【正文】 信的。對于改動較大的作品，確實存在一個 版本 問題，但也不是毫無線索可循，這需要研究者對較早的手稿、抄件、版本的尋訪與發(fā)掘。但因為 民間 是批評者的另一個質(zhì)疑中心，所以我們在這一節(jié)也就僅僅回答對這方面的疑問，不作其他方面的引伸與闡述。這個時代向知識分子提出的任務(wù)的復(fù)雜性就在于原來的某種穩(wěn)定性的傳統(tǒng)價值觀念已經(jīng)失去了獨立發(fā)揮作用的可能，只有在充分吸取各種價值 (包括其自身的對立價值 )以后，才能在當(dāng)下新的空間重新營造多元的互動的新價值立場。這種藝術(shù)結(jié)構(gòu)的民間性，稱作藝術(shù)的隱形結(jié)構(gòu)。其實這也是《教程》的編寫者所一再提醒讀者的?！督坛獭吩趶娬{(diào)民間的獨立性時，沒有故意忽賂 同構(gòu)的關(guān)系 的前提。趙樹理曾說自己的小說要 老百姓喜歡看，政治上起作用 。批評者認(rèn)為，現(xiàn)當(dāng)代歷史中的 民間 始終沒有真正外在于主流意識形態(tài)，無論是在 十七年文學(xué) 還是在 文革文學(xué) 中，民間始終都與主流意識形態(tài)相輔相成，不可分離，成為了主流意識形態(tài)不可分割的組成部分。如對 民間 是否具有自由自在的精神 (不是本質(zhì) )，我們可以從 現(xiàn)實的自在民間生活世界 、 具有審美意義的民間文化空間 、 知識分子的民間價值立場 三個層面來嘗試著討論。盡管在民間話語里的 自由 與知識分子啟蒙話語里的 自由 可能不盡相同。一般來說，美感只有在追求的過程中才會產(chǎn)生，而不是在已經(jīng)存在的甚至凝固僵化的形態(tài)里。很顯然，這種文學(xué)的、審美意義上的民間，與社會學(xué)意義上的現(xiàn)實民間世界雖有關(guān)系但又不能完全等同的，是另外一個文化空間。這是一個復(fù)雜的當(dāng)下精神重建的問題，本文不準(zhǔn)備討論。 三、面對歷史的復(fù)雜意識與文學(xué)史的多層次結(jié)構(gòu) 引進 潛在寫作 與 民間視角 這兩個概念，是希望通過對當(dāng)代文學(xué)史上一些早已存在的重要 現(xiàn)象的再發(fā)現(xiàn)與再解讀，重構(gòu)出當(dāng)代文學(xué)史的復(fù)雜面目。忽視了這一點，將《教程》中比較醒目的創(chuàng)新觀念 (如 潛在寫作 、 民間 )誤解為《教程》的全部思想，就容易將之假想為與 公開文學(xué) 或者 主流文學(xué) 構(gòu)成二元對立的預(yù)置模式。如果不限于個別語詞的爭辯，從《教程》的整體構(gòu)思來看， 潛在寫作與公開發(fā)表的創(chuàng)作一起構(gòu)成時代文學(xué)的整體，使當(dāng)代文學(xué)史的傳統(tǒng)觀念得以改變。實際上， 潛在寫作 也有并非對時代采取批判態(tài)度的寫作，例如胡風(fēng)獄中詩歌所顯示出的復(fù)雜心態(tài)，更極端的例子如李英儒 文革 時在監(jiān)獄中創(chuàng)作的《女游擊隊長》體現(xiàn)的是前一個時代的主流意識，但在 文革 中由于 主流 的變遷，它又成為 非主流 的作品。 由此引導(dǎo)我們思考一些文學(xué)史研究的理論問題。