【正文】 文革 開始后，收到聶紺弩的信，要求將他的詩稿燒去，這時胡風(fēng)安慰她說： 你放心，這些詩他會記得，因?yàn)槭怯眯难獙懗傻?。例如鄭超麟在獄中的 1959 年至 1968 年寫作了共四百多首舊體詩詞，這些詩詞于 1968 年被抄走，到 1972 年作者在獄中的處境稍微改善， 改為嚴(yán)密管制后就開始追憶，歷十余年始追憶出八十四首。彭燕郊作于胡案被囚時的散文詩， 當(dāng)時無法筆之于書，只能每個自然段用一個語詞代表，以幫助記憶，獲釋后逐篇默寫一遍，也算萬幸，居然保存下來 （ 16），發(fā)表時也有獲釋后抄錄的原稿作為依據(jù)。 其所以想寫，可以說出于一種現(xiàn)在看來很不明智的習(xí)慣，即為了自我排遣而不惜冒一定的風(fēng)險。綠原先生在回答我們的函問時說： 除了這 15 篇，其它一些詩料式的東西，（ 17）這顯示出詩人自己對待這些潛在寫作的態(tài)度也非常嚴(yán)謹(jǐn)，絕對沒有任何含混模糊的地方。 對作品的第二種修改是雖然有大的調(diào)整，但限于刪減與極少的增加，修改仍然保持了原來作品的整體面貌，改動僅僅是在技術(shù)層面，是為了使 詩作的表現(xiàn)力更加尖銳與集中，詩中的情緒、運(yùn)思方式，卻仍然是在進(jìn)行 潛在寫作 時特殊的環(huán)境中才可能有的。在掌握了作者的修改的情況下，依據(jù)發(fā)表的文本來討論牛漢最初寫作時精神上的特點(diǎn)與運(yùn)思的特點(diǎn)，還是可以達(dá)到比較準(zhǔn)確的層次的，只要研究者盡可能應(yīng)該注意到其文本的相異性。 （ 22）所以這些詩作的寫作是確實(shí)的，發(fā)表出來的文本，基本內(nèi)容是可信的。例如聶紺弩的舊詩，在較早的手抄本《北大荒吟草》與后來的《散宜生詩》等集子中有相當(dāng)?shù)母膭?，許多甚至是重作，但正因?yàn)槭侵刈?，所以很引起論者的注意，也會引?潛在寫作 的研究者的警惕。雖說聶紺弩 文革 前的寫作散佚不少，許多是作者補(bǔ)作，而且由于作者對原作不滿，對保留下來的詩篇許多做了修改，但《北大荒吟草》似乎存世，所以論者 (例如徐城北 )才有可能引錄其中的三首與后來發(fā)表的詩篇進(jìn)行比較。這在很大程度上也是這類改動較大的作品共同面對的問題。而且，多多的作品應(yīng)該也有原稿保留，從我們上文已經(jīng)提及的趙一凡保留的多多的手搞《北方的土地》來看，其風(fēng)格與多多發(fā)表的其它寫作于 70 年代的詩作是一致的，這是對于多多很早就形成的那種 對現(xiàn)實(shí)的冷峻批判以及波德萊爾、本雅明式的抒情風(fēng)格（ 26）最有力的證明。但由多多的詩歌引發(fā)對白洋淀詩歌的質(zhì)疑，則顯得多少有些讓人意外，即使撇開多多不談，其中根子、芒克、林莽、宋海泉（ 28）等人的作品是確實(shí)無疑的。即使撇開在發(fā)表時有可能經(jīng)過大修改的作品不談，僅僅從確鑿無疑的材料和僅有少許改動的作品出發(fā)，我們已經(jīng)可以發(fā)現(xiàn)，中國當(dāng)代文學(xué)中50至 70年代的 潛在寫作 現(xiàn)象是綿延不絕的、也貫穿了文學(xué)史的發(fā)展過程。 潛在寫作 的研究提上議事日程并沒有多久，我們希望越來越多的嚴(yán)謹(jǐn)務(wù)實(shí)的研究者的參與這項(xiàng)工作，能夠使之更為切實(shí)可靠。 