【正文】 發(fā)表，像沈從文、傅雷、張中曉、陳寅恪、穆旦、豐子愷、朱東潤等的作品，都屬于這一類狀況。如無名氏的《無名書稿》的后面幾部，全部完成于 1960 年， 文革 中被抄走，因法官李木天的關照原樣封存， 1978 年 10 月發(fā)還原稿，作者在朋友的幫助下抄寫、復寫后以幾千封信寄往海外，由其親屬幫助于 1982 年至 1984 年在香港和臺灣出版。以趙一凡 為例， 他不僅收集和抄錄過趙振開 (北島 )、姜世偉 (芒克 )、栗世征 (多多 )、岳重 (根子 )、郭路生 (食指 )、孫康 (方含 )等人的詩，《九級浪》、《第二次握手》、《芙蓉花盛開的季節(jié)》等地下小說，還保存有大量的哲學、政論作品。 當代文學的 潛在寫作 的另外一種特殊的保存方式是因為環(huán)境的惡劣，寫作者無法將之記錄下來，只有憑借記憶力，將之保存在記憶之中，等到環(huán)境允許，才 將之記錄下來。 現(xiàn)存的胡風這一階段的詩歌是依據(jù)保留尚未散失的抄錄件整理的，應該說也是比較可靠的。 到 1980 年平反以后，在朋友們的鼓勵下，才從留下來的筆記簿和家信中找出略具規(guī)模的幾篇發(fā)表過。這方面我們可以以牛漢寫作于咸寧干校時的詩作作為例證，雖然后來發(fā)表時作品經(jīng)過修改，但精神風貌、思維方式與特有的情緒，并沒有大的改變。雖然我們看到的已經(jīng)不是 文革時期流傳的原作 ，但正因為 它們在 70 年代末期至 80年代初期正式出版，時代的反差不大 ，作者的思想變化也不大，它們?nèi)匀豢梢钥醋魇桥c原作相當接近的文本（ 23）。這樣，聶紺弩的后來發(fā)表的詩作 仍然是有據(jù)可依的。多多的手稿現(xiàn)在至少還有部分保留，他的 潛在寫作 是否屬于有大的修改的范圍尚要存疑。即使從嚴謹?shù)膶W術(shù)態(tài)度出發(fā)，對某些材料的真?zhèn)纬执嬉傻膽B(tài)度，但畢竟，確鑿無疑的材料為數(shù)不少，可以支撐起 潛在寫作 的研究框架。這個變化給知識分子提出了兩個任務：一是如何在社會轉(zhuǎn)型而帶來的新的文化規(guī)范形成之際，及時總結(jié) 80 年代啟蒙話語的局限性，及時汲取 90 年代的文化精神，并通過自己的專業(yè)研究反映出時代的信息，二是如何對商品經(jīng)濟下的消費文化保持警惕和應有的批判精神，并根據(jù)新的文化特點來繼續(xù)發(fā)揚五四知識分子的現(xiàn)實批判傳統(tǒng)，其中也包括了原有的知識分子的啟蒙傳統(tǒng)。應該說，這一設問是有充足理由的，因為 任何一個時代的統(tǒng)治思想始終不過是統(tǒng)治階級的思想 ?！督坛獭穼笳哒归_重點分析， 并不是沒有看到前者的同構(gòu)關系，而是在已經(jīng)公認的前者關系中突出了被忽視的后者，因為后者更能體現(xiàn)趙樹理創(chuàng)作的民間意義。它的含混、豐富、包容 性質(zhì)為多元解釋提供了有效的可行性。同樣， 正如陳思和所認為的，自由自在是民間最基本的審美風格，正是強調(diào)了民間在追求自由過程中所體現(xiàn)的審美精神。反過來，知識分子在學而優(yōu)則仕的傳統(tǒng)價值向現(xiàn)代社會的知識多元價值轉(zhuǎn)換中，尤其是身處 難以表達自我的環(huán)境中，自覺確認民間立場也是自由精神無法回避的中介場所。雖然說 潛在寫作 與 民間 是《教程》的重要觀念，但這并不是說《教程》沒有貫穿其它一些思路，例如 1949 年至 1976 年文學中經(jīng)典作品的解讀， 并不是都依靠民間 的理論視角，例如對《時間開始了》、《紅日》、《百合花》、《紅豆》、《組織部新來的青年人》、《望星空》、《關漢卿》等作品的解讀就因為具體作品而選擇了不同的理論視角?！督坛獭窞轶w現(xiàn)這一思路，特意設立了 對時代的多層次反應 一章，這一章討論 60 年代的文學，在表達時代的多層次性時，著重比較了幾類作家對時代的不同感受： 類是時代的抒情，一類是現(xiàn)實的諷喻，一類是私人性話語，前兩類作品都屬于公開文學的范圍，但已經(jīng)表 現(xiàn)出對時代的不同態(tài)度，后一類有公開文學也有潛在寫作，例如豐子愷的《阿咪》那樣的小品與張中曉的《無夢樓隨筆》那樣的札記隨筆。文 學史的研究自然需要發(fā)掘 那些因年代久遠或因為想當然而從我們的視野中消失的認知機制 （ 31），但要絕對客觀地還原歷史、還原一種 從我們的視野中消失的認知機制 是不可能的，因為任何文學史的研究者都有自己的期待視野與理論預設，以 知識考古學 的提倡者福柯來說，他的理論沖動就離不開對現(xiàn)代西方文明的反抗。 (5)李楊先生在文章中說根子的詩歌保存有兩首，這一點是不確切的，除上文提 到兩首詩外，根子至少還有一首詩《致生活》是現(xiàn)在可以讀到的，該詩刊于 《中國知青詩抄》 (中國文學 出版社 1998 年版 )第 51— 58 頁。 (12)同上書第 209 頁。 (17)以上均引自綠原 1999 年 11 月 10 日致劉志榮信。 (25)見李世強文《夾帶詩稿出獄》，《聶紺弩詩全編》第 52 525 頁。 (29)陳思和、張新穎《關于中國當代文學史的幾個問題》，《當代作家評論》 1999 年第 6 期。周舵《 當年最好的 朋友》里對多多的微詞與 隱衷 針對的其實是多多的生活中的一些 表現(xiàn)。 (23)這在對比 50 至 60 年代作家們紛紛修改 1949 年以前的舊作的情況時就更為明 顯 。 (14)《胡風詩全編》第 480 頁，浙江文藝出版社 1992 年版。 (9)蔡先生的這些筆記 1999 年 11 月初劉志榮赴京訪問時曾承見示。我們承認文學史的研究應該轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€時代與另一個時代的對話，愿意保持對 非歷史 化與高度抽象化的意識形態(tài)標準或文學立場 的高度警惕，并且也致力于歷史地理解歷史，但 與此同時也應該清醒地認識到我們不可能擺脫自己今天的價值立場，在對自己不可避免的限 制保持清醒之后，一個時代與另一個時代的 平等 對話才有可能，尤其我們面對的是自己置身 在其流變之中的活的當代文學史時更是如此。從《中國當代文學史教程》的編寫實踐來看，運用 潛在寫作 、 民間 及其它相關概念進行文學史的多元構(gòu)架雖然是一種嘗試，但也表明這種研究思路是可行的。批評《教程》僅僅是 將顛倒的歷史重新顛倒過來 ，從而陷入 一元文學史觀 ，顯然有很大的誤解的成分。而這種體現(xiàn)的自覺通常只能借助于民間的文化空間，也許這也是當時知識分子向往自由表達的可行性通道。從文學史的角度來分析民間文化形態(tài)的特 性時，我們當然要考慮民間在特定的具體歷史時期向往和追求自由的審美精神，考慮民間與藝術(shù)之間的這種無法被具體時代所制約的關系。而且，越是在現(xiàn)實世界中不存在的東西， 越是容易在文化心理上產(chǎn)生神圣的強烈的向往，這在大量民間文化藝術(shù)的表現(xiàn)中可以找到證明。 批評者所提出的另外一個問題是民間之所以在《教程》中占有極為重要的位置，是因為《教程》的作者為民間賦予了 自由 的本質(zhì)，然而 民間 的傳統(tǒng)或作為一種傳統(tǒng)的 民間 是否能真正獨立于主流政治之 外是值得考慮的。 正因為民間不是作為國家意志的對立面而只是 種藝術(shù)補充，所以這一因素才可能在當代文學史上發(fā)揮很大的隱形作用，也正因為它是以破碎的形態(tài)而不是完整的形態(tài)出現(xiàn)，所以民間所含有的獨立性因素總是含混不清的寄生在主流話語中，曲折地體現(xiàn)出來。二是以國家意志制約下的文學現(xiàn)象、知識分子精神傳統(tǒng)的承傳以及民間話語對文學的滲透這三條敘述線索為主來解讀經(jīng)典文本，在它們既對立又相互聯(lián)系中，求得對當代文學復雜形態(tài)的描述： 當時許多作品的顯形結(jié)構(gòu)都弘揚了國家意志，如一定歷史時期的政策和政治運動，但藝術(shù)作品畢竟不是一段意義上的宣傳讀物，由于作家們溝通了民間的文化形態(tài)，在表達上自覺不自覺地運用了民間形式，這時候的民間形式也是一種語言，一種文本，它把作品的藝術(shù)表現(xiàn)的支點引 向民間立場，使之成為老百姓能夠接受的民間讀物。由于《教程》鮮明地突出了陳思和個人研究風格，書中類似的偏重于 重讀 的理論觀念還有 戰(zhàn)爭文化心理 、 共名與無名 ，等等，與 民間 的理論視角共同支撐起文學史的框架。 因為 潛在寫作 的特殊 寫作方式與保存方式，研究者對之采取比較謹慎的態(tài)度，這是可以理解的，但因此因噎廢食，否定 潛在寫作 研究的可行性，則是沒有必要的。但多多的詩歌，其寫作也有很多的見證人，除白洋淀知青文學圈子中的芒克、根子、林莽、宋海泉等人之外， 在北京的 地下沙龍 也有相當?shù)挠绊懥Αr為一九六二年，也就是他從北大荒回到北京的那一年。（ 20）他的這些詩作也可以作這樣的理解。 …… 在已經(jīng)翻看得卷了邊的詩稿中，我第一次讀到了他的《懸崖邊的樹》、《我期待， 我尋求 …… 》、《有贈》、《給少年們的詩》等幾十首詩。這些作品不但在作者復出不久就發(fā)表面世，而且很多保留有當初的原稿可以作為對比。 (在國外也有類似的憑借人的記憶保存詩歌的例子，例如阿赫瑪托娃的組詩《安魂曲》及其它一些詩篇就是憑借其密友們的記憶保存下來的（ 15） )。對于這