【正文】 文革 開(kāi)始后，收到聶紺弩的信，要求將他的詩(shī)稿燒去，這時(shí)胡風(fēng)安慰她說(shuō)： 你放心，這些詩(shī)他會(huì)記得，因?yàn)槭怯眯难獙?xiě)成的。例如鄭超麟在獄中的 1959 年至 1968 年寫(xiě)作了共四百多首舊體詩(shī)詞，這些詩(shī)詞于 1968 年被抄走，到 1972 年作者在獄中的處境稍微改善， 改為嚴(yán)密管制后就開(kāi)始追憶，歷十余年始追憶出八十四首。彭燕郊作于胡案被囚時(shí)的散文詩(shī)， 當(dāng)時(shí)無(wú)法筆之于書(shū)，只能每個(gè)自然段用一個(gè)語(yǔ)詞代表，以幫助記憶，獲釋后逐篇默寫(xiě)一遍，也算萬(wàn)幸，居然保存下來(lái) （ 16），發(fā)表時(shí)也有獲釋后抄錄的原稿作為依據(jù)。 其所以想寫(xiě)，可以說(shuō)出于一種現(xiàn)在看來(lái)很不明智的習(xí)慣，即為了自我排遣而不惜冒一定的風(fēng)險(xiǎn)。綠原先生在回答我們的函問(wèn)時(shí)說(shuō)： 除了這 15 篇，其它一些詩(shī)料式的東西，（ 17）這顯示出詩(shī)人自己對(duì)待這些潛在寫(xiě)作的態(tài)度也非常嚴(yán)謹(jǐn)，絕對(duì)沒(méi)有任何含混模糊的地方。 對(duì)作品的第二種修改是雖然有大的調(diào)整，但限于刪減與極少的增加，修改仍然保持了原來(lái)作品的整體面貌，改動(dòng)僅僅是在技術(shù)層面，是為了使 詩(shī)作的表現(xiàn)力更加尖銳與集中，詩(shī)中的情緒、運(yùn)思方式，卻仍然是在進(jìn)行 潛在寫(xiě)作 時(shí)特殊的環(huán)境中才可能有的。在掌握了作者的修改的情況下，依據(jù)發(fā)表的文本來(lái)討論牛漢最初寫(xiě)作時(shí)精神上的特點(diǎn)與運(yùn)思的特點(diǎn)，還是可以達(dá)到比較準(zhǔn)確的層次的，只要研究者盡可能應(yīng)該注意到其文本的相異性。 （ 22）所以這些詩(shī)作的寫(xiě)作是確實(shí)的，發(fā)表出來(lái)的文本，基本內(nèi)容是可信的。例如聶紺弩的舊詩(shī)，在較早的手抄本《北大荒吟草》與后來(lái)的《散宜生詩(shī)》等集子中有相當(dāng)?shù)母膭?dòng)，許多甚至是重作，但正因?yàn)槭侵刈?，所以很引起論者的注意，也?huì)引起 潛在寫(xiě)作 的研究者的警惕。雖說(shuō)聶紺弩 文革 前的寫(xiě)作散佚不少，許多是作者補(bǔ)作，而且由于作者對(duì)原作不滿，對(duì)保留下來(lái)的詩(shī)篇許多做了修改，但《北大荒吟草》似乎存世，所以論者 (例如徐城北 )才有可能引錄其中的三首與后來(lái)發(fā)表的詩(shī)篇進(jìn)行比較。這在很大程度上也是這類改動(dòng)較大的作品共同面對(duì)的問(wèn)題。而且，多多的作品應(yīng)該也有原稿保留，從我們上文已經(jīng)提及的趙一凡保留的多多的手搞《北方的土地》來(lái)看，其風(fēng)格與多多發(fā)表的其它寫(xiě)作于 70 年代的詩(shī)作是一致的，這是對(duì)于多多很早就形成的那種 對(duì)現(xiàn)實(shí)的冷峻批判以及波德萊爾、本雅明式的抒情風(fēng)格（ 26）最有力的證明。但由多多的詩(shī)歌引發(fā)對(duì)白洋淀詩(shī)歌的質(zhì)疑，則顯得多少有些讓人意外，即使撇開(kāi)多多不談，其中根子、芒克、林莽、宋海泉（ 28）等人的作品是確實(shí)無(wú)疑的。即使撇開(kāi)在發(fā)表時(shí)有可能經(jīng)過(guò)大修改的作品不談，僅僅從確鑿無(wú)疑的材料和僅有少許改動(dòng)的作品出發(fā)，我們已經(jīng)可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中50至 70年代的 潛在寫(xiě)作 現(xiàn)象是綿延不絕的、也貫穿了文學(xué)史的發(fā)展過(guò)程。 潛在寫(xiě)作 的研究提上議事日程并沒(méi)有多久，我們希望越來(lái)越多的嚴(yán)謹(jǐn)務(wù)實(shí)的研究者的參與這項(xiàng)工作，能夠使之更為切實(shí)可靠。 