《教程》引進(jìn) 民間 這個思路包含兩方面的意義：一是站在 90 年代的文化立場上，對以往的文學(xué)史現(xiàn)象進(jìn)行新的闡釋，通過強(qiáng)調(diào)即使在表面的一元文化現(xiàn)象背后仍然存在著深層結(jié)構(gòu)的多元精神，來打破以往文學(xué)史研究過分強(qiáng)調(diào) 50 至 70 年代時代精神為一元性的敘述假象， 但突出民間文化因素等多種精神互動共生的聯(lián)系，更重要的意義是為營造當(dāng)下精神之塔注入新的生命活力。 90 年代的知識分子中間發(fā)生 的多次爭論熱點(diǎn)，都與營造這種多元互動的新價值立場有關(guān)。 這 民間立場貫穿于整個《教程》的寫作中，特別是對五六十年代和 文革 時期公開發(fā)表的作品的解讀中，使我們看到了被長期忽略的一些文學(xué)要素。在分析趙樹理的小說創(chuàng)作時，作者 明白地指出： 也許并不存在一個純粹的民間世界，也沒有一個純粹的民間文化形態(tài)，民間總是以低調(diào)的姿態(tài)接納國家意志對之的滲透和改造，同時又總是從漫長歲月的勞動傳統(tǒng)之中繼承并滋生出抗衡和消解苦難、追求自由自在的理想文化品格，而且民間也不是一個完美的概念，它是一個包容了污穢、野蠻、苦難卻又有著頑強(qiáng)生命力的生活空間，有關(guān)這個空間的文化形態(tài)，又總能夠比較本色地傳達(dá)出下層人民的生活面貌和情緒世界。在 50 至 70 年代文學(xué)創(chuàng)作中，主流意識形態(tài)與民間之間的關(guān)系是非常復(fù)雜的，趙樹理作為 個具有民間立場的作家， 他以知識分子的良知和對農(nóng)村真實(shí)、復(fù)雜生活的體驗(yàn)，寫出了像《鍛煉鍛煉》這篇作品，像吃不飽、小腿疼這樣普通的農(nóng)民卻也有著無奈的辛酸和悲涼。他所說的起作用，不僅僅是利用通俗方法將國家意志普及遠(yuǎn)行，也包含了站在民間的立場上，通過小說 創(chuàng)作向上傳遞民間的聲音。這樣的闡述從現(xiàn)代知識分子的啟蒙傳統(tǒng)來說是有一定道理的，但照我們的理解，《教程》提出民間的自由精神問題，是從一種審美精神出發(fā)的，卻沒有將民間的現(xiàn)實(shí)空間是否具有獨(dú)立自在的問題列入討論范圍，因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)中不言而喻的現(xiàn)象是不需要再提醒讀者的。 從現(xiàn)實(shí)的、自在的民間生活世界的角度看， 民間 的弱勢地位決定了它不可能具有很大的獨(dú)立自由空間，但是承認(rèn)現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)酷性并不等于可以否定民間存在著向往自由的本能。 從審美的意義說，民間的這種對自由的追求過程與藝術(shù)的自由精神是一致的。中國河南農(nóng)村民間藝術(shù) —— 嗩吶，它的高亢嘹亮，不正是生命力極度壓抑以后爆發(fā)的自由向往嗎 ?城市里燈紅酒綠的場所很難容納這種來自田野的生命呼嚎。 從知識分子的民間價值立場而言，民間自身所具有的自在的自由生機(jī)，有可能通過知識分子這一中介環(huán)節(jié)，轉(zhuǎn)化為一個自覺的自由藝術(shù)世界。僅就文學(xué)史的角度來說，從民間自由精神出發(fā)重讀文學(xué)史的經(jīng)典文本，目的是追問藝術(shù)魅力從何而來 ?