【正文】 文革 開始后，收到聶紺弩的信，要求將他的詩稿燒去，這時胡風安慰她說： 你放心，這些詩他會記得，因為是用心血寫成的。例如鄭超麟在獄中的 1959 年至 1968 年寫作了共四百多首舊體詩詞，這些詩詞于 1968 年被抄走，到 1972 年作者在獄中的處境稍微改善， 改為嚴密管制后就開始追憶，歷十余年始追憶出八十四首。彭燕郊作于胡案被囚時的散文詩， 當時無法筆之于書，只能每個自然段用一個語詞代表，以幫助記憶，獲釋后逐篇默寫一遍，也算萬幸，居然保存下來 （ 16），發(fā)表時也有獲釋后抄錄的原稿作為依據(jù)。 其所以想寫，可以說出于一種現(xiàn)在看來很不明智的習慣，即為了自我排遣而不惜冒一定的風險。綠原先生在回答我們的函問時說： 除了這 15 篇，其它一些詩料式的東西，（ 17）這顯示出詩人自己對待這些潛在寫作的態(tài)度也非常嚴謹，絕對沒有任何含混模糊的地方。 對作品的第二種修改是雖然有大的調整，但限于刪減與極少的增加，修改仍然保持了原來作品的整體面貌，改動僅僅是在技術層面，是為了使 詩作的表現(xiàn)力更加尖銳與集中，詩中的情緒、運思方式，卻仍然是在進行 潛在寫作 時特殊的環(huán)境中才可能有的。在掌握了作者的修改的情況下，依據(jù)發(fā)表的文本來討論牛漢最初寫作時精神上的特點與運思的特點，還是可以達到比較準確的層次的，只要研究者盡可能應該注意到其文本的相異性。 （ 22）所以這些詩作的寫作是確實的，發(fā)表出來的文本，基本內(nèi)容是可信的。例如聶紺弩的舊詩，在較早的手抄本《北大荒吟草》與后來的《散宜生詩》等集子中有相當?shù)母膭?，許多甚至是重作，但正因為是重作，所以很引起論者的注意，也會引起 潛在寫作 的研究者的警惕。雖說聶紺弩 文革 前的寫作散佚不少，許多是作者補作，而且由于作者對原作不滿，對保留下來的詩篇許多做了修改，但《北大荒吟草》似乎存世，所以論者 (例如徐城北 )才有可能引錄其中的三首與后來發(fā)表的詩篇進行比較。這在很大程度上也是這類改動較大的作品共同面對的問題。而且，多多的作品應該也有原稿保留，從我們上文已經(jīng)提及的趙一凡保留的多多的手搞《北方的土地》來看，其風格與多多發(fā)表的其它寫作于 70 年代的詩作是一致的，這是對于多多很早就形成的那種 對現(xiàn)實的冷峻批判以及波德萊爾、本雅明式的抒情風格（ 26）最有力的證明。但由多多的詩歌引發(fā)對白洋淀詩歌的質疑，則顯得多少有些讓人意外，即使撇開多多不談，其中根子、芒克、林莽、宋海泉（ 28）等人的作品是確實無疑的。即使撇開在發(fā)表時有可能經(jīng)過大修改的作品不談，僅僅從確鑿無疑的材料和僅有少許改動的作品出發(fā)，我們已經(jīng)可以發(fā)現(xiàn)，中國當代文學中50至 70年代的 潛在寫作 現(xiàn)象是綿延不絕的、也貫穿了文學史的發(fā)展過程。 潛在寫作 的研究提上議事日程并沒有多久，我們希望越來越多的嚴謹務實的研究者的參與這項工作，能夠使之更為切實可靠。 《教程》引進 民間 這個思路包含兩方面的意義：一是站在 90 年代的文化立場上，對以往的文學史現(xiàn)象進行新的闡釋，通過強調即使在表面的一元文化現(xiàn)象背后仍然存在著深層結構的多元精神，來打破以往文學史研究過分強調 50 至 70 年代時代精神為一元性的敘述假象， 但突出民間文化因素等多種精神互動共生的聯(lián)系，更重要的意義是為營造當下精神之塔注入新的生命活力。 90 年代的知識分子中間發(fā)生 的多次爭論熱點，都與營造這種多元互動的新價值立場有關。 這 民間立場貫穿于整個《教程》的寫作中，特別是對五六十年代和 文革 時期公開發(fā)表的作品的解讀中，使我們看到了被長期忽略的一些文學要素。在分析趙樹理的小說創(chuàng)作時，作者 明白地指出： 也許并不存在一個純粹的民間世界，也沒有一個純粹的民間文化形態(tài)，民間總是以低調的姿態(tài)接納國家意志對之的滲透和改造，同時又總是從漫長歲月的勞動傳統(tǒng)之中繼承并滋生出抗衡和消解苦難、追求自由自在的理想文化品格，而且民間也不是一個完美的概念，它是一個包容了污穢、野蠻、苦難卻又有著頑強生命力的生活空間，有關這個空間的文化形態(tài)，又總能夠比較本色地傳達出下層人民的生活面貌和情緒世界。在 50 至 70 年代文學創(chuàng)作中，主流意識形態(tài)與民間之間的關系是非常復雜的，趙樹理作為 個具有民間立場的作家， 他以知識分子的良知和對農(nóng)村真實、復雜生活的體驗，寫出了像《鍛煉鍛煉》這篇作品，像吃不飽、小腿疼這樣普通的農(nóng)民卻也有著無奈的辛酸和悲涼。