《教程》引進(jìn) 民間 這個(gè)思路包含兩方面的意義：一是站在 90 年代的文化立場(chǎng)上，對(duì)以往的文學(xué)史現(xiàn)象進(jìn)行新的闡釋，通過(guò)強(qiáng)調(diào)即使在表面的一元文化現(xiàn)象背后仍然存在著深層結(jié)構(gòu)的多元精神，來(lái)打破以往文學(xué)史研究過(guò)分強(qiáng)調(diào) 50 至 70 年代時(shí)代精神為一元性的敘述假象， 但突出民間文化因素等多種精神互動(dòng)共生的聯(lián)系，更重要的意義是為營(yíng)造當(dāng)下精神之塔注入新的生命活力。 90 年代的知識(shí)分子中間發(fā)生 的多次爭(zhēng)論熱點(diǎn)，都與營(yíng)造這種多元互動(dòng)的新價(jià)值立場(chǎng)有關(guān)。 這 民間立場(chǎng)貫穿于整個(gè)《教程》的寫(xiě)作中，特別是對(duì)五六十年代和 文革 時(shí)期公開(kāi)發(fā)表的作品的解讀中，使我們看到了被長(zhǎng)期忽略的一些文學(xué)要素。在分析趙樹(shù)理的小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)，作者 明白地指出： 也許并不存在一個(gè)純粹的民間世界，也沒(méi)有一個(gè)純粹的民間文化形態(tài)，民間總是以低調(diào)的姿態(tài)接納國(guó)家意志對(duì)之的滲透和改造，同時(shí)又總是從漫長(zhǎng)歲月的勞動(dòng)傳統(tǒng)之中繼承并滋生出抗衡和消解苦難、追求自由自在的理想文化品格，而且民間也不是一個(gè)完美的概念，它是一個(gè)包容了污穢、野蠻、苦難卻又有著頑強(qiáng)生命力的生活空間，有關(guān)這個(gè)空間的文化形態(tài)，又總能夠比較本色地傳達(dá)出下層人民的生活面貌和情緒世界。在 50 至 70 年代文學(xué)創(chuàng)作中，主流意識(shí)形態(tài)與民間之間的關(guān)系是非常復(fù)雜的，趙樹(shù)理作為 個(gè)具有民間立場(chǎng)的作家， 他以知識(shí)分子的良知和對(duì)農(nóng)村真實(shí)、復(fù)雜生活的體驗(yàn)，寫(xiě)出了像《鍛煉鍛煉》這篇作品，像吃不飽、小腿疼這樣普通的農(nóng)民卻也有著無(wú)奈的辛酸和悲涼。他所說(shuō)的起作用，不僅僅是利用通俗方法將國(guó)家意志普及遠(yuǎn)行，也包含了站在民間的立場(chǎng)上，通過(guò)小說(shuō) 創(chuàng)作向上傳遞民間的聲音。這樣的闡述從現(xiàn)代知識(shí)分子的啟蒙傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)是有一定道理的，但照我們的理解，《教程》提出民間的自由精神問(wèn)題，是從一種審美精神出發(fā)的，卻沒(méi)有將民間的現(xiàn)實(shí)空間是否具有獨(dú)立自在的問(wèn)題列入討論范圍，因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)中不言而喻的現(xiàn)象是不需要再提醒讀者的。 從現(xiàn)實(shí)的、自在的民間生活世界的角度看， 民間 的弱勢(shì)地位決定了它不可能具有很大的獨(dú)立自由空間，但是承認(rèn)現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)酷性并不等于可以否定民間存在著向往自由的本能。 從審美的意義說(shuō)，民間的這種對(duì)自由的追求過(guò)程與藝術(shù)的自由精神是一致的。中國(guó)河南農(nóng)村民間藝術(shù) —— 嗩吶，它的高亢嘹亮，不正是生命力極度壓抑以后爆發(fā)的自由向往嗎 ?城市里燈紅酒綠的場(chǎng)所很難容納這種來(lái)自田野的生命呼嚎。 從知識(shí)分子的民間價(jià)值立場(chǎng)而言，民間自身所具有的自在的自由生機(jī)，有可能通過(guò)知識(shí)分子這一中介環(huán)節(jié)，轉(zhuǎn)化為一個(gè)自覺(jué)的自由藝術(shù)世界。僅就文學(xué)史的角度來(lái)說(shuō)，從民間自由精神出發(fā)重讀文學(xué)史的經(jīng)典文本，目的是追問(wèn)藝術(shù)魅力從何而來(lái) ?