這種追問不僅打破了一元化的文學(xué)史闡釋框架，還進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)了在特定的時代背景 (50 至 70 年代 ) 下知識分子與國家意志、民間之間的復(fù)雜關(guān)系，以及在這種復(fù)雜關(guān)系中體現(xiàn)出來的自由意志。在這里， 潛在寫作 的思路雖然注重對新材料的發(fā)現(xiàn)， 民間 與其它一些重要觀念則注重對經(jīng)典文本的再解讀，但實(shí)際上這兩個思路的偏重點(diǎn)也有交叉的地方，例如在提出 潛在寫作 的概念之后，一些過去習(xí)慣于被放在新時期文學(xué)中討論的作品，在還原到寫作年代的語境之中，獲得了新的意義 。實(shí)際上，這部文學(xué)史最核心的觀念是 多層次 ，在這一觀念底下，注重的是作家對時代的多層次反應(yīng)，在這里，不論是 潛在寫作 還是 公開文學(xué) ， 主流文學(xué) 還是帶有濃厚民 間的文學(xué)作品，共同構(gòu)成考察 作家對時代的多層次反應(yīng) 的材料，在材料的擇取上突出的也是 多層次性 ，沒有厚此薄彼的意思—— 批評者之所以會產(chǎn)生 厚此薄彼 的印象，可能與這部文學(xué)史本身是一部以作品為主型 的初級教程，重視材料的典型性而不拘泥于過去公認(rèn)的 經(jīng)典作品 有關(guān) (實(shí)際上這些 經(jīng)典作品 在各章的緒論中都有所論述，僅僅是因?yàn)樵谥攸c(diǎn)分析的作品中沒有論述才會給別人留下忽視這些作品的印象。這也是時代多層面文學(xué)的具體內(nèi)涵。我們可以看出，不論是 潛在寫作 還是公開文學(xué)，面對時代的態(tài)度都是復(fù)雜變化的，它們匯合在一起，共同構(gòu)成時代文學(xué)的多層次性。文學(xué)史寫作自然要尊重已有的文學(xué)作品與現(xiàn)象的存在，但這些已有的現(xiàn)象同樣包括 潛在寫作 與 民間 。 （ 32）文學(xué)史的寫作總會有價值判斷在里面，一旦有寫作者的價值判斷，就無法 絕對客觀，或者說，就無法完全還原歷史情境，無法完全將 80 年代的文學(xué) 放置在 80 年代語境 中進(jìn)行討論，也無法完全將 十七年文學(xué) 與 文革文學(xué) 放在它們 各自 的語境中來討論。 (2)陳思和主編《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》第 12 頁，復(fù)旦大學(xué)出版社 1999年版。 (7)《陳寅恪詩集》第 179181 頁，清華大學(xué)出版社 1993 年第 1 版。 (11)參閱上書第 142152 頁及第 202 頁插圖。 見黃翔《 黃翔 ： 狂飲不醉的獸形 》，天下華人出版社 1998 年 8 月第 1 版第 637 頁。 海特《阿赫瑪托娃傳》第 13 132 頁 ，東方出版中心 1999 年 版。 (19)(20)牛漢《我與華南虎》，見牛漢《學(xué)詩手記》 9 99 頁，三聯(lián)書店 1986 年版。在 70 年代末至80 年代初 發(fā)表出來的這些 文革 中流傳的小說，正因?yàn)槠渥髡呤潜容^先覺者 ，新的時 代變化與其 原先的 預(yù)期是一致的 ，其思想保持了一定的穩(wěn) 定性 ，所以可以 認(rèn)為在作品中不會出現(xiàn)大的思想與情感基調(diào)的變化。 宋海泉的回憶 毛頭 (即多多—— 引者 注 ) 對自己的詩改了就改 ，精雕 細(xì)琢 。筆者為此專門電話采訪林莽先生，他記 憶中當(dāng)年讀到的多多的詩歌 與后來發(fā)表出來的作品的抒情風(fēng)格是一致的。