他所說的起作用，不僅僅是利用通俗方法將國家意志普及遠行，也包含了站在民間的立場上，通過小說 創(chuàng)作向上傳遞民間的聲音。這樣的闡述從現(xiàn)代知識分子的啟蒙傳統(tǒng)來說是有一定道理的，但照我們的理解，《教程》提出民間的自由精神問題，是從一種審美精神出發(fā)的，卻沒有將民間的現(xiàn)實空間是否具有獨立自在的問題列入討論范圍，因為在現(xiàn)實中不言而喻的現(xiàn)象是不需要再提醒讀者的。 從現(xiàn)實的、自在的民間生活世界的角度看， 民間 的弱勢地位決定了它不可能具有很大的獨立自由空間，但是承認現(xiàn)實的嚴酷性并不等于可以否定民間存在著向往自由的本能。 從審美的意義說，民間的這種對自由的追求過程與藝術的自由精神是一致的。中國河南農(nóng)村民間藝術 —— 嗩吶，它的高亢嘹亮，不正是生命力極度壓抑以后爆發(fā)的自由向往嗎 ?城市里燈紅酒綠的場所很難容納這種來自田野的生命呼嚎。 從知識分子的民間價值立場而言，民間自身所具有的自在的自由生機，有可能通過知識分子這一中介環(huán)節(jié)，轉化為一個自覺的自由藝術世界。僅就文學史的角度來說，從民間自由精神出發(fā)重讀文學史的經(jīng)典文本，目的是追問藝術魅力從何而來 ?這種追問不僅打破了一元化的文學史闡釋框架，還進一步發(fā)現(xiàn)了在特定的時代背景 (50 至 70 年代 ) 下知識分子與國家意志、民間之間的復雜關系，以及在這種復雜關系中體現(xiàn)出來的自由意志。在這里， 潛在寫作 的思路雖然注重對新材料的發(fā)現(xiàn)， 民間 與其它一些重要觀念則注重對經(jīng)典文本的再解讀，但實際上這兩個思路的偏重點也有交叉的地方，例如在提出 潛在寫作 的概念之后，一些過去習慣于被放在新時期文學中討論的作品，在還原到寫作年代的語境之中，獲得了新的意義 。實際上，這部文學史最核心的觀念是 多層次 ，在這一觀念底下，注重的是作家對時代的多層次反應，在這里，不論是 潛在寫作 還是 公開文學 ， 主流文學 還是帶有濃厚民 間的文學作品，共同構成考察 作家對時代的多層次反應 的材料，在材料的擇取上突出的也是 多層次性 ，沒有厚此薄彼的意思—— 批評者之所以會產(chǎn)生 厚此薄彼 的印象，可能與這部文學史本身是一部以作品為主型 的初級教程，重視材料的典型性而不拘泥于過去公認的 經(jīng)典作品 有關 (實際上這些 經(jīng)典作品 在各章的緒論中都有所論述，僅僅是因為在重點分析的作品中沒有論述才會給別人留下忽視這些作品的印象。這也是時代多層面文學的具體內(nèi)涵。我們可以看出，不論是 潛在寫作 還是公開文學，面對時代的態(tài)度都是復雜變化的，它們匯合在一起，共同構成時代文學的多層次性。文學史寫作自然要尊重已有的文學作品與現(xiàn)象的存在，但這些已有的現(xiàn)象同樣包括 潛在寫作 與 民間 。 （ 32）文學史的寫作總會有價值判斷在里面，一旦有寫作者的價值判斷，就無法 絕對客觀，或者說，就無法完全還原歷史情境，無法完全將 80 年代的文學 放置在 80 年代語境 中進行討論，也無法完全將 十七年文學 與 文革文學 放在它們 各自 的語境中來討論。 (2)陳思和主編《中國當代文學史教程》第 12 頁，復旦大學出版社 1999年版。 (7)《陳寅恪詩集》第 179181 頁，清華大學出版社 1993 年第 1 版。 (11)參閱上書第 142152 頁及第 202 頁插圖。 見黃翔《 黃翔 ： 狂飲不醉的獸形 》，天下華人出版社 1998 年 8 月第 1 版第 637 頁。 海特《阿赫瑪托娃傳》第 13 132 頁 ，東方出版中心 1999 年 版。 (19)(20)牛漢《我與華南虎》，見牛漢《學詩手記》 9 99 頁，三聯(lián)書店 1986 年版。在 70 年代末至80 年代初 發(fā)表出來的這些 文革 中流傳的小說，正因為其作者是比較先覺者 ，新的時 代變化與其 原先的 預期是一致的 ，其思想保持了一定的穩(wěn) 定性 ，所以可以 認為在作品中不會出現(xiàn)大的思想與情感基調的變化。 宋海泉的回憶 毛頭 (即多多—— 引者 注 ) 對自己的詩改了就改 ，精雕 細琢 。筆者為此專門電話采訪林莽先生，他記 憶中當年讀到的多多的詩歌 與后來發(fā)表出來的作品的抒情風格是一致的。