【正文】 五本日記原件寄給我們參考，蔡其矯先生 60 至 70 年代的詩歌也有保存的原來的筆記本作為最直接的證據(jù)（ 9）。如無名氏的《無名書稿》的后面幾部，全部完成于 1960 年， 文革 中被抄走，因法官李木天的關(guān)照原樣封存， 1978 年 10 月發(fā)還原稿，作者在朋友的幫助下抄寫、復寫后以幾千封信寄往海外，由其親屬幫助于 1982 年至 1984 年在香港和臺灣出版。穆旦的遺作系 詩人逝世后，家人整理遺物時發(fā)現(xiàn)或友人于信中抄出 ，豐子愷的潛在寫作則也有原稿可查，在文革中寫作的 一包包的文稿、畫稿，藏之箱底，傳之后世，以待將來重見天日 （ 8），朱東潤的《李方舟傳》其寫作不但有直接的見證人，而且系依據(jù)其遺稿整理出版。第一種情況是作者辭世之后由家屬或者其他整理者依據(jù)作者的遺稿進行整理或發(fā)表，像沈從文、傅雷、張中曉、陳寅恪、穆旦、豐子愷、朱東潤等的作品，都屬于這一類狀況。大體上，我們認為確鑿無疑的作品，都有作者遺留下來的當年的文稿或者別人的抄件，作為最直接的物證。食指的詩歌也因為在當時知青之間廣為流傳，所以也比較普遍地為大家所承認。這一類作品，或者在其寫作的年代里已經(jīng)廣為流傳。由于 1949 年至 1976 年中國的潛在寫作的特殊境遇，不存在像前蘇聯(lián)那樣廣泛的地下文學作品在國外出版的歷史，也沒有像捷克那樣 的 桑米茲德 式的地下出版現(xiàn)象（ 4），寫作時間與發(fā)表時間的不一致確實給辨認 潛在寫作 的寫作時間帶來很多障礙。由于潛在寫作都是在文革后獲得正式出版的機會，因此這些作品的真實創(chuàng)作時間極難辨認。如果說陶淵明生活的年代，因為文學生產(chǎn)方式的不同，還不存在所謂 公開發(fā)表 的問題，那么我們可以舉與當代中國相似的蘇聯(lián)文學史的例子，阿赫瑪托娃等詩人在斯大林時期寫作的詩歌，也常常放在其寫作的年代來討論，而不必放在解凍時代后其作品有了公開面世的機會的年代才加以討論，類似的例子還有很多。將之放在寫作的年代來討論，注重的是文學史發(fā)展的復雜性，因為這些在寫作的年代難以面世的作家或者與時代風氣格格不入，或者具有相當?shù)某靶?，因而不被自己的時代所接受，因而將其還原到寫作的當時進行研究往往能發(fā)現(xiàn)被主流遮蔽的暗角與新的潮流的先聲，從而發(fā)現(xiàn)其生活的時代的文學狀況的復雜性與多元性。不可否認，提出 潛在寫作 的概念，是與研究者對以往當代文學史單一的性質(zhì)感到不滿、并希望有所改變的理論預設分不開的，但也應該看到，這種理論預設之所以能夠產(chǎn)生，與材料的積累也是分不開的，正是由于《從文家書》、《傅雷家書》、豐子愷的《緣緣堂續(xù)筆》、張中曉的《無夢樓隨筆》等散文，胡風、牛漢、曾卓、綠原、穆旦、唐 蔔 、彭燕郊、黃翔、食指、芒克、根子、多多等 人的詩歌，以及無名氏的《無名書稿》、趙振開的《波動》等小說在 文革 后陸續(xù)問世且引起關(guān)注，構(gòu)成了 潛在寫作 的概念以及相關(guān)的理論預設得以提出的資料背景。陳思和主編的《中 國當代文學史教程》 (以下簡稱《教程》 )，在這兩個方面所進行的探索在引起學術(shù)同仁關(guān)注 的同時，也引出一些很有意 義的爭議性意見。當代文學史寫作的新思路及其可行性 ── 對于兩個理論問題的再思考 學科研究的進展離不開兩個條件：一是對新材料的發(fā)現(xiàn)，一是對于已有的材料作出新的 理解與闡釋。爭議的重點集中在這本文學史在整合 50至 70 年代的文學發(fā)展時引進的兩個重要觀念：潛在寫作 與 民間 ，正如有的批評者所指出的： 考 察這些范疇對當代文學史乃至 20 世紀中國文學史的知識結(jié)構(gòu)的沖擊，辨析新的探索帶來的 新的問題，其意義將遠遠超越對一部文學史新著的評價。 潛在寫作 現(xiàn)象，在世界文學范圍內(nèi)也有不同面目的存在。從成功的文學史寫作的實踐來看，兩種思路向來并行不悖，而且往往相輔相成，并取其長。這些在古代文學研究與外國文學研究中已經(jīng)形成的文學史寫作慣例，運用到中國當代 文學史研究中之所以會引起新奇與疑慮，其實很大程度上與文學史研究者習慣于過去的以在寫作的時代公開發(fā)表的文學材料為依據(jù)的思維定勢有很大關(guān)系。 對致力于這些潛在寫作來改寫文學史的研究者而言，這些作品的真實性卻始終是一個無法回避的問題。但在這里需要對具體作品進行具體的分析，對部分作品的存疑不能否定潛在寫作的整體思路的可行性。前者如根子 (岳重 )與食指的詩歌，文革 之中就在知青之間廣為流傳。