這種追問(wèn)不僅打破了一元化的文學(xué)史闡釋框架，還進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)了在特定的時(shí)代背景 (50 至 70 年代 ) 下知識(shí)分子與國(guó)家意志、民間之間的復(fù)雜關(guān)系，以及在這種復(fù)雜關(guān)系中體現(xiàn)出來(lái)的自由意志。在這里， 潛在寫(xiě)作 的思路雖然注重對(duì)新材料的發(fā)現(xiàn)， 民間 與其它一些重要觀念則注重對(duì)經(jīng)典文本的再解讀，但實(shí)際上這兩個(gè)思路的偏重點(diǎn)也有交叉的地方，例如在提出 潛在寫(xiě)作 的概念之后，一些過(guò)去習(xí)慣于被放在新時(shí)期文學(xué)中討論的作品，在還原到寫(xiě)作年代的語(yǔ)境之中，獲得了新的意義 。實(shí)際上，這部文學(xué)史最核心的觀念是 多層次 ，在這一觀念底下，注重的是作家對(duì)時(shí)代的多層次反應(yīng)，在這里，不論是 潛在寫(xiě)作 還是 公開(kāi)文學(xué) ， 主流文學(xué) 還是帶有濃厚民 間的文學(xué)作品，共同構(gòu)成考察 作家對(duì)時(shí)代的多層次反應(yīng) 的材料，在材料的擇取上突出的也是 多層次性 ，沒(méi)有厚此薄彼的意思—— 批評(píng)者之所以會(huì)產(chǎn)生 厚此薄彼 的印象，可能與這部文學(xué)史本身是一部以作品為主型 的初級(jí)教程，重視材料的典型性而不拘泥于過(guò)去公認(rèn)的 經(jīng)典作品 有關(guān) (實(shí)際上這些 經(jīng)典作品 在各章的緒論中都有所論述，僅僅是因?yàn)樵谥攸c(diǎn)分析的作品中沒(méi)有論述才會(huì)給別人留下忽視這些作品的印象。這也是時(shí)代多層面文學(xué)的具體內(nèi)涵。我們可以看出，不論是 潛在寫(xiě)作 還是公開(kāi)文學(xué)，面對(duì)時(shí)代的態(tài)度都是復(fù)雜變化的，它們匯合在一起，共同構(gòu)成時(shí)代文學(xué)的多層次性。文學(xué)史寫(xiě)作自然要尊重已有的文學(xué)作品與現(xiàn)象的存在，但這些已有的現(xiàn)象同樣包括 潛在寫(xiě)作 與 民間 。 （ 32）文學(xué)史的寫(xiě)作總會(huì)有價(jià)值判斷在里面，一旦有寫(xiě)作者的價(jià)值判斷，就無(wú)法 絕對(duì)客觀，或者說(shuō)，就無(wú)法完全還原歷史情境，無(wú)法完全將 80 年代的文學(xué) 放置在 80 年代語(yǔ)境 中進(jìn)行討論，也無(wú)法完全將 十七年文學(xué) 與 文革文學(xué) 放在它們 各自 的語(yǔ)境中來(lái)討論。 (2)陳思和主編《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》第 12 頁(yè)，復(fù)旦大學(xué)出版社 1999年版。 (7)《陳寅恪詩(shī)集》第 179181 頁(yè)，清華大學(xué)出版社 1993 年第 1 版。 (11)參閱上書(shū)第 142152 頁(yè)及第 202 頁(yè)插圖。 見(jiàn)黃翔《 黃翔 ： 狂飲不醉的獸形 》，天下華人出版社 1998 年 8 月第 1 版第 637 頁(yè)。 海特《阿赫瑪托娃傳》第 13 132 頁(yè) ，東方出版中心 1999 年 版。 (19)(20)牛漢《我與華南虎》，見(jiàn)牛漢《學(xué)詩(shī)手記》 9 99 頁(yè)，三聯(lián)書(shū)店 1986 年版。在 70 年代末至80 年代初 發(fā)表出來(lái)的這些 文革 中流傳的小說(shuō)，正因?yàn)槠渥髡呤潜容^先覺(jué)者 ，新的時(shí) 代變化與其 原先的 預(yù)期是一致的 ，其思想保持了一定的穩(wěn) 定性 ，所以可以 認(rèn)為在作品中不會(huì)出現(xiàn)大的思想與情感基調(diào)的變化。 宋海泉的回憶 毛頭 (即多多—— 引者 注 ) 對(duì)自己的詩(shī)改了就改 ，精雕 細(xì)琢 。筆者為此專門電話采訪林莽先生，他記 憶中當(dāng)年讀到的多多的詩(shī)歌 與后來(lái)發(fā)表出來(lái)的作品的抒情風(fēng)格是一致的。