在文學(xué)史研究中引進 知識考古學(xué) 這樣的思路是有益的，但 考古 的范圍也不應(yīng)該限于一個時代占據(jù)主流地位的話語，而更應(yīng)該考掘那些陷于邊緣、或者被遮蔽的暗角中隱藏的文化信息，?？虏痪褪菑囊恍┎槐蝗俗⒁獾陌到?癲狂史 、 監(jiān) 獄史 、 性史 的研究考掘西方文明的知識型的轉(zhuǎn)換的嗎 ?同時， 文學(xué) 史的研究實際上是作為對一種特殊的審美藝術(shù)的研究，任何研究者都避免不了主觀價值判斷的介入， 在文學(xué)史中，簡直就沒有完全屬于中性事實的材料。 注釋： (1)(3)(26)(31)李楊《當(dāng)代文學(xué)史寫作：原則、方法與可能性 —— 從陳思和主編 的〈中國當(dāng)代文學(xué) 史教程〉談起》，《文學(xué)評論》 2020 年第 3 期。 (6)參閱梅志《 青春祭 —— 記張中曉與胡風(fēng)》、何滿子《〈無夢樓隨筆〉的誕生 》、路莘《張 中曉和他的〈無夢樓隨筆〉》，這三篇文章作為附錄收錄于 《無夢樓隨筆》第 125_156 頁，上海遠(yuǎn)東出版社 1996 年第 1 版。 (10)引自廖亦武主編《沉淪的圣殿 —— 中國 20 世紀(jì) 70 年代地下詩歌 遺照》第 129 、 143 頁，新疆少年兒童出版社 1999 年版。 (13)黃翔自述： 原稿先后收藏在蠟燭、竹筒、膠靴、米桶缸和 故鄉(xiāng)牛棚歷年經(jīng) 雨水淋壞的茅屋頂上 ，后取出時已水漬斑斑，瀕于腐爛。 (15)參見阿曼達(dá) (18)牛漢《一個鐘情的人 —— 曾卓和他的詩》，見牛漢《學(xué)詩手記》第78 頁， 三聯(lián)書店 1986 年版。 50 至 60 年代作家們傷筋動骨式的修改 ，與隨著時代的劇烈變動作家們 的思想有很大的變動 (或者是為了適應(yīng)時勢 )有關(guān)系。 (27) 批評者文注 8 中所引用柯雷文章只 能證明多多這些詩歌在發(fā)表之后進行了 修改，不能 看作對最早的版本的質(zhì)疑 。從 中都看不出對多多 70 年代的作品的質(zhì)疑 ，相反 ，兩人都承認(rèn)多多當(dāng)時就具 備那種 理 性 、 現(xiàn)代 的抒情風(fēng)格。 (32)韋勒克、沃倫著《文學(xué)理論》第 32 頁，三聯(lián)書店 1984 年版。 (28)林莽的作品仍然保留有當(dāng)年的手稿，宋海泉的詩歌由趙振先提供手稿。很多作品發(fā) 表時同我當(dāng)時看到的已 不大相同 ，說明的是多多在當(dāng)時就有的一種寫作 態(tài)度 。 (24)羅孚《〈聶紺弩詩全編〉后記》，《聶紺弩詩全編》第 53 532頁。 (21)(22)綠原《活的詩》 (代序 )，見牛漢詩集《溫泉》第 3 頁，上海文藝出版社 1984 年版。 (16)彭燕郊《夜行》第 248 頁，山東友誼出版社 1998 年版。原稿不知是 否仍然保存，但 應(yīng)當(dāng)有 文革 中的抄件存世。該書在第 222 頁還將馬佳寫于 1973 年 7 月的一首詩的手稿作為插圖。 (8)豐一吟等著《豐子愷傳》，第 172 頁，浙江人民出版社 1983 年版。 (4)參閱 [捷 ]克里瑪著《布拉格精神》 (崔衛(wèi)平譯 )第 54— 57 頁，作家出版社 1998 年版。《教程》提出的 對時代的多層次反應(yīng) 的理論預(yù)設(shè)已經(jīng)消解了原來規(guī)定的時代語境的先驗 性。由于人們對 文學(xué)史 的觀念不一致，也就會產(chǎn)生不同的研究思路。