像這樣的確鑿無疑的 潛在寫作 作品其實非常多。就我們所見，至少可以列舉以下一些作家的作品，如《從文家書》、《傅雷家書》、張中曉的《無夢樓隨筆》、黃苗子的《北大荒家書》、貴州詩人啞默 文革 時期的日記等日常性的寫作，以及陳寅恪 1949 年之后的舊體詩，穆旦、蔡其矯等寫作于 文革 后期的詩歌，無名氏的《無名書稿》中的后三部半《金色的蛇夜》 (續(xù)集 )、《死的巖層》、《開花在星云之外》、《 創(chuàng)世紀大菩提》，豐子愷寫作于 文革 后期的書信、舊詩和散文集《緣緣堂續(xù)筆》，朱東潤的傳記文學《李方舟傳》等?！稄奈募視酚缮蚧㈦r編選、收信人沈夫人張兆和親自審核，《傅雷家書》由收信人 傅聰、傅敏親自編訂 (在后來也出版了手稿本 )，書信一般都有寫作日期，其寫作年代，是斷無疑義的，只是內(nèi)容可能有所刪節(jié)。這些作品整理發(fā)表時，或者原 作上注明寫作日期，或者有寫作當時的見證人，原作者已經(jīng)作古， 他人也沒有可能作偽寫出他們具有鮮明獨特風格的作品，其 潛在寫作 的確鑿性是斷無疑義的。最初的原稿在公安機關(guān)有案可查， 抄寫、寄發(fā)、接收以及出版，在兩岸三地都有不少見證。健在的作家中保存有原稿的 潛在寫作 肯定比我們這里列舉的要多得多，在此處，我們出于審慎考慮，僅僅列出我們確知無疑的幾種。其中的《出身論》曾為遇羅克事件的平反提供了有力佐證。我們雖然還沒有見到原件，但如果依據(jù)《沉淪的圣殿 —— 中國 20世紀 70 年代地下詩歌遺照》一書作為插圖提供的部分影印件，至少在 70年代文學中有不可或缺的地位的北島的名篇《回答》、芒克的名篇《天空》、舒婷的作品《致杭城》、多多的詩作《北方的土地》等， 都有趙一凡抄錄并收藏的抄件或者作者的原稿作為物證，保留下抄件或者原稿的作品應該還多得多。這一類作品一般是比較短小的詩歌，我們可以舉鄭超麟、胡風在獄中的舊體詩與彭燕郊的散文詩為例。同時，這些詩稿被記錄下 來，并不是在作者平反復出，地位與聲望漸漸恢復的時候，而是在仍然遭受困厄的年代之中。至于出獄后至 文革 爆發(fā)這一階段的《流囚答贈》， 發(fā)表時胡風已經(jīng)辭世，沒有來得及進行修改，全部系整理者從原稿中抄出，就更為可靠了。例如， 綠原的 潛在寫作，現(xiàn)在發(fā)表的有 15 首，數(shù)量確實有限，大都寫作于 1955 年至 1962 年因胡風集團案被隔離期間或 1966 年至 1976 年 文革 期間，作者坦承： 這兩個時期對我來說，還有重要得多、嚴重得多的事情要作，寫作只能是非常偶然的幾次。 這些從筆記與家信中找出來的詩作，其來源是相當可靠的，而且有原來的 筆記簿 和 家信 作為比照的對象，如果有修改，其修改的幅度依據(jù)原件也可以查考出來的。 （ 18）原稿牛漢先生曾經(jīng)過目，屬于 50 至 70 年代 潛在寫作 的范圍是沒有疑義的。例如他的名詩《華南虎》，最初有一百行，后來吸收綠原應 盡力凝練 的意見，在 1979 年整理謄清時，刪去枝枝蔓蔓的東西，剩下不到五十行 ，在 1983 年編集時， 在文字上作了少許改動 ， 結(jié)尾添了兩行 ： 還有滴血的， /巨大而破碎的趾爪 !（ 19）詩作中除刪掉的詩句是為了使表達更加凝練之外，添寫的詩句也僅僅是為了使詩中的情緒更加醒目，而詩歌中那種困厄中不屈的生命意識則是構(gòu)思的當時與寫成的原作中本來就有的，詩作中形象化的思維方式也沒有大的變化。這些詩歌的寫作，也有見證人，與牛漢一起在干校勞動的綠原在為牛漢集中收錄這一時期的詩作的詩集《溫泉》（ 21）序中寫道： 說來慚愧，我那時往往被安排和他一起勞動，因此往往有機會成為他的那些新詩的第一個讀者。 真正引起人們關(guān)注的，也是批評者最有力的證據(jù)的，是那些經(jīng)過大的改動，在思想與藝術(shù)上有很大改變的作品。 其次是一九六三年手抄本的《北大荒吟草》，收七律四十三首，把《馬山集》中有關(guān)北大荒的集中在一起，再補上后來的作的若干首 （ 24）。如果要將聶紺弩的舊詩列入 潛在寫作 的范圍內(nèi)進行研究，首先需要做的工作就是對這些較早的版本的發(fā)掘，我們希望能夠看到對像聶紺弩這樣的作品進行匯校的版本出現(xiàn)，這樣將會有利于早日澄清一些聚訟紛紜的問題。多多后來發(fā)表的寫于 70 年代的作品，其實當時在圈子內(nèi)就有一些讀者與抄錄者，并產(chǎn)生過一定的影響，并非沒有一個流傳的過程。我們期待確鑿無疑的材料面世有一日會使真相大白，在此之前，我們寧可對之持比較謹慎的態(tài)度。事實上從我們現(xiàn)在搜集的材料來看，大部分 潛在寫作 是可