陷入狹隘，有利于發(fā)現(xiàn)“天機”。，是因為作詩與科研相比，二者的思維方式不盡相同。：“不求工而自工者，非有大氣魄、大能量不能?！边@種看法與本文論述的重點基本相同。11．閱讀下文，完成下面小題。 ①陳寅恪說：“所謂真了解者，必神游冥想，與立說之古人，處于同一境界”，“始能批評其學說之是非得失，而無隔閡膚廓之論”。這表明學術(shù)研究還需借助于歷史的想象力。但歷史想象與藝術(shù)想象有所不同。我們切不可拿“想象”作“證據(jù)”，“誤認天上的浮云為天際的樹林”。這也是治學者應當牢記的“信條”。 ②治學須以歷史學為根基。李大釗說：“縱觀人間的過去者便是歷史，橫觀人間的現(xiàn)在者便是社會?！币簿褪钦f，要洞察現(xiàn)實的社會，就不能不研究過去的歷史。胡適之則把這種認識的思路，比作“祖孫的方法”。這一方法從來不把事物看作一個孤立的東西，而把它視為“歷史”的一個“中段”：“上頭有他的祖父，下頭有他的孫子。捉住了這兩頭，他再也逃不出去了”。但歷史也不是單純事件的條塊鋪陳，它的背后還有“思想”，“有一個思想的過程所構(gòu)成的內(nèi)在方面”。因此，我們只有通過“想象”，才能把握它內(nèi)在的“思想”，才能從一堆枯燥無生命的原材料中發(fā)現(xiàn)有血有肉的生命。事實上，對許多研究者來說，研究對象與他個人經(jīng)歷并無直接關(guān)系。研究政治史的人，并不一定就是政治家。如果沒有歷史想象力的參與，他們的研究工作可以說是難以開展的。 ③歷史想象應是“構(gòu)造性”的。這一點和藝術(shù)想象確有相似之處。錢鐘書也認為，“史學家追敘真人真事，每須遙體人情，懸想事勢，設(shè)身局中，潛心腔內(nèi)，忖之度之，以揣以摩，庶幾入情合理。蓋與小說、劇本之臆造人物、虛構(gòu)境地，不盡同而可相通”。這很容易讓人聯(lián)想到司馬遷。他在《史記》中創(chuàng)立的記史方法，比如劉邦之母大澤遇蛇、韓信下邳遇黃石公等，就頗具藝術(shù)想象的意味。這僅是問題的一個方面。另一方面，我們所賴以說明問題的一些“憑借”，如民族、國家、政黨等，雖然是一種歷史的具體的存在，但要把握它們，也要依賴于人的想象。按照安德森的話說，叫作“想象的共同體”，比如，研究民族，即便是最小的民族的成員，也不可能認識他的全部同胞，或者和他們相遇，而是一種相互連接的意象讓他們作為一個整體而存在。16