從 民間 概念來看，與之對應(yīng) 的不僅有 主流意識形態(tài) 這樣的觀念，而且也有 知識分子的啟蒙傳統(tǒng) 這樣的概念，這一領(lǐng)域至少由三個概念構(gòu)成，而在具體的創(chuàng)作中它們又有著復(fù)雜的關(guān)系與變化。 這一思路還是貫徹了下來。 )—— 如果在評價上顯得與以往不同， 那也僅僅是從藝術(shù)的深度、力度、表現(xiàn)力出發(fā)，評價的標(biāo)準(zhǔn)，自然有爭辯的余地。而在 民間 理論的燭照下，一些被忽視的文本也被重新發(fā)現(xiàn)。以當(dāng)代文學(xué)史的老舍為例，在某個特定時代環(huán)境下，老舍的創(chuàng)作心境是不自由的，這在他創(chuàng)作于 50 年代的大量戲劇中可以體味一二，但在老舍的 話劇《茶館》與自傳體小說《正紅旗下》里，一種舒緩自如的空間使他的文學(xué)天才發(fā)揮到淋漓盡致的程度，這樣的空間是什么 ? 很顯然，對老舍這樣的作家來說，當(dāng)時的環(huán)境不大可能允許他的主體性通過 寫什么 的層面來體現(xiàn)，但是在 怎么寫 的層面上他仍然成功地體現(xiàn)自我。這種轉(zhuǎn)換過程也必然包含了知識分子自由精神的自覺或不自覺的投射。在一個生命力普遍受到壓抑的文明社會里，民間對自由境界無拘無束的向往 (并不是實現(xiàn) )只能是通過審美的形式來表現(xiàn)，所以民間往往就是文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生的源泉。不管在何種歷史時期，不管民間與國家意志之間的關(guān)系呈現(xiàn)為一種什么樣的形態(tài)，藝術(shù)的自由品性是不可能消失的，藝術(shù)創(chuàng)作中一旦消失了對于美、自由的追求，藝術(shù)也就難以稱其為藝術(shù) 了。只要不將民間世界簡單地視為鐵板一塊，充分考慮地域的復(fù)雜性和多元性，就不能否認(rèn)民間傳統(tǒng)或傳統(tǒng)中的民間盡管在啟蒙話語里被一再描述成愚昧、麻木和 精神奴役，但同樣它也生生不息地保存著對非觀念形態(tài)的自由的本能向往和追求。 民間 是個很復(fù)雜、可以在多種層面上給以闡釋的概念。這種接近于民間生活本相的聲音正是他的小說的魅力所在，試想在趙樹理的小說中如果沒有這種民間的聲音，那么他的小說還有什么藝術(shù)價值可言呢 ?他怎么會一而再三地受到主流意識形態(tài)的批判，以至在 文革 中喪命 ? 由此，《教程》的編者才認(rèn)為： 有沒有注入民間的藝術(shù)精神成了那個時期藝術(shù)創(chuàng)作能否取得成功的關(guān)鍵。民間傳達(dá)出的這種復(fù)雜曖昧的聲音在趙樹理的筆下雖然是破碎、曲折和隱形的，但卻有著深刻的真實。五六十年代的文學(xué)創(chuàng)作強烈地體現(xiàn)著國家意志和時代共名合流的意識形態(tài)，民間文化形態(tài)并不是作為這些意識形態(tài)的對立面，而只是作為一種藝術(shù) 補充出現(xiàn)的，只有當(dāng)兩者發(fā)生激烈沖突、民間立場遭到全面否定的時候，它才會被迫以破碎的或隱形的方式曲折地表達(dá)自己的聲音。 那么，對民間的強調(diào)是否會帶來一種新的危險 —— 就是批評者提出的，對所謂 民間與主流意識形態(tài)之間同構(gòu)關(guān)系的忽略 。 （ 29）民間