【正文】 筆者為此專門電話采訪林莽先生，他記 憶中當(dāng)年讀到的多多的詩歌 與后來發(fā)表出來的作品的抒情風(fēng)格是一致的。在 70 年代末至80 年代初 發(fā)表出來的這些 文革 中流傳的小說，正因為其作者是比較先覺者 ，新的時 代變化與其 原先的 預(yù)期是一致的 ，其思想保持了一定的穩(wěn) 定性 ，所以可以 認為在作品中不會出現(xiàn)大的思想與情感基調(diào)的變化。 海特《阿赫瑪托娃傳》第 13 132 頁 ，東方出版中心 1999 年 版。 (11)參閱上書第 142152 頁及第 202 頁插圖。 (2)陳思和主編《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》第 12 頁，復(fù)旦大學(xué)出版社 1999年版。文學(xué)史寫作自然要尊重已有的文學(xué)作品與現(xiàn)象的存在，但這些已有的現(xiàn)象同樣包括 潛在寫作 與 民間 。這也是時代多層面文學(xué)的具體內(nèi)涵。在這里， 潛在寫作 的思路雖然注重對新材料的發(fā)現(xiàn)， 民間 與其它一些重要觀念則注重對經(jīng)典文本的再解讀，但實際上這兩個思路的偏重點也有交叉的地方，例如在提出 潛在寫作 的概念之后，一些過去習(xí)慣于被放在新時期文學(xué)中討論的作品，在還原到寫作年代的語境之中，獲得了新的意義 。 從知識分子的民間價值立場而言，民間自身所具有的自在的自由生機，有可能通過知識分子這一中介環(huán)節(jié)，轉(zhuǎn)化為一個自覺的自由藝術(shù)世界。 從審美的意義說，民間的這種對自由的追求過程與藝術(shù)的自由精神是一致的。這樣的闡述從現(xiàn)代知識分子的啟蒙傳統(tǒng)來說是有一定道理的，但照我們的理解，《教程》提出民間的自由精神問題，是從一種審美精神出發(fā)的，卻沒有將民間的現(xiàn)實空間是否具有獨立自在的問題列入討論范圍，因為在現(xiàn)實中不言而喻的現(xiàn)象是不需要再提醒讀者的。在 50 至 70 年代文學(xué)創(chuàng)作中，主流意識形態(tài)與民間之間的關(guān)系是非常復(fù)雜的，趙樹理作為 個具有民間立場的作家， 他以知識分子的良知和對農(nóng)村真實、復(fù)雜生活的體驗，寫出了像《鍛煉鍛煉》這篇作品，像吃不飽、小腿疼這樣普通的農(nóng)民卻也有著無奈的辛酸和悲涼。 這 民間立場貫穿于整個《教程》的寫作中，特別是對五六十年代和 文革 時期公開發(fā)表的作品的解讀中，使我們看到了被長期忽略的一些文學(xué)要素。 《教程》引進 民間 這個思路包含兩方面的意義：一是站在 90 年代的文化立場上，對以往的文學(xué)史現(xiàn)象進行新的闡釋，通過強調(diào)即使在表面的一元文化現(xiàn)象背后仍然存在著深層結(jié)構(gòu)的多元精神，來打破以往文學(xué)史研究過分強調(diào) 50 至 70 年代時代精神為一元性的敘述假象， 但突出民間文化因素等多種精神互動共生的聯(lián)系，更重要的意義是為營造當(dāng)下精神之塔注入新的生命活力。即使撇開在發(fā)表時有可能經(jīng)過大修改的作品不談，僅僅從確鑿無疑的材料和僅有少許改動的作品出發(fā)，我們已經(jīng)可以發(fā)現(xiàn)，中國當(dāng)代文學(xué)中50至 70年代的 潛在寫作 現(xiàn)象是綿延不絕的、也貫穿了文學(xué)史的發(fā)展過程。而且，多多的作品應(yīng)該也有原稿保留，從我們上文已經(jīng)提及的趙一凡保留的多多的手搞《北方的土地》來看，其風(fēng)格與多多發(fā)表的其它寫作于 70 年代的詩作是一致的，這是對于多多很早就形成的那種 對現(xiàn)實的冷峻批判以及波德萊爾、本雅明式的抒情風(fēng)格（ 26）最有力的證明。雖說聶紺弩 文革 前的寫作散佚不少，許多是作者補作，而且由于作者對原作不滿，對保留下來的詩篇許多做了修改，但《北大荒吟草》似乎存世，所以論者 (例如徐城北 )才有可能引錄其中的三首與后來發(fā)表的詩篇進行比較。 （ 22）所以這些詩作的寫作是確實的，發(fā)表出來的文本，基本內(nèi)容是可信的。 對作品的第二種修改是雖然有大的調(diào)整，但限于刪減與極少的增加，修改仍然保持了原來作品的整體面貌，改動僅僅是在技術(shù)層面，是為了使 詩作的表現(xiàn)力更加尖銳與集中，詩中的情緒、運思方式，卻仍然是在進行 潛在寫作 時特殊的環(huán)境中才可能有的。 其所以想寫，可以說出于一種現(xiàn)在看來很不明智的習(xí)慣，即為了自我排遣而不惜冒一定的風(fēng)險。例如鄭超麟在獄中的 1959 年至 1968 年寫作了共四百多首舊體詩詞，這些詩詞于 1968 年被抄走，到 1972 年作者在獄中的處境稍微改善， 改為嚴(yán)密管制后就開始追憶，歷十余年始追憶出八十四首。（ 11）類似的例子還有依群的名作《巴 黎公社》，其手稿為詩人芒克收藏（ 12）。第三種情況是原作者的作品抄本由別人保存，在 文革 后由保存者提供，方得以面世，或者原作發(fā)表較早，在寫作的當(dāng)時又有一些見證人。即使其中的個別作品系年存在小的疑問，要而言之，決不妨害其屬于 1949 年至 1976 年中國文學(xué)中的 潛在寫作 的范圍。較年輕的詩人中的黃翔、依群 (齊云 )、芒克、多多、北島、舒婷等寫作于 文革 中的詩作至少一部分也有直接、間接的證據(jù)證明是可靠的。根子的一些作品，如著名的長詩《三月與末日》，有多多保存的原稿遺留，另一首《白洋淀》，則有上海作家陳村在當(dāng)年廣泛流傳時的手抄本，發(fā)表在 1985 年的《新創(chuàng)作》上面。 （ 3）如果我們的理解無誤的話，這里所說的 對文學(xué)史寫作的一些基本原則提出的挑戰(zhàn) ，指的正是對 潛在寫作 的真實創(chuàng)作時間的辨認問題。在《教程》的寫作之中，實際上貫穿的是第二種思路。（ 1）鑒于問題的重要性，這也促使我 們對這兩個新觀念引出的當(dāng)代文學(xué)史寫作的新思路作進一步的闡明與思考。在當(dāng)代文學(xué)史研究領(lǐng)域，這同樣是學(xué)科進展的必要條件。對于這些寫作年代與發(fā)表年代差別較大的作品，文學(xué)史的研究一向有兩種思路：依據(jù)作品問世 與作家被重新發(fā)現(xiàn)的時間來討論，注重的是其對新時代的意義 。質(zhì)疑的中心集中在 潛在寫作 的資料的可靠性問題上，評論者指出， 我們在領(lǐng)略潛在寫作給文學(xué)史帶來的生機的時候，也同時面臨著這種新的文學(xué)史方法帶來的新問題，尤其是這種方式對文 學(xué)史寫作的一些基本原則提出的挑戰(zhàn)。 在中國當(dāng)代文學(xué)的 潛在寫作 中，有一類作品是斷無疑義的。但也不盡然，較 晚發(fā)表的作品如果是依據(jù)作者的原稿或者較早的抄件整理面世的，也基本上可以斷定是確實的。陳寅恪的舊詩，據(jù)陳流求、陳美延撰《陳寅恪詩集》后記云，系依據(jù) 1978 年和 1987 年從有關(guān)方面取回的 文革 中抄走的遺稿整理，其余的則依靠其父親的故舊及其后代的大力相助， 如吳雨僧伯父的女兒吳學(xué)昭先生極其熱忱， 從吳伯父劫后殘存的日記和信函中，尋覓到相當(dāng)數(shù)量的詩抄及有關(guān)資料 （ 7），其資料來源也相當(dāng)可靠。而且據(jù)作者函告，原稿仍保存在大陸朋友家中，其潛在寫作 的確實性也是毫無疑問的。如果當(dāng)事人的回憶可信的話 (事實上也沒有理由不相信，因為采訪者與受訪者都是 文革 時期地下寫作的局外人 )，至少這些 文革 時期的詩作半數(shù)以上是可靠的。 （ 14）這可以為這些作品的保存方式的可靠性提供一個注腳。 在中國的 潛在寫作 中，有一類作品在公開發(fā)表時作者曾經(jīng)或者可能有所修改，但修改的幅度不大，僅限于字詞的層面，其寫作 與發(fā)表出來的作品，仍然是可信的，如綠原、曾卓的詩歌。曾卓的 潛在寫作 數(shù)量比較多，收 錄在《曾卓文集》中的就有幾十首詩歌和十篇散文，其來源也非?？煽?， 據(jù)牛漢敘述， 1981 年6 月中旬他們見面時，曾卓就 隨身帶來了二十多年來默默寫出的厚厚一疊詩稿。牛漢一向認為： 任何一首真正的詩，都是從生活情境中孕育出來的，離開產(chǎn)生詩的特定的生活情境是無法理解詩的。聶紺弩的舊體詩，也有較早的抄本，根據(jù)《聶紺弩詩全編》的編者后記： 甘弩的舊體詩自編為集子的，最早應(yīng) 當(dāng)是手抄本《馬山集》。 有的批評者將多多 文革 時期的詩作作為典型的例證以說明 潛在寫作研究難以確實的例子，甚至由此引出對 白洋淀詩歌 乃至整個 潛在寫作 的質(zhì)疑。如何理解白洋淀詩歌群落是見仁見智的問題，所謂 廟堂 與 江湖 的 雙城記 頂多只是對如何理解、如何敘述這段歷史的質(zhì)疑，而不能改變一些已經(jīng)存在的事實。 二、 民間 與文學(xué)的深層結(jié)構(gòu) 如果說，《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》引進 潛在寫作 的思路是注重于對新材料的發(fā)現(xiàn)，而引進 民間 的思路則注重在一種新的理論視角下對舊有的材料的重新解讀。 （ 29）民間視角的提出，也當(dāng)作如是觀。五六十年代的文學(xué)創(chuàng)作強烈地體現(xiàn)著國家意志和時代共名合流的意識形態(tài)，民間文化形態(tài)并不是作為這些意識形態(tài)的對立面，而只是作為一種藝術(shù) 補充出現(xiàn)的，只有當(dāng)兩者發(fā)生激烈沖突、民間立場遭到全面否定的時候，它才會被迫以破碎的或隱形的方式曲折地表達自己的聲音。這種接近于民間生活本相的聲音正是他的小說的魅力所在，試想在趙樹理的小說中如果沒有這種民間的聲音，那么他的小說還有什么藝術(shù)價值可言呢 ?他怎么會一而再三地受到主流意識形態(tài)的批判，以至在 文革 中喪命 ? 由此，《教程